В прокат выходит «Сиротский Бруклин» — снятый в стилистике нуара цветной ретродетектив, в котором лучшей подругой белого героя становится не обязательная для жанра блондинка в беде, а самостоятельная афроамериканка. Вспоминаем, каким был нуар в его золотую эпоху, как менялся в следующие полвека и почему всегда оставался актуальным.
Десятки лет прошли с тех пор, как вышел последний классический фильм-нуар, «Печать зла» Орсона Уэллса, но жанр остался отпечатан в умах сценаристов и зрителей. «Закатать в асфальт», «Под Сильвер-Лэйк», три фильма о Джоне Уике и даже «Покемон: Детектив Пикачу», а также «Настоящий детектив» и сериал «Фарго», наконец, совсем свежий «Сиротский Бруклин» — названия, которые приходят на ум, когда вспоминаешь нуары последних лет, но ими список не исчерпывается. Тем более что сам термин «нуар» можно трактовать в разной степени широко. Считается, что в нуаре должны быть одинокие сыщики (или убийцы) с моральным кодексом самурая (один из самых известных французских нуаров так и называется — «Самурай»), опасные красавицы, ночная изнанка городов, этический релятивизм и фатализм, но присутствие всех этих компонентов не так обязательно, как особый декадентский настрой (хотя шляпы и пистолеты все-таки желательны). Нуар не столько набор приемов и условностей, сколько способ смотреть на мир, выраженный в диалоге между героями Роберта Митчема и Джейн Грир в классическом нуаре «Из прошлого»:
— Так не играют в рулетку, так в ней не выиграть.
— Разве есть способ в ней победить?
— Есть способ проиграть не так быстро.
Кино плаща и шляпы
Как и другие жанры, нуар появился из случайного совпадения факторов. Криминальные сюжеты в кино были всегда, но появление звука в 1930-е позволило насытить сценарии диалогами. Как и «сумасбродные комедии» того времени, почти всегда нуар — очень болтливое кино. Эффектные остроты и словесные поединки перекочевали туда из современной фильмам популярной американской прозы. Из ранних нуаров только немногие были сняты по оригинальным сценариям, а несколько авторов поставляли Голливуду сюжеты регулярно: Дэшил Хэммет придумал сыщика Сэма Спейда, Рэймонд Чандлер — Филиппа Марлоу (обоих играл Хамфри Богарт в «Мальтийском соколе» и «Глубоком сне» соответственно), а по Джеймсу Кейну сняли «Двойную страховку» и «Почтальон всегда звонит дважды».
Экранизировать Кейна было сложно: в его книгах слишком много секса, а на него в американском кино с середины 1930-х накладывались серьезные ограничения. Так кодекс Хейса, свод нравственных цензурных правил Голливуда, тоже стал фактором эстетики нуара. Эротизм для жанра почти обязателен, но прямо демонстрировать обнаженку и секс режиссеры не могли, приходилось либо развивать систему иносказаний, либо придумывать более сложные и тонкие, а оттого более волнующие образы. Героиня нуара — femme fatale, роковая женщина — излучает сексапил, не обнажаясь в кадре. В локонах Риты Хэйворт в «Леди из Шанхая» не меньше сексуального напряжения, чем бывает в более откровенном кино. А знаменитая сцена из «Двойной страховки», где Барбара Стэнвик появляется в полотенце на лестнице над головой Фреда МакМюррэя, настолько эротически заряжена, что прямо показывать адюльтер между героями после нее уже не обязательно.
Предшественники
У нуара были и другие предшественники, не только в Америке. Тревожная атмосфера, а также резкие светотени и косые ракурсы пришли из немецкого немого кино, экспрессионизма и не только, благодаря тому, что половина режиссеров Германии после прихода Гитлера к власти сбежала в Голливуд. Среди них, например, Фриц Ланг, который в Германии снял «М» и «Метрополис», а в Америке — «Ярость» и «Улицу греха», Роберт Сьодмак («Убийцы»), австрийцы Отто Преминджер («Лора») и Билли Уайлдер, он же Вильдер («Двойная страховка»).
Французское кино в Голливуде тоже смотрели, и если режиссеры Веймарской Германии исследовали всякую дьявольщину и психопатологию, то на парижских студиях увлекались так называемым поэтическим реализмом. Многие из этих фильмов были историями о романтичных героях-одиночках (их часто играл Жан Габен) с несчастливым финалом — например, «День начинается» и «Набережная туманов». Тех же романтичных циников в плащах мы вскоре встретим на улицах Нью-Йорка и Сан-Франциско. Не так уж удивительно, что раньше самих американцев феномен нуара заметили, описали и назвали именно французы после Второй мировой войны.
