Сигареты и перемены: Как «Безумцы» разрушили американскую мечту

Журналисты любили шутить о том, что «Безумцы» — «самый влиятельный сериал из тех, которые никто не видел». Действительно, финальный эпизод шоу посмотрело всего 3,29 миллиона человек. Сравните это с ближайшим по времени рейтинговым рекордом, поставленным «Кланом Сопрано» — 13,4 миллиона зрителей первого эпизода четвертого сезона. Проект Мэттью Уайнера и правда был именно культовым сериалом, то есть имевшим узкую, нишевую, но невероятно преданную аудиторию фанатов.

Устойчивая репутация зрелища интеллектуального, эстетского, «не для всех» не помешала, впрочем, «Безумцам» получить кучу наград (например, «Эмми» за лучший драматический сериал им давали четыре года подряд, с 2008-го по 2011-й, а «Золотой глобус» в той же номинации — трижды). Критики были в восторге, руководство АМС — тоже. Сериал стал частью ребрендинга канала, у которого благодаря «Безумцам» сложилась репутация влиятельного создателя нового контента (затем был «Во все тяжкие», после — «Ходячие мертвецы», которые наконец-то принесли не только уважение профессионалов, но и высокие зрительские рейтинги). AMC Network стал лакомым куском для инвесторов.

Но чем же зацепила зрителей конца нулевых история хорошо одетых и непрерывно курящих мужчин и женщин из 1960-х, в которой практически ничего не происходит?

Здесь курят

«Безумцы» были продуктом того переломного периода в истории американского телевидения, которое называют золотым веком, иногда новым, вторым или даже третьим золотым веком (первый золотой век ТВ пришелся на период с конца 1940-х до конца 1950-х, нынешний все еще продолжается). В это время — сначала на кабельных, а затем и эфирных каналах — стали появляться качественно снятые шоу, которые навсегда изменили представление о том, каким может и должно быть телевидение. Эти сложно устроенные драмы часто затрагивали темы, раньше не представимые на телеэкране, который считался местом общественного консенсуса и должен был нравиться всем.

Началось все в 1999 году с выхода на НВО «Клана Сопрано», и именно его создатель Дэвид Чейз в 2002 году первым прочитал текст Мэттью Уайнера, тогда работавшего одним из сценаристов ситкома «Фирменный рецепт» (1998—2004). Сценарный драфт пилота сериала о рекламщиках с Мэдисон-авеню 1960-х произвел на Чейза благоприятное впечатление, но не зацепил. Зато Чейз предложил Уайнеру место в команде своих сценаристов.

Драфт «Безумцев» пролежал в столе еще три года. Уайнер пытался пристроить его на НВО, однако канал был согласен взяться за новое шоу, только если Чейз согласится быть его исполнительным продюсером, но тот не хотел. Позже Ричард Плеплер, бывший глава НВО, ставший фанатом «Безумцев», говорил, что отказаться от сериала было непростительной ошибкой (ее совершили также каналы FX и Showtime). Наконец в 2005 году пилотом заинтересовались на АМС, где тогда как раз меняли стратегию. Каналу, крутившему старые черно-белые фильмы, нужен был свой оригинальный сериал, непохожий на другие, прежде всего высококачественный. Поэтому руководство готово было рискнуть и выделить собственные средства на съемку пилота о рекламщиках из прошлого, которые только курят, пьют и разговаривают и среди которых нет ни единого положительного героя.

Великий перелом

Уайнер, по его словам, был зачарован теми силами, которые приводили в движение американский крупный бизнес ХХ века. Мэдисон-авеню, где в 1960-е располагались офисы ведущих рекламных агентств, была отражением, провозвестником и катализатором событий, полностью менявших Америку и американцев. Это была эпоха, когда в рекламной индустрии царили креативные директора (фигура, воплощением которой стал главный герой сериала Дон Дрейпер), происходили корпоративные слияния и формировались крупные рекламные конгломераты, телевидение развивалось, а его влияние росло. Тогда начали медленно, но верно расширяться права и возможности женщин, этнических и расовых меньшинств (на 1960-е пришлась вторая волна феминизма, и в сериале мы видим, как женщины расширяют свое присутствие в профессиональной сфере; в белом мужском коллективе «Безумцев» появляется темнокожая секретарша, а белая сотрудница тем временем получает позицию копирайтера). А еще появились новые технические средства — компьютеры и копировальные машины.

