Почему драмы практически исчезли из кинотеатрального репертуара? Как изменились запросы зрителей? И появление каких сериалов стало началом золотого века телевидения?
В издательстве «АСТ» выходит книга «В следующих сериях. 55 сериалов, которые стоит посмотреть». Ее написал Иван Филиппов, соведущий подкаста КиноПоиска «В предыдущих сериях» и автор канала «Запасаемся попкорном», который выбрал проекты, так или иначе заслуживающие внимания зрителей, начиная с культовых сериалов конца 1990-х «Клан Сопрано» и «Секс в большом городе» и заканчивая прогремевшим в этом году «Чернобылем».
С разрешения издательства публикуем главу, в которой рассказывается, почему сериалы стали настолько популярны.
Неожиданно главной валютой современного мира оказалось свободное время. Постепенное отмирание многочисленных социальных табу (что может и чего не может делать мужчина/женщина/взрослый серьезный человек), развитие новых технологий и увеличение доступных способов досуга привели к тому, что люди стали реже ходить в кино. Не потому, что они разлюбили именно кино, а просто потому, что это сложно — выйти из дома, доехать до кинотеатра, купить билет, вернуться домой. Причем фильм может оказаться паршивым, тогда все эти телодвижения и траты были зря. При наличии, условно говоря, дома PlayStation и возможности погрузиться в полноценный мир выдающейся компьютерной игры, не вставая с дивана, зачем куда-то идти?
Вторым важным фактором стал фактор финансовый: билеты в кино дорожают, и чем дороже становятся билеты, тем меньше массовый зритель готов рисковать и с тем большей вероятностью он выберет не оригинальный фильм, а фильм по знаменитой книге, комиксу, сиквел и т. д. Это что касается жанрового кино. С драмами, инди-фильмами, авторским кино или артстримом ситуация еще более сложная: зритель готов идти на него только при условии, что это будет настоящий шедевр. Что-то абсолютно выдающееся и неповторимое. Другими словами, лишь блистательная пресса, фестивальные награды и номинации на главные премии мира могут подтолкнуть любителя кино к просмотру именно на большом экране. Если же речь идет просто о хорошем кино, то зритель на него в кинотеатры не идет, предпочитая смотреть дома на VOD. В числе прочего это связано с тем, что любители авторского кино (в самом широком смысле этого слова) — в основном люди взрослые и семейные, и поход в кино для них — это не просто прийти и купить билет, а найти бебиситтера, найти время в напряженном расписании и т. д. Они готовы это сделать, но редко и только ради чего-то совсем событийного.
Зрители громко жалуются в соцсетях, что хотят больше оригинальных фильмов в кинотеатрах, сетуют, что в былые времена на большом экране смотрели великие фильмы, но… когда дело доходит непосредственно до покупки билета, оказывается, что делать это подавляющее большинство из них просто не хочет. В связи с этим усложнился и маркетинг кино: если раньше надо было убедить зрителя в том, что кино хорошее и достойно просмотра, то теперь зрителя надо убедить посмотреть фильм именно в кинотеатре, а не дома на диване. Этот процесс радикально сложнее и затратнее.
В результате драмы практически исчезли из кинотеатрального репертуара. Но это совсем не означало, что люди перестали хотеть их смотреть, просто драмы перешли с большого экрана на малый — телевизионный. Если даже мельком попытаться систематизировать все главные сериалы последнего десятилетия, то абсолютно подавляющее большинство из них — это именно драмы. Фэнтези-драмы, фантастические драмы, криминальные драмы, драмы костюмные или драмы с элементом комедии, но все равно именно драмы. Наиболее наглядно этот процесс иллюстрируют качественные мини-сериалы последних лет, от «Патрика Мелроуза» до «Чернобыля» — это истории, которые «в прежней жизни» стопроцентно были бы полнометражными фильмами с кинотеатральным прокатом. Но сегодня найти финансирование под такие истории в кино невероятно сложно, зато телеканалы и VOD-платформы отхватывают их с руками и делают из них настоящие события.