Министерство страха
Крутые детективы, немецкие эмигранты и французские влияния — все это не объясняет, почему нуар не просто встроился в жанровую систему калифорнийских студий, но оказался настолько важным, популярным и долговечным ее элементом. В шпионских интригах «Дурной славы», отчаянном бунте «Они живут по ночам» и беспринципном цинизме «Сладкого запаха успеха» было нечто такое, что точно попадало в нерв эпохи. Немецкий интеллектуал Зигфрид Кракауэр, написавший психологическую историю кино Германии «От Калигари до Гитлера», уже в 1946 году искал в общественных настроениях американцев подоплеку голливудских страшных фильмов. К ним он в эссе для журнала Commentary отнес «Тень сомнения» Хичкока, «Чужестранца» Орсона Уэллса и «Потерянный уик-энд» Уайлдера. А десятилетием спустя французские критики Раймон Борд и Этьен Шометон написали об этом же целую книгу, где впервые использован термин «film noir» — «черный фильм».
Борд и Шометон замечают два факта, которые совпали с появлением нуара. Войны всегда выводят на первый план реалистичные сюжеты (эскапизм исторического кино или сказочной фантазии оказывается в такие времена неуместным), а такой масштабный конфликт, как Вторая мировая, не мог не заразить общество ощущением катастрофы. Тем более что тогда же появляется атомная бомба. Среди нуаров не очень много фильмов о войне и политике, хотя там попадаются шпионские сюжеты, а «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича напрямую говорит о страхе перед атомом. Но ощущение тревоги или даже предчувствие последних времен было постоянным фоном жизни в 1940-е.
Второй факт — распространение в США психоанализа. Прочитав и усвоив Фрейда, общество обнаружило, что человеческим миром управляет сексуальность, а добро от зла отличить совершенно невозможно. Так из-под мира, каким его знали до того, выбили еще одно основание.
На втором дыхании
Эпоха больших потрясений прошла, Орсон Уэллс снял «Печать зла» о границе США и Мексики, света и тени, нравственности и греха и тем самым подвел черту под классическим нуаром. Но это не значит, будто «черный фильм» вовсе исчез. К началу 1960-х он представлял собой уже сложившуюся систему, которой теперь вдохновлялось новое поколение режиссеров и которую можно было цитировать и обыгрывать.
Для авторов французской новой волны, боготворивших американское кино, нуар стал одним из главных образцов для подражания. Обаятельный жулик Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) из дебюта Годара «На последнем дыхании» — наследник Хамфри Богарта. В фильме даже есть сцена, где герой любуется афишей с Богги, на которого сознательно хочет быть похож. Те же кумиры и у героев Райнера Вернера Фассбиндера, но, в отличие от годаровских игр в Голливуд, здесь уже не остается и намека на красивую жизнь классических экранных гангстеров. «Любовь холоднее смерти» или «Боги чумы» — даже более нигилистические по духу произведения, чем породившие их американские образцы.
Нуар превратился в международное явление, которое дошло не только до Франции и Германии, но и до Японии (многочисленные фильмы студии «Никкацу» с Дзё Сисидо, например «Мой паспорт — кольт» или «История одного преступления», а также продукция конкурирующих студий вроде «Бледного цветка» Масахиро Синоды), Гонконга (фильмы Джона Ву) и даже СССР (трогательная попытка советского нуара — «Убийцы», студенческий фильм Андрея Тарковского и Александра Гордона по Хемингуэю).
Но и в США он никуда не исчез — только получил приставку «нео». Некоторые из неонуаров оказываются стилизацией, как ретродетектив Романа Поланского «Китайский квартал»; другие развивают тему зыбкости границы между законопослушным гражданином и преступником, слугой закона и бандитом, государством и мафией. Джон Бурмен в 1967 году сделал психоделическую версию нуара («В упор» с Ли Марвином), Роберт Олтмен переместил роман Чандлера «Долгое прощание» в Лос-Анджелес хиппи и рок-музыки. До абсурда эту линию доведут братья Коэн в «Большом Лебовски» — пародии на «Глубокий сон», где детектив Марлоу превратился в бездельника-травокура Чувака. Существуют лесбийские нуары («Связь» Вачовски), научно-фантастические («Бегущий по лезвию»), мистические («Шоссе в никуда»), анимационные («Алоис Нобель и его призраки»). «Черный фильм» оказался очень гибким, но дело не только в этом.
Новый черный
Главное отличие неонуара (кроме цветной пленки, конечно) было в упразднении кодекса Хейса и, соотвественно, в возможности говорить обо всем прямо, без иносказаний. Мартину Скорсезе не пришлось прибегать к эвфемизмам, показывая бордель и порнокинотеатр в «Таксисте» (правда, крови в финале оказалось слишком много даже для семидесятых, так что режиссер увел сцену в ч/б). Стало можно показывать насилие во всех кровавых подробностях (как это делают Тарантино в «Бешеных псах» и братья Коэн в «Фарго») и не прятать секс в монтажные склейки.
