Как зомби стали нашими братьями? Эволюцию ходячих мертвецов от кучки нелюдей до социального большинства проследил Андрей Гореликов.
Дать определение кинозомби довольно сложно. Живым мертвецом теоретически можно назвать и вампира, и монстра Франкенштейна. Многие классические зомби не являются ожившими трупами технически, как, например, одержимые бесами в «Зловещих мертвецах» или инфицированные в «28 неделях спустя». И все же мы их узнаем — на разных стадиях разложения, в низкобюджетных авторских фильмах и красочных мегаблокбастерах.
Далеко не всегда зомби были так любимы. Западный мир и узнал-то о них сравнительно недавно. Даже на Гаити, откуда родом слово «зомби», культ вуду, каким мы его знаем, оформился ближе к ХХ веку. В мифологии вуду зомби — это раб; поднятый из могилы человек, которому и после конца тяжелой жизни не будет покоя. Зомби подчиняется колдуну, лишившему его воли, и батрачит, не приходя в сознание — потерявший память, зависший между миром мертвых и живых.
Именно таких зомби впервые показало американское кино. Мертвецы жили на Гаити (или в абстрактной чернокожей стране) в естественной среде обитания. Название пионера зомби-жанра звучало оксюмороном: «Белый зомби». Других особых достоинств у кино 1932 года не было, в отличие от вышедшего через 10 лет фильма категории Б «Я гуляла с зомби» (1943). Взяв за основу фабулу «Джейн Эйр», классик хоррора Жак Турнер и его соавтор, продюсер Вэл Льютон выстроили первоклассный саспенс вокруг таинственной болезни молодой жены плантатора в Вест-Индии и сняли вуду-ритуалы действительно пугающе.
Десятилетиями зомби жили на отшибе Голливуда и не претендовали на заметное место в галерее его монстров. Но в 1966-м британская «Чума зомби» переселила их из колоний в метрополию — тут ожили уже английские покойники. А еще через два года фильм Джорджа Ромеро вывел на экран эталон живого мертвеца.
Право на смерть
«Они идут за тобой!» — кричал шутник в начале «Ночи живых мертвецов» за минуту до того, как обнаружить: они с сестренкой и вправду не одни на кладбище. Мертвые пришли за живыми. Дебют Ромеро раз и навсегда задал диспозицию зомби-хоррора: группа выживших, которая обороняется от растущей массы мертвых. В «Ночи» это был только забаррикадированный дом, в позднейших кейсах убежищем может служить даже небольшая страна. Поголовье зомби будет расти каждое десятилетие. «Обитель зла» и «Война миров Z» показывают нашествие зловещих орд. Если смотреть на них сверху, границы этой некромассы уходят за горизонт — мертвых всегда больше, чем живых. А павший в бою с зомби почти немедленно пополняет их армию. Пожалуй, основной признак, который отделяет зомби от другой нежити: он никогда не ходит один.
Отсюда другое правило: у зомби нет главного (поэтому, к примеру, белые ходоки из «Игры престолов» не настоящие зомби). Это децентрализованное анархическое сообщество, которое сильно своим масштабом и, так сказать, инклюзивностью. Каждый в принципе может к нему присоединиться, если только перейдет черту, окончательно противопоставив себя обществу людей. Метафорически этот переход изображает смерть.
Полвека спустя после прозрений Ромеро социологи будут публиковать работы о зомби-апокалипсисе, ставя многочисленные мысленные эксперименты. Обычно они посвящены вопросам наилучшей тактики борьбы с зомби в условиях того или иного режима, от немедленного уничтожения мертвецов до их постепенной интеграции в социальную систему. Здесь становится очевидной аналогия с массами беженцев, также де-факто лишенных человеческого статуса вместе с гражданским. Уже в конце 1960-х нашествие зомби ассоциировалось с восстанием угнетенного класса. Финал «Ночи» Ромеро действовал как удар под дых: чернокожий парень, единственный оставшийся в живых под утро, получает пулю в лоб от ведущего зачистку бойца Национальной гвардии. Так проявляется машина насилия государства, в глазах которого настоящие зомби неотличимы от потенциальных, то есть представителей групп риска. В масштабе большой политики отдельные представители тысячеликой толпы не имеют значения.
