100 лет Федерико Феллини: Азбука режиссера

А — Автобиография

Феллини сердился, когда его фильмы называли автобиографическими, а название «Амаркорд» читали как романьольское «Я вспоминаю». «Я все выдумал от и до — и воспоминания, и сновидения, и ностальгию», — заявлял режиссер.

От его родного Римини (см. Римини / Рим) ничего не осталось — город был превращен в руины во время Второй мировой. Поэтому фильмы о детстве и юности Феллини снимались далеко от реального места действия: «Маменькины сынки» — в пригороде Рима, Остии, а «Амаркорд» — на студии «Чинечитта» (см. «Чинечитта»). Это позволяло смешивать реальность с вымыслом, вместе с декорациями перестраивать воспоминания, соединять события и персонажей, снабжать их поэтическими чертами.

Б — Барокко

Феллини до конца своих дней упрямо называл себя неореалистом (см. Неореализм). Однако уже после его первого самостоятельного фильма «Белый шейх» критикам пришлось выдумывать специальный термин, описывающий манеру нового режиссера, — фантареализм.

Термин, однако, не прижился, и стиль Феллини чаще называют просто барокко. Характерные для искусства первой половины XVII века избыточность формы, гротескность образов (см. Гротеск), болезненные блуждания в мире фантасмагорий, иллюзий, желаний и атмосфера приближающегося конца света обильно присутствуют и в фильмах Феллини. Писатель Альберто Моравиа в 1965 году опубликовал беседу с режиссером, которую так и озаглавил — «Федерико Барочный».

В — Виа Венето

Главное место действия фильма «Сладкая жизнь». В конце 1950-х эта улица с множеством фешенебельных ресторанов воспринималась как символ итальянского экономического чуда и возвращения к довоенной дольче вита. Именно на Виа Венето у Феллини сложился замысел будущей картины: он увидел женщину в модном мешкообразном платье, делающем ее похожей на корнеплод, и этот образ подсказал ироничную интонацию «Сладкой жизни».

При этом Феллини хотел сделать Виа Венето более поэтичной и потребовал от продюсера Анджело Риццоли построить соотвествующие декорации на студии. Риццоли поставил условие: в таком случае режиссер должен отказаться от процентов с прибыли. Феллини согласился и попал в ловушку: «Сладкая жизнь» стала самым коммерчески успешным его фильмом и принесла продюсеру миллионы.

Г — Гротеск

Документальность неореалистического стиля ограничивала фантазию Феллини, а режиссеру хотелось активно вмешиваться в реальность, заострять и преувеличивать характерные черты предметов и персонажей, делать их более яркими и обобщенными, причудливым образом смешивать трагическое и комическое.

Как клетку для своей фантазии Феллини воспринимал и естественный цвет: в реальности оттенки перетекают друг в друга, а режиссер стремился придать каждому предмету один доминирующий колер — именно так, схематично, мы воспринимаем цвет во сне (см. Ирреальное действие). Однажды Феллини снимал квартал Всемирной выставки EUR и знаменитый квадратный Колизей — Дворец итальянской цивилизации, построенный при Муссолини. При просмотре отснятого материала Феллини рвал и метал: белоснежный мрамор дворца оказался голубым, цвет неба смешался на экране с цветом здания. Режиссеру было проще построить Рим на студии (см. Виа Венето), чем снимать его в реальности.

Д — Джульетта

Феллини и главная женщина его жизни, актриса Джульетта Мазина, влюбились друг в друга заочно. Феллини — в ее голос, Джульетта — в его тексты. Оба работали на радио: он был сценаристом, она исполнительницей. Поженились в самый разгар войны, 30 октября 1943-го. «Наши дети — это наши фильмы», — часто говорил Феллини, пытаясь свернуть разговоры об их бездетности. Две попытки завести ребенка закончились трагически.

