Главные тренды 2010-х: Кино между кризисом и стримингом

Кино в сердце реальности

В начале 2010-х культурологи и медиакритики хоронили кинематограф как устаревший медиум, якобы совершенно неинтересный широким массам населения и переставший влиять на общественную повестку. Кинокритики с готовностью соглашались с собственной никчемностью и рассуждали о том, что большое кино окончательно и бесповоротно разделилось на два типа — развлечение для мультиплексов и детей и на фестивальное, синефильское, что-то не для всех. Публика осваивала соцсети и новые медиа. Именно они и вернули кино в центр внимания.

Серия публичных скандалов, всколыхнувших индустрию в последние годы, и внедрение новых инструментов доставки контента, удешевление, а значит, мобильность технологий позволили взглянуть на киноискусство как на вполне актуальный культурный актив.

В последние годы десятилетия кино радикализуется, сплетаясь с жизнью в самых неожиданных формах. Иногда и вовсе не понятно, где жизнь заканчивается и начинается экран. Илья Хржановский с «Дау» превращает в иммерсивную инсталляцию свой многолетний сон о тоталитаризме; сценарист «Очень страшного кино» делает «Чернобыль»; в формате постправды переписывает историю Квентин Тарантино; Мартин Скорсезе демонстративно отрицает Marvel, но увлекается компьютерной графикой; Роман Полански, вдруг выдавший в этом году один из лучших фильмов в карьере («Офицер и шпион»), заодно становится киногероем (как раз у Тарантино) и объектом очередного секс-скандала.

Все это не единичные примеры внедрения кинематографа в актуальную новостную ленту, а скорее, самые яркие алмазы этого большого калейдоскопа, пародирующего и дополняющего жизнь. Кино в последние годы чуть ли не каждый месяц теряет великих авторов, прощается с эпохами, но не сдается, усиливая поток призрачной реальности, которая выбивает табурет из-под ног зазевавшегося зрителя. Мы теперь всегда окружены движущимися картинками, они не только в кинозалах и телеприемниках. Они везде. А лучшие из этих картинок — это все же кинематограф, который за последние десять лет стал еще мобильнее, быстрее и острее реагировать на повседневность.

Кино в потоке

2010-е начались с первого шажка Netflix к мировому господству, когда сервис стал доступен в Канаде и примерно тогда же задумался о запуске собственного кинопроизводства. В 2011-м в сторону интернет-проката начал смотреть и ретейл-гигант Amazon, купивший британский аналог Netflix — Lovefilm. Скоро его переименуют в Amazon Instant Video, и стриминг превратится в главное слово нулевых, хотя вплоть до середины десятилетия мейджоры будут воспринимать его не то чтобы очень серьезно. Только этим можно объяснить, например, тот факт, что в 2012-м Netflix смог приобрести у Disney права на интернет-прокат огромной библиотеки хитов. Срок этих прав истек только в 2019 году, и мегакорпорация, в последние десятилетия скупавшая медиаактивы, тут же открыла собственный интернет-сервис Disney+. Как она раньше не догадалась? Disney все 2010-е занималась продвижением не фильмов, но вселенных — саморасширяющихся франшиз Marvel и Star Wars. И, конечно, лучшая среда для их развития — это стрим-сервис, в котором зритель лишается последнего ориентира в реальности, то есть хронологии. Контент вываливают на него стенами единообразных иконок, и уже не разобрать, где сиквел, где приквел, где спин-офф, а где — его величество перезапуск.

Также на рынок устремились Apple TV+ и Warner с HBO Max (запуск назначен на 2020 год). В следующем десятилетии (на самом деле уже в ближайшие два-три года) мы узнаем, кто из них выживет. Ситуация острая, карман клиента не резиновый, и огромные средства будут потрачены на производство, чтобы приручить подписчиков. Результаты капиталовложений уже налицо: среди главных итогов 2019-го обсуждают «Дом с прислугой» (о нем мы писали здесь), «Утреннее шоу» и «Дикинсон» (подробнее о них ниже), сделанные Apple, и диснеевского «Мандалорца». Netflix также наращивает обороты: производство сериалов поставлено на поток, а на репутацию сервиса работают Ноа Баумбак и Мартин Скорсезе.