Нелепая гибель чернокожего героя «Ночи» была снята во время вооруженной борьбы «Черных пантер» с американским государством, после убийства студентов бойцами Нацгвардии в Кентском университете, после беспорядков в Детройте. За океаном, в Европе, также гремели взрывы и горели баррикады. Постколониальные войны и прежде всего вьетнамская удобрили землю сотнями тысяч безымянных павших. Все эти параллели считывались зрителями Ромеро хотя бы бессознательно. «Нерожденные живые, живые мертвецы», — строки Джима Моррисона из песни о неизвестном солдате. Кстати, о музыке: бессмертный караоке-хит «Зомби» группы Cranberries посвящен ирландским террористам и английским солдатам.
Американская культура захвачена темой апокалипсиса со времен истребления индейцев колонистами: принадлежавшие аборигенам прерии и равнины Дикого Запада еще в середине XIX века воспринимались американцами как «фатальная среда» — чем не идеальное описание мира в зомби-хорроре. Постапокалиптический пейзаж сегодняшнего зомби-хоррора — это типичный пейзаж вестерна, пустоши, по которым мигрируют кочевые стада «ходячих мертвецов». В конце концов, и «Ночь живых мертвецов» была, по сути, списана с классического вестерна «Рио Браво».
Государства и группы выживших (маленькие модели общества) не останавливаются ни перед чем в борьбе с зомби. В ход идут все средства — от дробовиков или газонокосилки («Живая мертвечина» Питера Джексона) до ядерного оружия в «Возвращении живых мертвецов». Получив иммунитет против зомби в «Войне миров Z», живые учиняют некроцид: немцы травят мертвецов собаками, венгры жгут огнем, а русские просто бьют кольями по башке. Массовое истребление зомби допустимо, потому что они максимально дегуманизированы (как инопланетные жуки из «Звездного десанта»). У разлагающегося полутрупа нет никаких прав и никакого иного предназначения, кроме права быть убитым вновь, уже навсегда.
Отношение кино к зомби хорошо описывает теория философа Джорджо Агамбена о homo sacer — «священном человеке», обреченном на то, чтобы стать жертвой, о носителе так называемой голой, то есть чисто биологической, жизни (хороший пример — приговоренный к изгнанию преступник, лишенный прав). Его жизнь исключена из политического измерения, из сферы действия закона, отнять ее может любой гражданин. Фабрикой воспроизводства такого режима существования (и смерти) становится концлагерь, где заключенные теряют человеческий облик, становятся «доходягами» и в конце концов приносятся в жертву. Логика концлагеря действует и в современных цивилизованных государствах, переживающих процесс стремительного расслоения: все больше групп внутри общества оказываются отчуждены от него (нелегальные иммигранты, безработные на мизерном пособии и без него, бродяги, заключенные), все больше «живых мертвецов» в реальном мире. Им нечего сказать, потому что они не владеют языком власти или не хотят на нем говорить. Лишенным права голоса остается обозначать себя, собираясь в молчаливые или мычащие толпы (отказ бунтарей от языка произошел еще в 1968-м; студенческая революция во Франции сознательно обходилась издевательскими, будто заикающимися, абсурдными лозунгами или вовсе без них). Больше всего «политические методы» зомби напоминают флешмоб. Это сходство понимают и их участники (см. феномен парадов зомби). Сегодня молчаливая оккупация общественного пространства стала расхожим методом политической борьбы, который мы, живые, позаимствовали у мертвецов из кино.
Мясо и зрелища
А они, в свою очередь, переняли наши (или сохранили свои прижизненные) привычки. Зомби не только злой пролетарий, которому совсем нечего терять. Он еще и воплощение идеального консьюмера. Потребляет он буквально — пожирает плоть. Этот голод никогда не утихает, а только порождает еще больший голод, а заодно и новых потребителей.
«Мозги!» — таков клич зомби из «Возвращения живых мертвецов» О’Бэннона. Неутолимая тяга к тому, чего у ожившего трупа быть не может. Парадоксальные мертвецы одновременно воплощают хаос анархии и капиталистический механизм бесконечного потребления (посмотрите видео «черных пятниц» в супермаркетах — ими точно вдохновлялись авторы зомби-хорроров). В «Рассвете мертвецов» Ромеро зомби сами пришли в торговый центр. Мертвецы со стеклянными глазами беспомощно скапливались у закрытых автоматических дверей, вожделенно глядя то ли на живых, то ли на ряды товаров за ними. В конце концов универмаг был захвачен.
