Продолжаем рассказывать о том, как устроено кино. Как современные сценаристы списывают сюжеты с известных сказок и мифов и почему это нормально? Объясняет преподаватель ВГИКа и Московской школы кино Всеволод Коршунов.
В прошлый раз мы разбирали структуру сюжета и подошли к тому, что в новых фильмах могут проступать старые истории.
В 1974 году 30-летний Джордж Лукас ходил по студиям с заявкой на фильм о космических приключениях. Идея мало кому нравилась. Лукасу говорили: ты в своем уме? Какой космос, какие приключения? Посмотри вокруг: самый расцвет Нового Голливуда, все делают серьезное кино, исследуют болевые точки современности, разоблачают политиков, а ты тут со своими световыми мечами и принцессами. Шанс «Звездным войнам» дал «20-й век Фокс», и триумф первого фильма будущей легендарной франшизы оказался сюрпризом и для студийных продюсеров, и для тех скептиков, кто отговаривал Лукаса от этой затеи. «Звездные войны» стали феноменом мировой поп-культуры потому, что Лукас построил свою историю на мифологических мотивах, мгновенно узнаваемых везде. С тех пор ни один голливудский сценарист не ложится спать, не положив под подушку сборник «Мифы Древней Греции».
Но как работает миф в кино, зачем он там нужен?
Простой пример — мультфильм «Король Лев». Тут (как в классической версии 1994 года, так и в ремейке 2019-го) рассказывается не только история львенка Симбы. «Король Лев» — это фактически пересказ истории датского принца Гамлета, героя одноименной трагедии Шекспира. Ожесточенный брат короля, мечтающий о троне (у Шекспира — Клавдий, у Disney — Шрам), убивает правителя (отец Гамлета / Муфаса) и изгоняет его сына из страны. Однако сын возвращается и мстит за отца. Даже легендарный призрак имеется — повзрослевшему Симбе, как и Гамлету, является тень отца.
Но и Шекспир создавал своего «Гамлета» не на пустом месте; его трагедия — это переосмысление средневековой легенды о принце Амлете, в которой один брат убивает другого и сын убитого мстит дяде.
Но и это еще не все: история Амлета, в свою очередь, напоминает древнегреческий миф об Оресте. Во время Троянской войны, когда микенский царь Агамемнон осаждал с ахейскими войсками неприступную Трою, его жена Клитемнестра и его двоюродный брат Эгисф вступили в преступный сговор и решили убить царя, как только он вернется домой. Сына Агамемнона, Ореста, в то время не было в Микенах, и он не смог им помешать. Но тень отца находит сына, рассказывает о случившемся и призывает к мести.
Получается, что сюжеты (и не только в кино) часто похожи на матрешку: внутри одного скрывается другой, а в нем — третий и так далее. И все эти истории так или иначе связаны с древними мифами, пересказывают их.
На рубеже XIX—XX веков этой связью всерьез заинтересовался швейцарский психиатр Карл Густав Юнг. Он обнаружил, что его пациенты рассказывают ему очень похожие сны. Люди разные, из разных мест, с разной судьбой и проблемами, а сны у них одни и те же.
Юнг пошел в библиотеку, стал читать сказки и выяснил, что сказки тоже повторяются. Легенды, мифы, предания и сказания разных народов мира оказались похожи друг на друга. Например, у англичан есть сказка о Джонни-пончике — близнеце русского Колобка. Шарообразное изделие из теста оживает, сбегает от старика со старухой, и заканчивается его путешествие так же — в пасти хитрой лисы.
Но как русский Колобок мог закатиться в Англию? Почему легенды и мифы беспрепятственно гуляют по странам и континентам?
Юнг нашел причину и называл ее коллективным бессознательным. Его коллега и соратник Зигмунд Фрейд незадолго до этого сделал важное открытие: помимо сознания в каждом из нас есть бессознательное, так сказать, другая сцена психической жизни, скрытая от сознательного, разума, но при этом управляющая нашими снами и поступками. Юнг предположил, что бессознательное может быть двух видов — индивидуальное, которое открыл Фрейд, и коллективное, то есть принадлежащее всем людям независимо от их пола, возраста, расы и национальности (Фрейд тут решительно не согласился и поссорился с Юнгом).
