Главный претендент на операторский «Оскар» рассказал КиноПоиску о съемке одним кадром, репетициях режиссера Сэма Мендеса, а также о том, кого братья Коэн считают единственным настоящим режиссером современности.
Роджер Дикинс — 14-кратный номинант на премию «Оскар», снимавший «Побег из Шоушенка», «Игры разума», «Стариками тут не место», «007: Координаты „Скайфолл“». В прошлом году он наконец-то получил «Оскар» (за «Бегущего по лезвию 2049»). Скоро Дикинс вполне может получить вторую статуэтку за «1917» Сэма Мендеса, в котором его камера не отрываясь следит за двумя британскими вестовыми, посланными через поля Первой мировой предупредить наступающие войска о немецкой ловушке (подробный разбор фильма читайте здесь).
— Почему было принято решение снимать «1917» одним кадром? Зачем вам с Мендесом это понадобилось? И насколько усложняет такой метод съемки работу оператора?
— Скажу честно, когда я прочитал ремарку об одном кадре на первой странице сценария, я спросил Сэма: это что, какая-то уловка? Но на самом деле нет, это очень важно для истории, и я надеюсь, что, когда зрители будут смотреть фильм, они даже не заметят, что он снят одним кадром, настолько будут увлечены происходящим. По крайней мере я этого сам не заметил, когда посмотрел фильм. Кстати, произошло это всего через неделю после окончания съемок. Длинные сцены без монтажных склеек погружают вас в действие, создают иммерсивный эффект. Это мощный прием и технически очень простой! Это была идея Сэма — снять фильм таким образом, потому что ему хотелось рассказать очень личную историю двух персонажей, которая разворачивалась на фоне огромного и быстро меняющегося пейзажа.
Передо мной стояла непростая задача — нужно было составить очень подробную карту, где было бы точно рассчитано положение камер, траектории их синхронного с актерами движения. Это очень необычно: мы не могли взять и переключиться на крупный или общий план; тайминг и ритм съемки должен был быть ровно таким, каким его видел Сэм. В итоге мы снимали фильм длинными дублями, некоторые были по 8 минут. Актеры играли, рядом с ними танцевали камеры — это было похоже на балет!
— А какие камеры вы использовали на съемках? Экспериментировали с чем-нибудь новым? Дроны? Как вы в принципе относитесь к техническим новинкам?
— В том числе и дроны! «1917» я снимал на мини-Arriflex и за камеру очень благодарен Францу Краузу, владельцу компании Arri, которого знаю много лет. Тут целая история: когда мы придумали, как будем снимать «1917», то поняли, что нам нужна мини-камера типа большой широкоформатной LF, но маленькая. Я пошел к Францу и спросил, не разрабатывают ли они Mini LF. Франц ответил, что думает об этом. Я попросил его подумать об этом еще посерьезнее и подготовить для меня прототип. И за неделю до начала съемок у нас на руках было три прототипа этой камеры! Нам нужно было иметь именно три камеры, это минимальное условие для съемок фильма. Теперь эту камеру можно купить, но именно мы были первыми, кто снял на нее фильм. Так что, как видите, я приветствую всякие новинки. Единственное, что тут представляет настоящую угрозу, так это использование технологии только во имя технологии.
— Как вы думаете, какая глава вашей жизни позволила вам снять такой фильм, как «1917»?
— Мой отец участвовал во Второй мировой. Я помню, как папа рассказывал мне в детстве истории с фронта о том, через что ему пришлось пройти. Англичане в принципе чувствуют связь с двумя мировыми войнами, даже молодое поколение. Конечно, сегодня, когда смотришь на Первую мировую, на фильмы, фотографии того времени, кажется, что ты смотришь на научную фантастику. Это был другой мир. И «1917» может стать новым опытом, возможностью увидеть этот мир, с которым новое поколение физически больше не связано.
— Как вы вообще решили стать оператором? Я слышала, вы сперва планировали делать карьеру в военной фотожурналистике.
— Да, я хотел стать фотожурналистом, но, если быть откровенным, у меня бы это не вышло. С другой стороны, моими героями были Тим Пейдж и Ларри Барроуз, который погиб в Лаосе, так что, может, и хорошо, что я в итоге решил не заниматься этим делом. Но мечта такая у меня была, и я немного занимался документальным кино, работал в нескольких военных зонах. А как я понял, что хочу стать оператором? Дело было в 1984-м, я оказался на съемках экранизации Оруэлла с Ричардом Бёртоном и Джоном Хёртом. У нас с Бёртоном завязался разговор, он начал рассказывать о службе в армии, а я думал: какой он молодец, служил в ВВС и теперь снимается в таких великолепных фильмах, как «Шпион, пришедший с холода». Вот тогда меня и озарило.