В странном фильме «Мессия зла» (снятом еще до «Рассвета») зомби молчаливыми толпами тусовались в мясном отделе супермаркета. А еще растерзали девушку на фоне белого экрана в кинотеатре. Настоящая война с зомби в кинозале после премьеры оккультного фильма разразилась в «Демонах» Ламберто Бавы, снятых по всем заветам Ромеро. Во второй части фильма демон-зомби просто сходит с экрана телевизора. Не зря мы привыкли обзывать зомби любителей постоянно смотреть ТВ.
Зомби склонны вести себя одинаково да и выглядят похоже. Тренды и медиа задают аналогичную унификацию, вирус, создающий зомби — это не что иное, как мемы массовой культуры. Первые зрители Ромеро могли увидеть в живых мертвецах пародию на хиппи, а в дальнейшем зомбификации подвергались представители разных неформальных объединений, особенно поклонники хеви-метала (фильмография тут обширна — от упомянутого О’Бэннона до японского «Дикого ноля».) Еще один японский пример — «Стэйси: Атака зомби-школьниц»; там вирус поражает исключительно фанаток местных поп-идолов. В «Мертвые не умирают» Джима Джармуша старые рокеры продолжают тусоваться и после смерти, да и вообще все герои, превращающиеся к финалу в зомби, и после смерти хранят верность своим прижизненным привычкам в области культурного и материального потребления. А Билл Мюррей, играющий самого себя в «Zомбилэнде», со всей присущей ему самоиронией стал первой кинозвездой — живым мертвецом в буквальном смысле.
Зомби — образ, помогающий массовой культуре осмыслять саму себя. Потому этот образ всегда отчасти ироничен. Можно задуматься, иронизировал ли Ромеро над смертью черного героя «Ночи», но мертвец, убивающий акулу в «Зомби 2» Лючио Фульчи, — уж точно карикатура. Начиная с 1980-х годов кассовые фильмы жанра становятся полупародийными. Медленный покойник, которого можно довольно долго безнаказанно избивать при превосходстве в живой силе, дает много поводов для шуток. См. случай «Зловещих мертвецов», за три фильма преодолевших дистанцию от почти чистого ужастика к почти чистой комедии.
В 2004-м англичанин Саймон Пегг создал своеобразный эталон «зомкома» — фильм «Зомби по имени Шон». Возможно, как раз потому, что Пегг уловил ироническое качество мертвеца-потребителя. По сюжету его герой, работающий продавцом-консультантом, в самом начале не сразу замечает наступивший апокалипсис (действительно, что изменилось-то?), а в конце к нему привыкает. В финале мы видим гармонию: зомби помогают живым по хозяйству, с ними даже можно играть в видеоприставку.
Именно Пеггу мы обязаны появлением всех комедий о простофилях против зомби: «Добро пожаловать в Zомбилэнд», «Зомби по имени Фидо», «Скауты против зомби», «Кутис» (про зомби-школьников, грызущих учителей) и других. Но Пегг отлично понимал, что его смех — попытка победить страх. Пегг написал программную статью «Мертвецы не бегают», обличая тренд на сверхбыстрых зомби. В ней он писал, что зомби символизируют смерть, как вампиры — секс, поэтому должны после смерти лишаться сил, а не обретать новые.
Полюбите нас мертвыми
Недавно бывшие такими, как мы, зомби напоминают о неизбежности смерти. Потому самый пронзительный и жуткий момент в большинстве фильмов жанра наступает, когда один из героев оказывается заражен и на глазах превращается в мертвеца. Трансформация идет неотвратимо и медленно. Очень часто такой зомби даже успевает сказать последнее «прости» своим любимым и миру живых. Трудно вспомнить зомби-фильм в соответствующем жанре, который пренебрег бы таким сентиментальным эпизодом.