Для того чтобы погрузиться во внутреннюю жизнь агентств с Мэдисон-авеню, Уайнер читал библию рекламы — книгу Дэвида Огилви «Откровения рекламного агента», газеты того времени, консультировался с живыми свидетелями, работавшими в рекламной индустрии 1960-х. Чем больше он исследовал предмет, тем больше его интересовали не бизнес-процессы, а люди, которые их осуществляли. Через офисные и семейные перипетии «безумцев» (от английского «mad men» — парни с Мэдисон-авеню) можно было показать жизнь страны, стоявшей на сломе эпох, ее социальное расслоение, культурные противоречия, сдвиги в динамике власти и привилегий, расизм и сексизм, столкновение старого и нового, изменение отношения к самим основам капитализма, безудержный и неотвратимый ход времени. И все это не выпуская изо рта сигареты и с непременными перерывами на ланчи с тремя мартини.

Конечно, на Уайнера сильно повлияла работа в «Клане Сопрано». Сам он признавался, что «Безумцы» могли бы стать гораздо более поверхностными, не пройди он через этот сериал. «Вместо ерунды про то, как люди крадут друг у друга папки, пытаются подвести друг друга под увольнение, и тому подобных офисных интриг (хотя не то чтобы в „Безумцах“ этого не было) мы рассказываем о Пегги, которая через весь сериал несет психическую травму, после того как отдала своего ребенка. Мне бы не пришло ничего такого в голову, пока я не поработал на „Сопрано“».

Большой американский

Отличие сериала Уайнера от других современных ему прорывных сериалов в том, что те все-таки работали с привычными жанровыми структурами, даже если подход к ним был принципиально новым и для ТВ зачастую революционным. «Клан Сопрано» остается гангстерским кино, хоть и переворачивает с ног на голову присущие ему топосы и клише. «Прослушка» (2002—2008) — это полицейский процедурал, «Дэдвуд» (2004—2006) — вестерн, «Во все тяжкие» (2008—2013) — криминальный триллер.

«Безумцы» же не вмещаются в рамки одного жанра или формата. На первый взгляд, это производственная драма о рекламном агентстве с глянцевым ретрофлером. Герои решают конкретные рабочие задачи: заполучить клиента, обойти конкурентов, придумать новую кампанию, провести успешную презентацию, и эти презентации часто становятся кульминацией серии, как, например, в финальном эпизоде первого сезона («Колесо»). Собственно, заканчивается сериал тем, как Дону Дрейперу приходит блестящая идея рекламного ролика для Coca-Cola (эпизод «Лицом к лицу»). Но, хотя за процессом создания рекламы наблюдать интересно и познавательно, содержание «Безумцев» им не исчерпывается.

Это и не чистая семейная драма (хотя семья и отношения играют важнейшую роль в сюжетных линиях каждого из персонажей), не историческая хроника и, несмотря на явные отсылки к поп-культуре, не постмодернистская синефильская игра «Угадай аллюзию». В «Безумцах» есть элементы всего вышеперечисленного, соединенные Мэттью Уайнером в единое целое, которое ближе всего подходит даже не к кино, а к литературе, к тому, что называется большим американским романом.

Если источниками визуального вдохновения для «Безумцев» стали фильмы Хичкока (особенно «На север через северо-запад», главный герой которого — сотрудник рекламного агентства в сером костюме, и «Головокружение», рассказывающее о фальшивых идентичностях, это еще одна важная тема сериала), то содержательно они, конечно, укоренены в литературной традиции, в текстах Шервуда Андерсона, Джона Чивера и Ричарда Йейтса, запечатлевших крушение американской мечты и все эти невидимые миру слезы, льющиеся за офисными перегородками и белыми заборчиками предместий. «У прозы Джона Чивера есть свой голос, наполненный иронией, смехом и болью, которому я всегда на каком-то уровне старался подражать, — говорил Уайнер в интервью The New York Times. — Его рассказы похожи на эпизоды телесериала: там есть интересная история и небезупречные персонажи, которых автор никогда не осуждает».

Литературная, романная структура обеспечивает «Безумцам» их неспешный, тягучий ритм, позволяет авторам останавливаться на мелких деталях, пропускать крупные, посвящать целые эпизоды тому, как персонажи ходят из одной комнаты в другую, разговаривают, а то и задумчиво молчат. Когда среди всей этой бессобытийности вдруг что-то по-настоящему происходит, оно производит эффект разорвавшейся бомбы, взрывной волны, которой хватает на сезон, а то и полтора. Тут можно вспомнить, например, кровавое происшествие с газонокосилкой в шестом эпизоде третьего сезона («Парень идет в рекламное агентство»), благодаря которому реорганизация «Стерлинг Купер» выкупившей ее британской компанией пошла совсем не так, как задумывали новые хозяева. Драматическими элементами становятся не события, а мысли и чувства персонажей, и здесь на первый план выходит уже кинематографическая природа сериала, потому что в полном соответствии с законами кино они не рассказаны, а показаны — не только через отличную игру актеров, но и через сложную систему символов. «Безумцы» не стесняются быть «шоу для умных», предоставляя зрителю самому расшифровывать символическое значение различных визуальных приемов.