В основе коллективного бессознательного, по мнению Юнга, лежат архетипы — врожденные инстинктивные модели мироустройства и поведения в нем. А поскольку этих моделей не так много, сказки и мифы очень похожи друг на друга. По сути, они разными словами и образами рассказывают одно и то же: есть наш мир и есть сказочный иномир; наш мир устроен циклично (после ночи всегда наступит день, а после зимы — весна) и делится на три уровня — земной (человеческий), небесный (божественный) и подземный (демонический).
Примерно в то же время французский театровед Жорж Польти пытался вычленить эти модели-матрицы, к которым сводится все многообразие мировых сюжетов. Польти назвал их драматическими ситуациями. Но сколько их? Еще в античности появилась легенда о том, что таких историй 36, и тот, кто найдет их, будет обладать божественным даром рассказчика. В течение многих веков разные люди пытались вычислить эти 36 матриц, и Польти в 1895 году сделал очередную и самую известную попытку (с подробным списком выделенных им ситуаций можно ознакомиться тут).
Вот, например, что общего между историей любви пассажира третьего класса, художника Джека, к обедневшей аристократке Розе, путешествующей первым классом «Титаника» к богатому жениху, и «Ромео + Джульетта»? Не только Леонардо ДиКаприо. Это один и тот же сюжет запретного чувства, любви к врагу («Король Лев 2» — тоже вариант этой ситуации).
Сериалы «Я — зомби», «Секретные материалы», истории про Шерлока Холмса и вообще все детективы построены на мотиве расследования некоей страшной тайны. Это тоже типовая ситуация.
Подростки, которые сражаются с Фредди Крюгером или клоуном Пеннивайзом, семья из «Тихого места», пытающаяся выжить в мире, захваченном слепыми, но отлично слышащими пришельцами, Сигурни Уивер во всех фильмах о Чужих и прочие герои хорроров оказываются сразу в двух типовых ситуациях: они соперничают с неравным по силам врагом (самим злом!) и предпринимают дерзкую попытку спастись; сама их борьба с монстром — невероятный подвиг.
А принц датский оказывается в одной компании с Черной Мамбой из «Убить Билла», Бэтменом, поклявшимся наказать убийцу отца, и Человеком-пауком, отправляющимся на поиски того, кто ограбил и убил его дядю — все эти истории сворачиваются до ситуации отмщения.
Но отец может стать и главным врагом героя: Кайло Рен убивает Хана Соло, Люк Скайуокер вынужден бороться с Дартом Вейдером, Небула конфликтует с Таносом — пусть и не родным, а приемным, но все же отцом. Отец может быть и вовсе условной, символической фигурой, как, например, полковник Куорич в «Аватаре». В начале фильма он для Джека Салли как отец родной, но именно Куорич пытается уничтожить Пандору и ее обитателей. Все это варианты так называемого отцеборческого мифа, восходящего к античным сюжетам об Эдипе, убивающем царя Лая, и Зевсе, свергающем Кроноса. Этот сюжет настолько часто встречается в кино и литературе, что придумавшего «Аватар» Джеймса Кэмерона неоднократно обвиняли в плагиате и даже подавали на него в суд. Сразу несколько писателей заявили, что Кэмерон украл свою историю из их романов. А еще многие американцы увидели в фильме переработанную легенду об индейской принцессе Покахонтас, которая вышла замуж за британского колониста (ситуация «любовь к врагу», но со счастливым концом). А якуты — национальный эпос «Олонхо».
Но почему на роль исходной истории «Аватара» так много претендентов? Все потому, что «Аватар» собран из элементов самых разных мифов. Его сюжет рассказан на универсальном мифологическом языке, и на каждом континенте эта история воспринимается как знакомая, своя. В этом же частично и кроется секрет феноменального успеха фильма в прокате.
Некоторые ученые вообще считают, что 36 базовых ситуаций — это слишком, а все многообразие сюжетов можно свести всего к четырем структурам. Об этом заявил в 1972 году аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес в своем рассказе «Четыре цикла».
Во-первых, штурм и оборона. Эта сюжетная схема лежит в основе многих исторических фильмов и боевиков. Хороший пример — «Крепкий орешек». Но и Король Лев с Гамлетом, мстящие за отца, тоже в каком-то смысле штурмуют замок, захваченный убийцей.