Впереди, как всегда, Ромеро, у которого в «Ночи» превращению подверглись все герои. Страшнее всех была зомбифицированная маленькая девочка, поедающая своих родителей. В «28 неделях» дети бегут от инфицированного отца. Герой «Живой мертвечины» со всем фрейдистским пафосом кромсал бензопилой свою мать, превратившуюся в зомби-матку. Эш из «Зловещих мертвецов» снес лопатой голову невесте. И даже шутник Пегг обыграл тему в «Зомби по имени Шон» вполне серьезно, заставив своего персонажа выстрелить в лицо матери.
«Это уже не твоя мама!» — в таком духе обычно друзья подталкивают героя к подобному поступку. Да, убийство мертвеца может быть оправданным с точки зрения самообороны, но едва ли оно безупречно этически. Особенно в последнее время, когда зомби стали наглядно демонстрировать свою разумность (как в «Новой эре Z»), снова взяв на себя функцию абсолютного чужака и вернув жанр к его исходному колониальному контексту. Чем мертвые хуже живых? Их большинство, они должны иметь права. Их даже можно полюбить!
Воскрешение зомби силой любви показало «Тепло наших тел». Прижизненная память о прошлом не возвращается к герою Николаса Холта, но возрождаются человеческие навыки и чувства. Конечно, такого симпатичного зомби, как Холт, любить сравнительно легко; спасшая его девушка сравнивает парня с инфернальной обложкой «Зомби 2» Фульчи — ну ничего же общего! В фильме англичане излечивают любовью и остальное человечество. Кроме окончательно расчеловеченных (лишенных облика) скелетов, которых не жалко.
Значит ли это, что любовь сильнее смерти? Кажется, сегодня зомби символизируют уже не только смерть, но и надежду на вечную жизнь. Каким бы ни был страшным этот мертвец, он все-таки живой. Более того, он чувствует. А ради бессмертия можно и потерпеть некоторые неудобства. С эволюцией жанра и самих зомби постапокалиптические миры становятся если не менее страшными, то уж точно более обжитыми, как в «Ходячих мертвецах», «Дневниках мертвецов» Ромеро и тем более комедиях о зомби. Все менее интересно, как ходячие мертвецы дошли до такой жизни. Важнее вопрос: что с ними делать, если не убивать? Механическая интеграция, очевидно, уготовит им судьбу людей второго сорта, как заметно по «Войне миров Z», «Ходячим мертвецам» или «Зомби по имени Шон». В свою очередь, «Тепло наших тел», «На зов скорби» или недавняя «Малышка зомби» Бертрана Бонелло предлагают вступить с зомби в диалог, даже невзирая на потенциальную опасность.
Про фильм Бонелло нужно сказать особо. Во-первых, он впервые за 50 лет (не считая исключения — «Змея и радуги» Уэса Крэйвена) возвращает зомби на их историческую родину, Гаити. Во-вторых, он основан на реальном случае зомбификации и благополучного возвращения из немертвых гаитянина Клаудиуса Нарцисса, описанном в антропологической литературе. И говорит уже о совершенно реальных, а не гипотетических проблемах колонизации, эксплуатации, потери и сохранения памяти (в смысле культурной памяти). Отравленный ядом белладонны и рыбы фугу Нарцисс (дело происходит в начале 1960-х) впадает в летаргический сон, потом становится рабом-зомби на плантации сахарного тростника. Случайно съев мясо (запрещенная для зомби пища, пробуждающая в них ярость), он вспоминает себя и удирает, постепенно возвращаясь к нормальной жизни. А в наше время его дочь, практикующая колдунья-мамбо в Париже, хранит память о том, что она потомок зомби и восставших рабов и колонизирует тело белой школьницы, вселив в нее дух повелителя смерти — Барона Субботы. Круг замыкается под речитатив родившегося в Конго Дамсо — кумира белых девочек из элитной парижской школы. Африканские эмигранты тоже колонизировали французскую культуру своим рэпом.
Но страшноватая философская сказка Бонелло предназначена для медитативного просмотра, а массовый зритель по-прежнему хочет видеть легионы опасных и быстрых зомби. Поэтому, несмотря на всю эмансипацию ходячих мертвецов, через 10 лет после выхода первой части на экране — «Zомбилэнд: Контрольный выстрел». Для героев этой франшизы постапокалиптический пейзаж с толпами ходячих трупов стал привычным, а истребление зомби — бытовой рутиной, на фоне которой происходит действительно интересное — проблемы личной жизни живых.