Именно Феллини придумал Джулии Анне сценический и экранный псевдоним Джульетта Мазина. Она сыграла четыре великие роли в его фильмах: святую девочку-старушку Джельсомину в «Дороге», вульгарную, непосредственную и трогательную проститутку Кабирию в «Ночах Кабирии», обуреваемую невидимыми духами и тайными страстями синьору Больдрини в фильме «Джульетта и духи» и стареющую танцовщицу Амелию в картине «Джинджер и Фред».

Е — Еретик

Еретик, безбожник, вероотступник — так называли Феллини в Ватикане. Больше всего неприятностей доставил режиссеру фильм «Сладкая жизнь». В основном из-за пролога с парящей в воздухе фигурой Христа — статуей, которую с помощью вертолета перевозят в Ватикан. Этот эпизод был воспринят в клерикальных кругах как пародия на второе пришествие.

После премьеры Феллини плевали в лицо, на фасадах церквей вешали его портреты в черной рамке с надписью «Помолимся за спасение души великого грешника», призывали бойкотировать картину. Главная католическая газета «Оссерваторе Романо» посвятила «Сладкой жизни» одиннадцать статей, в которых называла фильм богоборческим, грязным, непристойным. В итоге правительство запретило прокат картины, что еще больше подогрело к ней интерес.

Не только в «Сладкой жизни», но и в других своих фильмах Феллини критиковал церковь и особенно католические воспитание, в основе которого система запретов и чувство вины. Католический кинокритик Амедей Эйфр придумал для творчества режиссера формулу «присутствие Бога говорит об отсутствии Бога», то есть изобилие предметов культа в фильмах Феллини обнажает скрывающуюся за ними пустоту.

Ж — Женщины

Кинематограф Феллини можно сравнить с гигантским гаремом, наполненным женщинами разных типов и возрастов; образ гарема несколько раз появляется в его фильмах буквально — в «Восьми с половиной», «Амаркорде», «Городе женщин».

Всех феллиниевских донн можно разделить на четыре типа: строгая мать (Гудитта Риссоне в «Восьми с половиной»), интеллектуальная подруга или жена (Анук Эме в «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной»), сексуальная любовница (Сандро Мило в «Восьми с половиной» и Магали Ноэль в «Амаркорде») и страшная великанша, словно поглощающая своими формами (Эддра Гэйл — проститутка Сарагина из «Восьми с половиной», а также Мария Антониетта Белуцци — знаменитая табачница из «Амаркорда»).

При этом собственной жене Джульетте Мазине (см. Джульетта) Феллини предлагал роли клоунесс, бесполых по своей природе. «Она загадочное существо, — говорил режиссер, — способное вносить в наши отношения жуткую тоску по чистоте».

З — Звук

Монтажер одиннадцати фильмов Феллини Руджеро Мастроянни, младший брат знаменитого Марчелло (см. Марчелло), шутил, что запись звука на картинах маэстро невозможна без бухгалтера или даже компьютера: звук нужно калькулировать. Дело в том, что Феллини не любил использовать синхронную речь и предпочитал перезаписывать все реплики в тон-ателье. Поэтому актерам давал задачу не заучивать текст из сценария, а просто считать. Получались такие диалоги:

— Один, два, три, четыре...

— Четыре?..

— Четыре... Пять... Шесть...

— Шесть? Семь?? Восемь???

— Девять...

— Десять!!!

Члены съемочной группы, когда видели готовый фильм со всеми сценарными репликами, утверждали, что счет на площадке порой звучал убедительнее.

Намного больше текста режиссер ценил музыку, поэтому композитора Нино Роту считал своим соавтором. Вместе они сделали больше половины (16 из 24) феллиниевских фильмов.

Послушайте подкаст КиноПоиска «Шум и яркость» о музыке Нино Роты в фильмах Феллини.

И — Ирреальное действие

Главный вклад Феллини в историю мирового кино — репрезентация сознания, то есть разработка кинематографических инструментов, с помощью которых можно показать работу человеческого мозга и процесса мышления. Параллельно с итальянским режиссером этим занимались Ингмар Бергман, Ален Рене, Андрей Тарковский и многие другие. Но именно феллиниевские «Восемь с половиной» в 1963-м стали самой настоящей революцией. Феллини убрал привычные границы между реальным и ирреальным действием, тем, что происходит на самом деле, и тем, что персонаж видит внутренним зрением — снами, галлюцинациями, грезами. Кино давно хотело догнать литературу с ее великим открытием потока сознания, и с помощью Феллини и его коллег ему это удалось.