В «Подставном теле» Брайана де Пальмы и в «Основном инстинкте» Верховена скрытый эротизм нуаров становится предельно явным. Славой Жижек пишет: если в классическом «черном фильме» femme fatale воплощает мазохистскую фантазию (она манипулирует фантазиями героя благодаря своей завуалированной, призрачной сексуальности, и если он не может освободиться от ее чар, как это случается в финале «Мальтийского сокола», то непременно теряет свою волю и маскулинность, становясь рабом женских желаний и обрекая себя на катастрофический финал, как герой Роберта Митчема в «Из прошлого»), то в неонуаре этот образ становится более честным. Здесь роковая женщина прямо заявляет о своих намерениях и желаниях (см. сцену соблазнения героя Питера Берга в «Последнем соблазнении» Джона Дала), но ясность этих намерений вовсе не удерживает протагониста от падения.
Похоже, в нуаре отразилось что-то существенное не только для тревожных сороковых, но для современности вообще. Тот же «Фарго» — образец типичного для Коэнов мизантропического высказывания: у мира нет смысла, есть только жестокий абсурд случайности, помноженный на глупость и эгоизм человечества. Но до этого додумались не только Итан с Джоэлом. Такое мировоззрение со времен Второй мировой и начала ядерной эпохи ничуть не устарело.
Даже наоборот. Теории заговора стали общим местом, подвижность границы между добром и злом (то есть истиной и ложью) наглядно иллюстрирует феномен постправды. Доверять можно только самому себе, совсем как в «Мальтийском соколе» или «Глубоком сне». А иногда и себе доверять нельзя — «Бойцовский клуб» тоже можно считать неонуаром. Не случайно пики «черного фильма» приходятся на времена общественных потрясений. В России, например, это перестройка и девяностые, и главный русский нуар — «Брат» Алексея Балабанова, бандитская история, действие которой разворачивается на грязных улицах упаднического Питера, а главный герой, с одной стороны, хороший парень с обостренным чувством справедливости, с другой — безжалостный убийца и ксенофоб. Неудивительно, что Данила Багров стал героем поколения и одновременно пугалом для интеллигенции. Кроме того, в России оформился национальный вариант жанра с собственными чертами: на русский «нуар» переводится как «чернуха».
Вариации нуара продолжаются и в самых популярных формах современного кино. Именно оттуда моральная неоднозначность Бэтмена в трилогии «Темного рыцаря», привлекательность сверхзлодея Джокера да и сам Готэм, напоминающий о злых улицах нуарного Нью-Йорка. Но чаще всего неонуар теперь можно видеть в сериалах. Как известно, в целом именно телевидение сейчас больше похоже на старый Голливуд, чем большие тентполы, именно здесь надо искать взрослую проблематику и интересных персонажей. Погруженность нуара в психологию конкретного героя отлично работает на длинных дистанциях престижных сериалов типа скандинавского «Убийства», запустившего тренд северного нуара, а также «Настоящего детектива», посткоэновского «Фарго» и даже раскрашенного в неоновые цвета сериала Рефна «Слишком стар, чтобы умереть молодым».
В этих шоу нет вполне положительных протагонистов. Самый популярный герой сейчас — циник и мизантроп, который знает, что нет способа выиграть в рулетку. Кажется, за 80 лет ничего не изменилось.
Попытку нарушить это основополагающее правило предпринимает в «Сиротском Бруклине» Эдвард Нортон (он одновременно сценарист, режиссер и исполнитель главной роли). Действие фильма о злоупотреблениях застройщиков происходит в 1950-е, и все необходимые декорации жанра тут на месте: огромные тени злодеев, ложащиеся на стены ночных зданий, темные силуэты в шляпах (головной убор сыграет важную роль в детективном сюжете), взгляды из-за угла, отражения в лужах, джаз, темные секреты, ощущение паранойи и заговора.
Проводя ревизию нуара с оглядкой на проблематику и контекст нынешнего дня (в фильме, к примеру, вызывающим анахронизмом звучит актуальная тема защиты меньшинств), Нортон отбирает у героя вредную сигарету и заменяет ее на легальный сегодня в Америке косяк (в 1940-е траву в нуарах могли курить только самые страшные отморозки — см. например, ту же «Печать зла»), отменяет сомнительную по нынешним нормам политкорректности фигуру фам фаталь и наделяет своего во всех отношениях положительного героя смехотворным «пороком» — синдромом Туретта. То есть даже сквернословит этот детектив против своей воли. Место положительной блондинки в беде занимает чернокожая активистка жилищного комитета (Гугу Эмбата-Ро). Получается фильм с виду темный, но абсолютно светлый душой.