В России стримеры также спешно делят рынок, который еще не успел сформироваться: на ближайшем «Кинотавре» логотипы интернет-компаний мы будем видеть даже чаще, чем минкультовского двуглавого орла. Неожиданным конкурентным преимуществом стриминга становится бродящий по интернету призрак свободы. В сети еще можно материться и демонстрировать неожиданно взрослый контент. Ощущение золотой лихорадки кружит голову всем без исключения — банкам, традиционным медиахолдингам, инвестфондам и прочим толстосумам. Скорее всего, через пару лет этот мыльный пузырь технологичных инвестиций лопнет, сильнейшие поделят зрительскую базу, а слабые вымрут. Но пока у создателей кино и зрителей романтический период.

Кино в борьбе за права

Своего зрителя кино обретает в борьбе и в разговорах о борьбе за все хорошее против всего плохого. Бурное обсуждение этических вопросов, шедшее в кинобизнесе последние несколько лет (в основном в самых пассионарных индустриях: американской — после Вайнштейна, а во французской — после приговора Жан-Клоду Бриссо в 2005-м, когда несколько актрис обвинили его в домогательствах на кастинге эротического фильма), переросло в культурные войны разной степени напряженности.

Проблему сексуального насилия и харассмента не отделяют от проблемы равноправия женщин и мужчин, проблемы безопасности и личных границ, слома иерархий и отмены вертикалей. За прошедшие годы общественная дискуссия по вопросам угнетения и справедливости начала конвертироваться в какой-то творческий результат. Главной витриной, отражающей стремление индустрии к паритету и равноправию, стали прежде всего «Оскар» (после падения Вайнштейна) и Канны, где в прошлом году (когда еще была жива Аньес Варда) жюри под руководством Кейт Бланшетт указывало на то, что число мужчин в киноиндустрии многократно (в десятки раз) превышает число женщин, а награждались в Каннах и на других фестивалях вообще единицы.

В 2019-м Тьерри Фремо и его отборщики сделали все, чтобы ситуация по возможности изменилась. Образцовым фильмом перемен стал «Портрет девушки в огне» — произведенная Селин Сьямма ревизия патриархального мифа о гении-мужчине и его пассивной и безответной музе. Сьямма, как и сыгравшая одну из главных ролей в фильме Адель Энель, активно участвует в запущенной несколько лет назад скандинавами кампании 5050/2020, цель которой добиться равного гендерного представительства в киноиндустрии к 2020 году. Манифест уже подписан важнейшими индустриальными и фестивальными институциями, но декларировать легко, а наполнить программу фильмами, снятыми режиссерами-женщинами, трудно даже большой тройке Канны—Венеция—Берлин.

Поэтому пока в поисках подлинных результатов 5050/2020 лучше всего исследовать не фестивальные каталоги, а титры популярных новых сериалов. Например, «Утреннего шоу» или «Дикинсон». Один объемно пересказывает скандал, произошедший на американском телевидении, и предъявляет актуальную тему харассмента в ее диалектической сложности. Другой рисует портрет иконы позднего романтизма Эмили Дикинсон — игривый, эмоциональный и предельно современный. С любимым, но токсичным отцом, презренной патриархальной мамой и глуповатой сестрой. Как положено.

В такой непрогрессивной России феминистская повестка реализуется по-своему. Вопрос неравенства в индустрии почти не поднимается. И режиссеров-женщин у нас традиционно много, и снимают они достаточно часто. И операторов-женщин все больше, про художников и вовсе можно не говорить — общий дефицит кадров в индустрии, кажется, гендера не имеет. Как обычно, на экране недостает внятных героев-мужчин, зато полно отличных героинь, большую часть которых, впрочем, играет Анна Никитична Михалкова. Как она все это успевает, одному богу известно. В такой атмосфере остается только сетовать на гендерную диспропорцию в стане кинокритики и то, что саморепрезентация российской женщины почти ни в чем не отличается от советской.