К — Комиксы

В 1965 году Феллини оказался в Нью-Йорке, но простудился и несколько дней пролежал в своем номере. Чтобы развлечь больного, его друзья принесли комиксы о Человеке-пауке и Халке. Феллини с детства обожал комиксы и сам сочинял графические романы, например в 1930-х создал итальянскую версию истории о Флэше Гордоне.

Истории супергероев Marvel так воодушевили Феллини, что, едва поднявшись с постели, он позвонил в офис компании и попросил о встрече с создателем этих персонажей Стэном Ли. Ли вспоминал, что серьезно готовился к этой встрече, хотел расспросить Феллини о «Восьми с половиной», но тот сам завалил его вопросами о Человеке-пауке и не желал говорить ни о чем другом.

Л — Лишние вещи

Феллини ценил роскошные вещи (см. Щегольство), но при этом не любил их хранить. Итальянская традиция предписывает выкидывать ненужный хлам в новогоднюю ночь, но Феллини было этого мало, и он устраивал такие ночи регулярно. Больше всего Феллини любил избавляться от лишних бумаг. И лишних денег. «Я часто бросаю их на ветер», — заявлял режиссер под недовольные взгляды и ворчание жены.

М — Марчелло

Марчелло Мастроянни снялся в пяти фильмах Феллини: «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Город женщин», «Джинджер и Фред» и «Интервью». Все эти роли были наполнены автобиографическими мотивами (см. Автобиография), и поэтому Мастроянни стал восприниматься как альтер эго режиссера.

Феллини возражал: «Марчелло — это не я!» Мастроянни режиссеру был нужен как обобщенный образ римлянина-интеллектуала, лишенный индивидуальности. На первой же встрече он невольно обидел актера, когда заявил: «Мне нравится ваше лицо — обычное, рядовое, без характерных черт!»

Н — Неореализм

У весьма спорных заявлений Феллини о том, что он неореалист (см. Барокко), все же есть и весомые основания. Он пришел в кино в момент рождения этого движения. Писал сценарии для неореалистических лент Роберто Росселлини, Пьетро Джерми, Альберто Латтуады. Именно Феллини был соавтором сценария фильма «Рим — открытый город», ставшего манифестом нового направления. Режиссера этой картины Роберто Росселлини он считал своим главным учителем в кино. «Росселлини был для меня кем-то вроде столичного жителя, который помог мне перейти улицу», — говорил Феллини. И до конца жизни остался верен главному уроку Росселлини — честности в изображении мира на экране.

О — «Оскар»

Феллини — рекордсмен оскаровской гонки. На его счету 12 номинаций и 5 побед, из которых четыре в категории «Лучший фильм на иностранном языке»; ни один другой режиссер в мире до сих пор не смог перепрыгнуть эту планку.

Пятая награда — за вклад в мировой кинематограф — не столько обрадовала, сколько расстроила Феллини. Во-первых, он хотел, чтобы академики оценили не его вклад в целом, а последний фильм «Голос луны». Во-вторых, он воспринял эту награду как утешительный приз уходящему на покой пенсионеру. Эти печальные мысли оказались пророческими: «Голос луны» стал действительно последней картиной Феллини, не оцененной ни публикой, ни критикой, ни профессиональным сообществом.

Зато четыре картины, получившие статуэтки за лучший фильм на иностранном языке («Дорога», «Ночи Кабирии», «Восемь с половиной» и «Амаркорд»), обозначают не только личные достижения Феллини, но и этапы развития мирового кино (конец неореализма, формирование стиля барокко в кино, появление и развитие инструментария для показа психической реальности на киноэкране).