Наконец, последним фактором, так радикально преобразившим и кино, и телевизионный бизнес, стало серьезное изменение зрительского запроса. Зритель, даже массовый, устал от примитивных конструкций и шаблонных персонажей и стал просить новых героев — сложных и неоднозначных. И опять-таки первым этот запрос почувствовал и отреагировал на него кинобизнес: перезапуски знаменитых франшиз про Джеймса Бонда или Бэтмена были практически полностью лишены фирменного налета юмора, сказочности и иронии. Это были новые герои, которых мало интересовало, как взбалтывают и смешивают их коктейли, и которые боролись не столько со злодеями, сколько с собой — со своими слабостями и внутренними демонами. И очень постепенно и местами случайно эта мысль — о том, что герой не обязан быть положительной комсомольской картоночкой — начала проникать и в телевидение. Героями нового телевидения, еще традиционного, но уже начинающего меняться, стали Джек Бауэр («24») — вроде бы положительный персонаж, спасающий в каждом сезоне мир, но при этом не чурающийся довольно жестко пытать подозреваемых; Доктор Хаус — гениальный врач, ненавидящий все человечество в целом и своих пациентов в частности; и герои сериала «Остаться в живых», у каждого из которых в прошлом были либо страшная тайна, либо преступление.
В своей невероятно интересной книге «Телевизионная революция» телекритик и журналист Алан Сепенволл рассказывает удивительные истории о том, как любимые нами сериалы — те же «24» и «Остаться в живых» — сумели появиться в условиях чудовищного консерватизма руководителей телеканалов. Эти шоу нарушали не просто правила, они нарушали главную телевизионную заповедь старого времени: сериалы не должны быть «сериализированными» (простите мне эту кальку с английского). Сериалы должны были быть набором (чаще всего из 24 серий) самостоятельных историй, объединенных общими героями, но никак не сквозным сюжетом. Связано это было опять-таки с характером смотрения. Сепенволл приводит такой пример: даже у самого популярного сериала своего времени «Скорая помощь» (44 миллиона зрителей на пике) лишь около 25% смотрели все эпизоды сезона. Другими словами, проблема сериализации была в том, что если зритель пропустит (а предполагалось, что он непременно это сделает) хотя бы один эпизод, то он потеряет нить повествования, заскучает и забросит сериал. И когда количество таких зрителей достигнет критической массы, рейтинги у сериала просядут, рекламодатели уйдут и канал потеряет кучу денег.
В таких условиях тот факт, что мы с вами вообще увидели «Остаться в живых», — это большая удача.
В прямом смысле слова: дело в том, что запустивший сериал в производство шеф ABC был уволен до выпуска пилота, а когда сериал неожиданно стал хитом, никто из сменивших его начальников не хотел рисковать шкурой и лезть что-то менять. В результате «Остаться в живых» был не только полноценной историей, а не набором эпизодов, но и стал первым эфирным сериалом, в котором были серии с субтитрами, сложные герои, запутанная мифология и т. д.
В случае с «24» шоураннеры просто наврали руководству канала FOX и пообещали, что каждый эпизод их сериала будет законченной историей.
Еще бодрее на изменившийся запрос зрителей реагировали кабельные каналы. «Клан Сопрано» представил зрителям революционного героя — мафиози, идущего к психиатру решать свои проблемы. Да, он глава мафиозного клана, безжалостный убийца и преступник, но Тони Сопрано — главный герой сериала — еще и отец и муж, и впервые в истории мы увидели обратную сторону мафиозной жизни. Не разборки с конкурентами и противостояние с ФБР, а поход за покупками, панические атаки, сложности воспитания детей и отношения с женой и матерью. Затем «Секс в большом городе» наглядно деконструировал еще один популярный миф: сериал про женщин не будет никому интересен. Еще как будет! Одинокие женщины за тридцать для многих неожиданно стали не просто любимыми героями, а иконами и героинями обложки журнала Time. И поскольку телевизионный бизнес, так же как, по сути, и любой другой, — это бизнес копирования, то как только у HBO случился большой успех, все их ближайшие конкуренты решили попробовать этот успех повторить у себя. Так, например, на канале FX появился сериал «Щит», ставший самым убедительным доказательством для индустрии, что качественный провокативный контент может быть востребован не только на одном канале.
Появление этих сериалов принято считать началом нового золотого века телевидения. Но это была еще не революция. Революцию совершенно для всех неожиданно совершил человек по имени Тед Сарандос — один из руководителей компании по аренде фильмов на DVD под названием Netflix. Сарандос не был продюсером, не имел кинообразования, никогда не учился производству фильмов или сериалов, но очень их любил.