Кино в России

Отечественное кино, тем не менее, в тренде. За 10 лет активного — сначала под руководством Сергея Толстикова, а затем Антона Малышева — существования Фонда кино (формально указ о фонде издали еще в 1990-м, но никакой деятельности он поначалу не вел) отечественным кинопроцессом заинтересовались и медиа, и даже публика. Фонд был организован ради поддержки массового и коммерческого кинематографа, и журналисты информагентств активно изучают данные ЕАИС о сборах, сравнивая достижения «Викинга» и «Полицейского с Рублевки», а критики с увлечением смотрят прямые трансляции питчингов, зрители ходят на фильмы, прокачанные и не очень прокачанные рекламными бюджетами.

Главный источник прибыли в 2010-х — героическое советское прошлое: особым успехом пользовались спортивные победы и космические свершения, военный глянец (спасибо министру Мединскому и военно-историческому обществу). Но было и кино, не отливающее чрезмерным пафосом и не получавшее денег на продвижение — от «Горько!» и «Аритмии» до «Дурака» и «Текста». Еще недавно эти фильмы назвали бы фестивальными или авторскими, хотя, по сути, это просто крепкие жанровые зрительские картины.

Пути российского кинематографа неисповедимы. Надо отдать должное, начав с весьма скромных статистических достижений, он год от года наращивает свое влияние на русскоязычного зрителя, расширяя тематические и жанровые рамки (на международном рынке мы нужны разве что в виде фильмов Андрея Звягинцева и с недавнего времени Кантемира Балагова, и это нормально). Не хотите танки — пожалуйте в XIX век; надоели космонавты — смотрите мистический комикс по мотивам литературной классики («Гоголь», может, и неловок, но это хит) или русский хоррор. Мгновенной кассовой революции, которую ждали от нашего кино в середине нулевых, конечно, не будет, но эволюция возможна, а вместе с ней и постепенное освобождение творцов от самоцензуры и комплексов, а зрителей — от пренебрежения.

Кино в прошлом

Российский кинопрокат, как и мировой, становится все более разнообразным. Общая тенденция — диверсификация: аудиторий много, каждой нужно свое, зрители все чаще выбирают нишевый продукт. Одни любят документальное кино, другие — музыкальное, третьи ходят на фильмы-спектакли с Камбербэтчем, четвертые, как оказалось, жить не могут без Тарковского. Мы живем в мире повторов: привыкли возвращаться к воспоминаниям, пересматривать фотографии в соцсетях, отмечать юбилеи. И участившиеся в прошедшем десятилетии случаи проката фильмов из золотого фонда (некоторым из них, как, например, восстановленному в 2010-м «Метрополису» Ланга, удавалось снова стать мировой сенсацией) вписываются в общую логику одержимости ностальгией. Пересмотреть классический фильм — это все равно что встретиться с самим собой. Поход в кино все чаще становится исключительным событием из старой ламповой жизни, и высокие стандарты культуры потребления требуют, чтобы любимый или просто важный фильм был по возможности увиден в аутентичной обстановке кинозала. Желанию соответствуют и возможности: на поток поставлена оцифровка и реставрация шедевров мирового кино, каждый большой фестиваль ежегодно собирает программу классических эксклюзивов (или общих мест), которая потом разъезжается по заинтересованным прокатчикам; большие студии владеют фондами и, конечно, рады любой возможности монетизировать былые достижения.

К концу десятилетия даже в нашей совсем не синефильской стране появились прокатчики, которые занимаются исключительно классикой: Копполой, Кубриком, Ридли Скоттом, Тарковским, Чаплином. Шутка ли, из одного только 1999 года нам в 2019-м показали аж три фильма: «Бойцовский клуб», «Матрицу», «С широко закрытыми глазами». Тренд, очевидно, будет только усиливаться, а возраст фильма будет особой ценностью, знаком принадлежности к эпохе, когда кино было большим.