П — Папарацци

Слово «папарацци» вошло во многие языки мира после «Сладкой жизни». Друга главного героя фильма — назойливого фоторепортера — Феллини назвал Папараццо. Существуют разные версии, откуда взялось это имя. Феллини ссылается на некое оперное либретто, один из сценаристов фильма, Эннио Флайяно — на путевые заметки Джорджа Гиссинга, где упоминается хозяин калабрийского ресторана Кориолано Папараццо.

В форме множественного числа (папарацци) это слово обозначает вездесущих фоторепортеров, готовых на все ради удачного горячего снимка. Один из таких папарацци сфотографировал умирающего Феллини в римской клинике, и практически все столичные издания отказались покупать и публиковать эти фото.

Р — Римини / Рим

Римини — городок, где Феллини родился 20 января 1920 года в семье коммивояжера. Рим — мегаполис, в который Федерико переехал в 19 лет и в котором прожил всю жизнь. Феллини говорил, что до переезда в Рим будто бы спал. Поэтому Римини остался пространством юношеских сновидений и грез, а Рим стал городом, где Феллини переносил их на экран.

«Окраина у моря», курортное захолустье, умирающее с приходом осени, и столица, где жизнь бурлит круглый год. Но за суетой скрывается та же провинциальность: когда-то, столетия назад, Рим был столицей языческого, а затем и христианского мира, но теперь превратился в красивую, но сонную окраину Европы. Древние руины напоминали Феллини скелеты гигантских, давно вымерших животных, жалкое свидетельство тех времен, когда здесь действительно кипела жизнь.

Римини и Рим — такие разные, но в чем-то похожие — стали двумя скобками, в которых заключены жизнь и кинематограф Феллини.

С — Спонтанность

Важнейшим свойством режиссерского метода Феллини была спонтанность. Во всех делах его раздражала заданность, определенность, предсказуемость. Он приходил на съемку с готовым сценарием, но откладывал его в сторону и сочинял сцену заново. Сопротивлялся продюсерскому контролю со сметами и календарно-постановочными планами. Не любил актерские заготовки с заранее продуманным рисунком роли. Все это, как он считал, лишало творческий процесс спонтанности, хаотичности, импульсивности и превращало создание фильма в скучную бухгалтерскую калькуляцию. Он не любил смотреть отснятый материал и был страшно рад, когда в разгар съемок «Восьми с половиной» забастовали сотрудники лабораторий по проявке и печати пленки. Отсмотреть снятую сцену или тем более готовый фильм значило для режиссера расстаться со всеми многочисленными вариантами, мерцающими в его голове. Поэтому Феллини не ходил на свои фильмы и терпеть не мог их однозначных интерпретаций. «Я продолжаю по-донкихотски отстаивать право фильма на какую-то недосказанность, — неоднократно повторял он, — на размытые контуры, на соблазны и допущения, которые им управляли».

Т — Треви

Легендарный барочный фонтан Треви на одноименной площади — главный символ феллиниевского Рима (см. Римини/Рим). В «Сладкой жизни» здесь купается шведская актриса Анита Экберг в сопровождении Марчелло Мастроянни (см. Марчелло). Во время съемок в ледяной воде Мастроянни, который был в термобелье, спрятанном под костюмом, постоянно мерз и требовал перерыв, в то время как Экберг, снимавшаяся без термобелья, спокойно выдержала все дубли и даже не поморщилась. Актриса настолько полюбила эту площадь с фонтаном, что переехала в Рим и поселилась неподалеку.

Поклонники Феллини регулярно пытаются воспроизвести в реальности знаменитую сцену и неизбежно попадают в лапы дежурящих на площади карабинеров, которые за каждую попытку искупаться в фонтане Треви накладывают штраф в 450 евро.

У — Уайлдер

«В моих глазах нет режиссера более великого, нежели Билли Уайлдер», — говорил Феллини. Особенно он ценил ранние фильмы американского автора — классический нуар «Двойная страховка» и кино про кино «Сансет бульвар». В картинах Уайлдера Феллини нравилось соединение трагического с комическим или сентиментальным. Однажды Феллини в шутку набросал портрет Уайлдера, а самого режиссера в одном из интервью назвал «произведением искусства».