Например, часто повторяющийся мотив клетки в костюмах и интерьерах намекает на то, что персонажи действительно находятся в клетках, ограниченные социальными, гендерными и другими рамками (в том числе рамками собственных внутренних страхов и комплексов). Это ощущение замкнутости, пребывания в ловушке, также подчеркивается пристрастием операторов шоу снимать интерьеры так, чтобы в кадр непременно попадали низкие офисные или темные домашние потолки. Еще один любимый визуальный символ в «Безумцах» — двери. Финальный эпизод третьего сезона так и называется — «Закройте дверь. Садитесь» — и буквально состоит из серии сцен, в которых персонажи заходят в кабинеты, закрывают за собой двери и садятся. Но подобные сцены с дверями есть почти в каждой серии, и они всегда символизируют либо переход героев из одного состояние в другое, либо, наоборот, боязнь сделать этот решительный шаг.

Сюжета в традиционном понимании в «Безумцах» тоже нет. В первом сезоне Уайнер еще дразнит зрителя как бы детективной историей ветерана корейской войны Дика Уитмена, присвоившего имя и биографию своего убитого командира Дона Дрейпера. Кристина Уэйн, бывшая в то время старшим вице-президентом АМС по сценарному программированию, вспоминала: «Мы сказали Мэтту: „Окей, это отличное шоу о рекламе, но что люди будут обсуждать каждую неделю? Какая у Дона история?“ Он ушел и вернулся через несколько месяцев с историей Дика Уитмена/Дона Дрейпера». Ошарашенные таким поворотом зрители весь сезон ждали разоблачения самозванца, которое приведет к полному крушению его жизни и карьеры. Разоблачение состоялось, и для Дика-Дона ничего не изменилось. Оказалось, что сериал вовсе не об этом, а Дрейпер не главный герой, а маска, фальшивка, доппельгангер, который постепенно полностью подменил настоящего главного героя.

Хичкоковские открывающие титры (о заставке сериала читайте здесь) с фигурой, падающей с небоскреба (привет главному герою «Головокружения» с его страхом высоты), в каждой серии вроде бы намекали на то, куда заведет история Дона. Однако умер по ходу действия совсем другой персонаж, а Дрейпера мы оставили в финале спокойным, умиротворенным и вроде бы вновь нашедшим самого себя — уверенного и талантливого рекламщика, способного любые человеческие желания упаковать в привлекательную обертку. Вот только после каждого из этих эпитетов напрашивается вопросительный знак, потому что финал «Безумцев», в прямом смысле уходящий на рекламную паузу, получился не менее загадочным, чем сплошная чернота в конце «Клана Сопрано».

Олд фэшен

В финале сериал закольцовывается, и это возвращает нас к началу разговора. «Безумцы» — это прежде всего шоу о рекламе. Оно рассказывает о продуктах, которые рекламируются, о людях, которые их рекламируют (кто такой Дон Дрейпер, как не продукт рекламной кампании, развернутой Диком Уитменом?), и само рекламирует все, что там показано. «Безумцы» стали настоящим культурным феноменом в смысле своего влияния на моду, дизайн (в любых областях), а также на саму рекламную индустрию. Это явление получило название «эффекта „Безумцев“» (the Mad Men Effect). Шоу вернуло в повседневный гардероб классические костюмы, узкие галстуки, шляпы, в бары — коктейли «Old-Fashioned» и «Manhattan», в интерьеры — темное дерево, обои в клеточку, мебель и предметы декора в стиле midcentury modern.

Бренды одежды Banana Republic и Brooks Brothers выпустили коллекции в официальном сотрудничестве с создателями сериала; актер Джон Хэмм стал официальным голосом American Airlines и Mercedes-Benz. Жизнь и искусство, как в зеркале, отразились друг в друге: в сериале агентство Дрейпера как раз мечтало заполучить в клиенты авиакомпанию и автоконцерн. В последний раз такое влияние на стиль оказывала, пожалуй, только «Полиция Майами: Отдел нравов» (1984—1990), поднявшая до немыслимых высот продажи белых льняных пиджаков. Но то шоу было отчаянно современным, «Безумцы» же в одиночку вернули моду на ретро.