Кино в оскаровской номинации

Большим когда-то был и «Оскар». Долгие годы главный приз Американской киноакадемии был маркетинговой игрушкой в руках Вайнштейнов, которые использовали его как инструмент для продвижения своих картин. После «Вайнштейнгейта» академия, строго отчитав себя и отмежевавшись от продюсера-парии, занялась маркетингом не фильмов, но идей. Последнюю пару лет со сцены театра «Долби» звучали очень важные слова в поддержку равноправия женщин (знаменитая речь Фрэнсис МакДорманд) и чернокожих (тут отличился Спайк Ли), сексуальных и прочих меньшинств, а премии, кажется, вручались не в последнюю очередь из соображений социальной ответственности. Накатившая серьезность несколько притушила ощущение гламурного праздника, а постоянные скандалы (в последний раз Twitter заставил академию обойтись без ведущего) отвлекли от просмотра церемонии широкую аудиторию.

Рейтинги «Оскара» стабильно падают, как и сборы фильмов-номинантов (академию частенько упрекают в жанровой предвзятости, из-за которой по-настоящему популярное кино чаще всего не удостаивается номинаций), и вот уже даже Netflix, много вкладывавший в последние годы в оскаровское кино и старательно шедший к своим наградам, инвестируя в Куарона, кажется, меняет концепцию. В 2020-м на церемонии от сервиса еще будут Скорсезе, Баумбак, братья Сэфди, а вот нужен ли будет Netflix «Оскар» в 2021-м?

Кино в цифровом формате

История кино если не остановилась, то точно идет не вперед, а куда-то вбок. Теоретики кино с жаром доказывают, что кинематограф уже не совсем тот, что был прежде. Сначала, как раз к началу десятилетия, умерла пленка (как массовый носитель). Теперь новая напасть — нейросети. Ролики, в которых демонстрируются последние достижения DeepFake, который меняет Шварценеггера на Сталлоне, а Джордана Пила на Барака Обаму, или «Ирландец», в котором радикально омолаживают Роберта Де Ниро и Аль Пачино, подтверждают, что это действительно так: кино уже давно скорее анимация. Фотореалистичный король Лев говорит со своими друзьями Тимоном и Пумбой человеческим голосом. Снятая без единой камеры «История игрушек» наполняется милыми и душевными артефактами настоящего кинопроцесса, насквозь иллюзорными (софт имитирует не просто блики солнца на стекле объектива, но и мельчайшие нюансы его оптики). Уилл Смит встречает самого себя, но моложе и чуть лучше качеством; мертвый Питер Кушинг командует имперским флотом, отражая нападение повстанцев на «Звезду смерти». А скоро из мертвых восстанет Джеймс Дин, чтобы отправиться на вьетнамскую войну. Ретрофильмы без масштабного внедрения отрисованных на компьютере экстерьеров и интерьеров представить себе почти невозможно.

С одной стороны, возможности CGI расширяют возможности киноискусства (в анимации действительно практически не существует запретов), с другой — радикально меняет подход к драматургии и деформирует реальность, зеркалом которой всегда и было кино. Впрочем, существует ли она? Наблюдение за последними «Мстителями», где сюжет только и делает, что сжимает и разжимает пространство и время, убеждает в обратном.

Кино в эпоху чувства

Вопрос времени — как его найти и как потратить — становится важнейшим для индустрии развлечений. Время — это роскошь и одновременно единственный ресурс современного человека; именно нашим досугом и вниманием, а не жалкими 15 долларами хотят завладеть стриминги.

Первый сигнал кинопродюсерам подали… сериалы. Распространенная практика «запойного просмотра» сезона целиком убедила их в том, что зритель в принципе готов к марафонским дистанциям (а также любит из года в год наблюдать за одними и теми же героями — оправдание для франшиз). Поэтому блокбастеры, снятые в расчете на киноэкран, становятся в среднем длиннее — это еще один признак киносеанса как исключительного события.

Зато многосерийные телефильмы, просмотр которых теперь прерывается в любую секунду, становятся все фрагментированнее; зритель словно кидает монетки внимания в игровой автомат машины зрелищ. Правда, и тут есть свои исключения вроде Николаса Виндинга Рефна и его «Слишком стар, чтобы умереть молодым», где течение времени целиком подчинено воле не зрителя, но автора, который неспешно, вампирически сосет минуты и часы.