Помимо Уайлдера, в списке любимых режиссеров Феллини были Орсон Уэллс, Луис Бунюэль, Дэвид Лин, Акира Куросава, Ингмар Бергман и Стэнли Кубрик.

Ф — Фигура

Феллини всегда комплексовал из-за своей фигуры. Сначала из-за того, что был слишком худым. Одноклассники придумали ему прозвища Килька и Ганди (в честь индийского политика Махатмы Ганди, отличавшегося болезненной худобой). Маленький Федерико даже позировал местному художнику, работавшему над сценой «Голод» для фрески «Семь казней египетских». Из-за своей стеснительности он, живя на море, так и не научился плавать, ведь на пляж нужно было идти в плавках и демонстрировать всем свою фигуру, а для Феллини это было мучительным.

С возрастом болезненная худоба ушла, но вместо нее появилась полнота. Феллини изнурял себя диетами всех мастей, но любовь к ризотто с шафраном, рисовому пирогу с мясом и романьольским десертам сводила все его старания на нет.

Х — Хуциев

Летом 1963 года Феллини и Мазина привезли на Московский кинофестиваль фильм «Восемь с половиной» (картина получит главный приз). Феллини с удовольствием общался с советскими кинематографистами и даже принял приглашение Сергея Герасимова на домашний обед с пельменями.

Но больше всего итальянский режиссер хотел встретиться с Марленом Хуциевым. В то время Хуциев мучительно переделывал фильм «Застава Ильича», разгромленный Хрущевым. Феллини знал об этом и хотел поддержать коллегу, а заодно обсудить сцену воображаемой встречи сына с погибшим отцом, о которой много слышал. Эта встреча, очень важная для Хуциева, стала яркой демонстрацией режиссерской солидарности.

Ц — Цирк

Когда Федерико было семь лет, родители повели его в цирк. Этот день полностью перевернул жизнь Феллини. «У меня было странное чувство, что меня здесь ждали», — позже скажет он, описывая ощущения водораздела, обряда посвящения, открытия недоступной простым смертным реальности. Больше всего его поразили клоуны, которых он поначалу принял не за людей, а за духов. С тех пор клоуны стали постоянными спутниками Феллини. Он ходил за ними, рисовал их, снимал их в своих фильмах («Восемь с половиной») и делал фильмы про них («Клоуны»), даже мечтал поставить собственное цирковое шоу.

Всех людей Феллини делил на две группы — «правильные» белые клоуны и «неправильные» рыжие. К белым клоунам он относил Пазолини, Висконти, Фрейда. К рыжим — Пикассо, Антониони, Юнга. А себя видел в вечном метании между этими крайностями.

Ч — «Чинечитта»

В 1987 году Феллини предложили сделать фильм к 50-летнему юбилею «Чинечитты» — главной студии итальянского кино. Феллини сразу же согласился, ведь в этом киногороде (так буквально переводится название) прошла вся его жизнь. Впервые он появился здесь как журналист в 1939 году — у него было редакционное задание взять интервью у актера Освальдо Валенти. Феллини несколько часов бродил по павильонам, пока его наконец не попросили освободить помещение.

Большинство своих фильмов Феллини снял в одном и том же пятом павильоне. Он намеренно создавал на площадке сутолоку и суету — только в таком режиме и мог работать. Полной тишины добивался только в монтажной, которую называл своей операционной. Каждое воскресенье Феллини приносил еду местным кошкам. Режиссер считал их хранителями и защитниками студии, ведь именно они боролись с главными врагами кинематографистов — мышами, перегрызавшими провода.

Фильм к юбилею киногорода Феллини назвал «Интервью». В нем он рассказал о своем первом визите на студию и, как всегда, перемешал факты и вымысел.