Сериал также оказал весьма отчетливое влияние на театральную, точнее, бродвейскую сцену, где примерно после второго сезона «Безумцев» начался настоящий ренессанс репертуара 1960-х (возможно, потому что мюзикл — сам по себе ретрожанр, и ретростилистика подходит ему как никакому другому). Например, в 2009 году был возобновлен мюзикл «Bye Bye Birdie», первый успех которого пришелся на начало 1960-х. В 1963 году по этой пьесе был снят одноименный фильм, а в третьем эпизоде третьего сезона («Мой старый Кентукки») лучшие умы агентства Sterling Cooper пытаются придумать рекламную кампанию для Patio Cola, используя песенку из картины и образ исполнительницы главной роли Энн-Маргрет.

В 2010 году на Бродвей вернулся «Promises, Promises» (вариация на тему «Квартиры» Билли Уайлдера, бывшей, в свою очередь, одним из источников вдохновения Мэттью Уайнера), причем его действие было перенесено из 1968 в 1962 год, поближе к уже прошедшим сезонам «Безумцев». Наконец, вот еще один пример того, как закольцевались времена, эпохи, сцена и телевидение. В 2011 году новую жизнь получил мюзикл «How To Succeed In Business Without Really Trying» — сатирическая история о служащем рекламного агентства, который в итоге становится его вице-президентом. В первой инкарнации этого спектакля в 1961 году играл не кто иной, как Роберт Морс, исполнитель роли отца-основателя Sterling Cooper Берта Купера. А в седьмом эпизоде седьмого сезона («Ватерлоо») он вернется к своим бродвейским корням, напутствуя Дрейпера песней о том, что все самое лучшее в жизни достается нам бесплатно.

Помимо перезапусков старых шоу, на Бродвее были поставлены и новые спектакли, действие которых происходило в ставшие модными 1960-е — «Поймай меня если сможешь» (адаптация одноименного фильма Стивена Спилберга, однако с сильным стилистическим влиянием «Безумцев») и «One Man, Two Guvnors», основанный на комедии Гольдони «Слуга двух господ», но перенесенный в 1963-й.

Неподражаемые

Конечно, на телевидении тоже нашлись желающие повторить успех сериала, на который сыпались награды и которому влиятельные СМИ посвящали серьезные культурологические эссе и модные эдиториалы. Тем более что между четвертым и пятым сезонами «Безумцы» ушли на длительный перерыв (это было связано с тем, что Уайнер и АМС вели сложные переговоры по поводу возобновления его контракта), и свято место опустело. Его сразу попытались занять несколько midcentury-сериалов, но ни один из них долго не продержался. «Пэн Американ» канала АВС, рассказывающий о пилотах и стюардессах (особенно о стюардессах!) c повышенным вниманием к моде 1960-х, а также курению, коктейлям и харассменту на рабочем месте, прожил всего один сезон.

«Клуб «Плейбоя“» (содержание понятно из названия) производства NBC был закрыт после третьего эпизода. Чуть больше повезло «Городу мечты» телеканала Starz о шикарном отеле в Майами (время действия — 1959-й). Здесь было много красивых женщин (одна из них, в исполнении Келли Линч, до степени смешения похожа на Бетти Дрейпер), алкоголя и сигар (все-таки Куба близко), а также дрейперообразный главный герой — управляющий отеля Айк Эванс (Джеффри Дин Морган). Историческим фоном шли кубинская революция и Фрэнк Синатра. Продолжалось это великолепие два сезона в 2012—2013 годах (всего 17 эпизодов). Оказалось, что одних шляп, галстуков, коктейлей и ретромузыки, для того чтобы повторить the Mad Men Effect, недостаточно.

В чем же секрет успеха «Безумцев»? Пожалуй, в том, что главным героем сериала стало само время, поэтому, несмотря на ретроантураж, он оказался остросовременным. При всей внешней привлекательности картинок из прошлого он не делал попыток это прошлое приукрасить, показывая, насколько душным, ограничивающим и несправедливым оно было на самом деле, причем для всех. Белые высокооплачиваемые мужчины в хороших костюмах здесь тоже страдают от необходимости существовать в строго заданных общественных рамках, одиночества, разобщенности и необходимости подчас прятать свое истинное «я» под строгой серой униформой. Спровоцированные «Безумцами» дискуссии в прессе о харассменте и месте женщины в рабочем пространстве (например здесь и здесь), без сомнения, сыграли свою роль и в тех сдвигах общественного сознания, которые произошли позже. Поколение, изображенное в «Безумцах», всегда интересовало Мэттью Уайнера не само по себе, а в контексте того, как оно сформировало последующие генерации американцев и в конечном итоге современную ему Америку 2010-х. В этом сериал тоже отразил сам себя: не только 1960-е были эпохой, которая изменила все — десятые тоже стали временем драматических перемен. И ставя перед современным зрителем лишенное ностальгической патины зеркало из прошлого, Мэттью Уайнер дает понять, что сопротивляться им, переменам, бесполезно.