Но это исключение из тех, что подтверждают тенденцию, но немного другую: сериалы 2010-х радикально изменили нарративные конвенции. «Игра престолов», авторы которой пачками убивали главных героев, потом воскрешали их, отправляли в нокаут перед решающей битвой, чтобы сэкономить на батальных сценах и прочем, доказала, что зритель готов ко многому. Именно воины Вестероса прорубили дорогу безумию третьего сезона «Твин Пикс», болтовне и болотной дичи «Настоящего детектива» и сюжетной кататонии Рефна.

Неизбежной реакцией на усложняющийся как в технологическом, так и в идеологическом плане мир, где больше не существует простых ответов, становятся желание найти своих и успокоиться, уход в себя. Как и в 1970-е, теперь в почете духовные практики, будничный мистицизм, обращение к природе (экофилософия, веганство), new wave на новом смысловом витке. Неслучайно в «Дневнике пастыря» Пола Шредера бог говорил с главным героем, священником, устами экоактивиста. Их экстатические видения апокалипсиса сходятся. Яркие примеры новой религиозности и мистицизма в кинематографе дня сегодняшнего — «Акварель» Виктора Косаковского, «И придет огонь» Оливера Лаше; в массовом секторе — «Солнцестояние» Ари Астера. В середине десятилетия таких фильмов было еще больше, от Аличе Рорвахер до Наталии Мещаниновой и Ульриха Кёлера.

Отказ от рационального понимания мира влечет за собой возвращение романтической системы координат. Человек ведет предельно чувственный диалог с природой, с вселенной, которая полна тайн, с самим собой, причем как будто в обход мозга. Человек наивен, капризен, человек в борьбе. Еще в начале десятилетия отдаться романтическому чувству утраты и обреченности могло только авторское кино (условно «Меланхолия» Триера), но сегодня эта стилистика (тут что-то цветаевское: «На твой безумный мир ответ один — отказ») отчетливо угадывается как в сериалах (пример — «Дикинсон» о поэтессе, писавшей о смерти и всерьез открытой уже после смерти, в XX веке), так и в больших, что называется, зрительских фильмах. Герой года в мире — Джокер, в России — Илья Горюнов из «Текста», жертва, злодей, проигравший.

Романтическая тень поражения легла к концу десятилетия и на социальные высказывания. Левые по своим убеждениям авторы — Кен Лоуч, Робер Гедигян, Пон Джун-хо — ставят крест на новейшей цифровой версии капитализма. Рабочий класс потерялся в мире сервиса, в цифровых потоках новой реальности. Человек бесполезнее приложения, а главное, затратнее и ненадежнее. Новое кино фиксирует формирование новой системы, которая, как было сказано выше, торгует не капиталом, а временем, и эти кандалы страшнее финансовых.

Прослеживается и другая тенденция: социальная борьба, схватка униженных и угнетателей теряет в кино последних лет свои материальные основания. Убитые новым колониализмом и капиталом сенегальские рабочие из «Атлантики» Мати Диоп превращаются в мстительных духов; бьются с рабством жертвы корыстных колдунов в «Малышке зомби» Бертрана Бонелло. Поклонники арт-кино могут добавить к этому списку еще и «Лошадь Деньги» Педру Кошты. Подумать только, еще пять лет назад Кен Лоуч собирался уходить из кино, он всерьез считал, что его век борца за социальную справедливость заканчивается (специальную пленку для постпродакшена «Зала Джимми» тогда ему дарил Pixar, аминь!).

Что ж, время показало, что конец — это всего лишь иллюзия. Десятилетие только обострило классовые противоречия, вроде бы забытые в сытые нулевые, только взбудоражило общее отчаяние. Что говорить, 2010-е начинались с Occupy Wall Street, с годаровского «Фильма-социализма», продолжились голливудской «Игрой на понижение», а завершаются Лоучем и Пон Джун-хо в Каннах, «Мартином Иденом» Пьетро Марчелло и «Прачечной» Стивена Содерберга в Венеции.

Также читайте об итогах 2019-го: выбор пользователей КиноПоиска (если не согласны с ним, можете выбрать своих фаворитов!) и выбор редакции — лучшие фильмы, лучшие сериалы, и, наконец, — вообще все самое важное за прошедший год.