Ш — Шарж

Феллини с детства хорошо рисовал и за считанные минуты мог набросать портрет, шарж, карикатуру. Его блокноты испещрены тысячами рисунков. В детстве именно шаржи стали его пропуском в мир кинематографа: Федерико рисовал портреты звезд, а владелец риминского кинотеатра «Фулгор» размещал их в витрине и взамен разрешал бесплатно ходить на любые сеансы.

Позднее уже в Риме шаржи помогли молодому Феллини не умереть с голоду. Он готовил их для нескольких изданий, а сразу после освобождения Рима вместе с друзьями-журналистами открыл Funny Face Shop — ателье карикатуры, которое пользовалось невероятным успехом у американских солдат. Именно туда однажды заглянул режиссер Роберто Росселлини, ставший для Феллини проводником в мир кино (см. Неореализм).

Щ — Щегольство

Феллини был самым настоящим щеголем, любителем красивых вещей и страшным мотом (см. Лишние вещи). В юности ходил по Римини исключительно в белом костюме. Потом, уже став известным режиссером, скупал целые партии своих любимых красных шарфов. Предпочитал исключительно дорогие автомобили (см. «Ягуар»). За щегольство и расточительство в их семейном союзе с Мазиной отвечал Федерико, за экономию и рациональное ведение хозяйства — Джульетта (см. Джульетта), которая использовала зарубежные поездки, чтобы обновить свой гардероб на несколько лет вперед.

Эти роли определились уже во время их первого свидания. Федерико повел Джульетту в фешенебельный ресторан — он воспринимал это как возможность наконец-то заказать дорогие блюда. Но скромница Мазина, как назло, заказывала самые дешевые закуски, и Феллини пришлось последовать ее примеру.

До конца жизни Федерико будет искать возможность продемонстрировать свое пижонство, а Джульетта — бить его по рукам и учить хоть иногда заглядывать в кошелек.

Э — Эрос

Почти все фильмы Феллини пропитаны плотским влечением, которое во вселенной режиссера обозначает силу самой жизни. Феллини объяснял свою страсть к эросу католическим воспитанием: запреты на все телесное пробуждали жгучий интерес, и дальнейшая жизнь режиссера оказалась подчинена удовлетворению этого интереса.

Элементы эротики Феллини использовал не только в кино, но и в рекламе. В ролике о ликере Campari метафорой сексуального влечения оказывается жажда.

А в рекламе пасты Barilla — голод.

Феллини не раз говорил, что видит прямую связь между эросом и едой: «Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физиологическую природу».

Ю — Юнг

Однажды Феллини запланировал отпуск в Швейцарии — специально для того, чтобы посмотреть места, где жил великий психолог Карл Густав Юнг. Идеи Юнга об архетипах и коллективном бессознательном, пожалуй, самый важный ключ к фильмам режиссера. Каждый его фильм является экраном, на который Феллини проецирует элементы собственного сознания. С этими проекциями связаны и его открытия, и его провалы.

Например, картина «Джульетта и духи» задумывалась как женский вариант «Восьми с половиной». Феллини пытался посмотреть на мир не мужским, а женским взглядом. Но по факту выгрузил на экран архетипические представления о женщине, и получился самый что ни на есть махровый, пещерный сексизм. «Но я хотя бы пытался», — оправдывался Феллини.

Я — «Ягуар»

Роскошные автомобили были guilty pleasure Феллини, не просто дорогостоящим хобби, но своеобразной манией. Сам он признавался, что готов менять машину каждые три месяца. Только приехав в Рим, он не всегда мог наскрести мелочь на трамвай. Затем, когда разжился деньгами, купил дешевый «Фиат-500». Затем были «Ягуар», «Шевроле», «Альфа-Ромео». Но больше других он любил именно «Ягуар» — свой первый автомобиль класса люкс. Однажды примчался на нем в Римини — произвести впечатление.

Феллини не мыслил своей жизни без машины, и дело не только в комфорте. Большинство его замыслов родилось именно в автомобиле, когда он сидел за рулем и смотрел на проносящиеся с огромной скоростью картинки, пытаясь рассмотреть в них свой будущий фильм.