Во-вторых, поиск. Это все истории, герои которых ищут какой-то предмет — крестраж, священный Грааль, золотое руно, Камни Бесконечности — от «Пиратов Карибского моря» до финальных «Мстителей».
В-третьих, возвращение. Девочке Тихиро («Унесенные призраками» Хаяо Миядзаки) нужно вернуться домой из волшебного замка колдуньи Юбабы да еще и захватить с собой родителей, из-за собственной жадности превратившихся в свиней. А герою Билла Мюррея в «Дне сурка» (и в какой-то мере Тома Круза в «Грани будущего») нужно выбраться из ловушки временной петли и вернуться в обычное линейное время. Все похожие истории восходят к древнегреческому мифу об Одиссее. Свою основную миссию — участие в осаде Трои — Одиссей выполнил в «Илиаде» Гомера, а в следующей поэме он становится уже заглавным героем, и посвящена «Одиссея» как раз его долгому возвращению домой на Итаку.
Наконец, четвертая и самая загадочная схема — самоубийство бога. То есть любая история самопожертвования, когда герой готов умереть, чтобы остальные персонажи выполнили свою миссию и достигли цели. Это сквозной мотив саги о Гарри Поттере и важный момент в фильме «Мстители: Финал», где Наташа Романофф вынуждена пожертвовать собой и сброситься со скалы, чтобы Соколиный Глаз смог забрать Камень Души. Жертвовать собой может и отрицательный персонаж. Например, в фильме «Звездные войны: Скайуокер. Восход» император Палпатин требует от своей внучки Рей убить его; после этого ритуального акта она станет императрицей ситхов. В основе всех этих историй — древний миф об умирающих и воскресающих богах, например древнеегипетском Осирисе или скандинавском Одине.
Но есть исследователи, для которых все многообразие сюжетов сводится к еще меньшему количеству матриц — всего к одной (такой теории придерживался, к примеру, Юрий Лотман). Она называется обрядом инициации.
Этот обряд так или иначе встречается в любой культуре, он связан с переходом некой символической ступени или границы: человек как бы умирает в старом качестве и рождается в новом. Крещение, свадьба, похороны связаны с прекращением существования в одном режиме (жизнь без бога, свободная разгульная жизнь или вообще физическая жизнь как таковая) и началом существования в другом режиме (жизнь с богом, брак, иное измерение).
Поэтому в структуре истории так важен мотив перехода героем границы миров и возвращения в свой мир уже изменившимся. Завязка — это сбой в обычной жизни протагониста. Что-то произошло, и теперь ему нужно выйти за пределы своего мира и отправиться в иномир. В фильме «Мстители: Финал» свой мир — это Земля, на которой живут супергерои. Иномир — это планета Титан II, где обитает Танос. Однако Камней Бесконечности в перчатке Таноса не оказалось, и чтобы их найти, нужно отправиться в прошлое, на пять лет назад. Теперь свой мир — это настоящее, а иномиром становится прошлое.
Финальная сцена еще раз перестраивает границы миров — уже метафорически. Стив Роджерс перемещается в прошлое, чтобы вернуть камни в их время, а возвращается уже стариком. Выясняется, что, оказавшись в 1950 году, он обменял свои суперспособности на жизнь обычного человека. И теперь получается, что персонаж Криса Эванса навсегда остался в иномире, то есть обычной реальности Стива Роджерса, которая для него важнее, чем супергеройская реальность Капитана Америки.
Выходит, что оригинальных историй не существует? Со строго научной точки зрения — да. Все истории уже рассказаны и по многу раз. Но возможна ли тогда оригинальность сценария, если ничего нового уже не скажешь?
Конечно, возможна! Да, каждый автор, сочиняя сценарий, берет основные компоненты из мешка стандартных мифов. Но это лишь основа. Дальше сценарист пропускает все это через себя, через свою картину мира и свой жизненный опыт. Подлинная сила истории — в соединении мифологического с реальным, живым, настоящим. Если трем авторам дать историю Ореста и попросить пересказать ее своими словами, получится три уникальных произведения. Кто-то расскажет о мести, кто-то о поединке с судьбой, а кто-то — о поиске своего места в мире, и получится либо «Железная хватка», либо жестокое, 18+, «Убийство священного оленя», либо вполне семейный «Король Лев». А мы будем плакать и смеяться в кино, потому что увидели в персонажах не мифического Ореста, а своих близких, друзей и самих себя.