— Какие фильмы вам помогли стать Роджером Дикинсом? Может, есть среди них и русские картины?
— Забавно, что вы спросили. Я как раз пару недель назад пересматривал «Иваново детство», мой самый любимый фильм. Я его раз пятьдесят пересматривал и каждый раз смотрю и плачу. Люблю Тарковского! Еще мне нравятся фильмы вашего русского режиссера — Андрея, но другого… Никак не могу произнести его фамилию…
— Звягинцев?
— Да! Вот он и его оператор Михаил Кричман — лучшее, что появилось в кинематографе после Тарковского. Они настоящие гении! Знаете, мне Джоэл Коэн сказал однажды, что Звягинцев — единственный настоящий режиссер нашего времени. И я согласен с этим.
— Ваша манера съемки зависит от режиссера, с которым приходится работать?
— Мой подход не меняется, но, конечно, каждый режиссер работает по-своему. К примеру, братья Коэн, когда они работали в паре, всегда снимали фильм со сторибордами и раскадровками каждой минуты. Даже если что-то в сценарии в последний момент менялось на площадке, тут же появлялся сториборд, который отражал эти изменения. Дени Вильнёв тоже предпочитает работать со сторибордами, а потом берет и выбрасывает все наработки в окно, и мы в итоге снимаем что-то совершенно другое. С Мендесом все иначе. Наш первый совместный фильм — «Морпехи» — мы снимали без сторибордов, с руки (без штатива или крана), но снимали на камеру все репетиции и потом дорабатывали сцены.
Но всех, с кем я работал, объединяет одно — обязательное подробное и долгое обсуждение фильма задолго до начала съемки.
— У вас есть какие-то особые требования к сценарию фильма, над которым вы согласны были бы работать?
— Если это фильм режиссера, с которым я уже работал, соглашаюсь не глядя. Мне в принципе везло: удавалось поработать с потрясающими режиссерами, а это не так просто, как кажется. Обычно у режиссера уже есть своя постоянная съемочная группа. Есть авторы, с которыми я хочу поработать, но не представляю, как это может случиться. Например, с Андреем Звягинцевым, но у него уже есть замечательный оператор Михаил Кричман. Правда, иногда все-таки удается поработать с новыми режиссерами, к примеру с Джоном Краули, с которым мы сняли «Щегла».
— Раз вы упомянули «Щегла», скажите, правда ли, что сцену в самолете с парящими частицами пыли вы придумали сами? Просто потрясли свой рабочий свитер перед камерой.
— Да, наши ребята пытались пробовать разные штуки, но все это выглядело ужасно, так что я просто взял свой свитер и показал им такой трюк.
— А как вы работали над сценами взрывов? Они же были и в «Щегле», и в «1917».
— Сцена взрыва бомбы в «Щегле» была не такой достоверной, как бомбежка в «1917». (Смеется.) В «Щегле» взрыв в музее был намеренно сюрреалистическим, своего рода абстрактной идеей взрыва, мы хотели показать эту сцену с точки зрения ребенка. Когда ты пытаешься передать детские воспоминания, ты не снимаешь широкомасштабные сцены, а пытаешься передать ощущения, осколки воспоминаний. К примеру, я не помню многого из детства, какие-то лоскутки воспоминаний, но не цельная картина.
— Буквально за пару недель до нашей встречи я говорила с актерами «Щегла», и каждый отметил, что у вас на съемках царит полная тишина. А как же вы снимали военное кино, где постоянно что-то грохочет?
— Тишина мне нужна, когда мы выстраиваем кадр, а это происходит еще до того, как на площадку приходит режиссер и начинается съемка. Я заранее пытаюсь понять, как будет двигаться камера, уточняю какие-то технические детали, чтобы не было неожиданностей при съемке. И мне важна не столько абсолютная тишина, сколько возможность сконцентрироваться на рабочем процессе. Ненавижу, когда на съемках люди говорят под руку, болтают о том, что не имеет отношения к делу. И потом, мне кажется, это всем на пользу идет. Если бы я был актером, я бы не хотел, чтобы кто-то в середине сцены начал обсуждать футбол. А создание комфортной для актеров атмосферы на съемочной площадке — отчасти моя должностная обязанность. Так что я просто выполняю свою работу.
