Нужно ли бояться Артура Флека, как страшатся его американские кинотеатры и спецслужбы, которые ввели особые меры безопасности на показах «Джокера»? Нет, ведь его создатель Тодд Филлипс боится сам себя, считает Дмитрий Комм.
«Джокер», встреченный в Венеции восьмиминутной овацией и завоевавший «Золотого льва», стал также первым в истории фильмом по мотивам комиксов о Бэтмене, получившим в Америке возрастной рейтинг R (в России — 18+). Иными словами, это первый фильм из вселенной Бэтмена, на который детям нельзя. Более того, некоторые кинотеатры в США вообще отказались его показывать, испугавшись возможных эксцессов, а крупнейшая киносеть Landmark Theaters на всякий случай запретила пускать на сеансы зрителей в костюмах Джокера. Полиция Нью-Йорка и Лос-Анджелеса сообщила об усилении патрулирования в районах кинотеатров, показывающих картину. И, наконец, американская армия начала информировать военнослужащих о возможности актов насилия при демонстрации фильма и давать им соответствующие инструкции. Вот уж действительно фильм-бомба.
«Джокер» и в самом деле мощный заряд негативной энергии, эффектно упакованный и выпущенный в лицо зрителю в классическом американском no-nonsense-стиле (то есть прямо, в лоб и без обиняков), что подрывает шутовскую природу героя, но усиливает депрессивность действия. По эстетике это стилизация под кино эпохи «голливудского ренессанса», усредненного Скорсезе-Фридкина-Люмета-де-Пальму 1970-х годов. То был, наверное, единственный период в истории американского кино, когда нигилизм и пессимизм прорвались в мейнстрим и на короткий срок захлестнули его. Рушилась старая американская мифология, отбросы общества становились героями и образцами для подражания (популярность извращенного глэм-рока и панка в мегаполисах), а социальные авторитеты оказывались мерзавцами (Уотергейтский скандал). Так что выбор режиссером и соавтором сценария Тоддом Филлипсом именно этого стиля, включавшего неотшлифованную хаотичную картинку, часто снятую ручной камерой, обилие съемок на городских улицах с минимальным использованием павильона, спонтанные вспышки насилия на экране и непредсказуемость реакций персонажей, является абсолютно осмысленным, а его воплощение — точным и тонким.
Филлипс решительно отказывается от соблазна экстравагантных декораций и футуристического дизайна. Его Готэм — это просто Нью-Йорк, но не современный, а конца 1970-х — начала 1980-х годов, со старыми машинами на улицах, допотопными телефонами с гигантским автоответчиком и фильмом Питера Медака «Зорро — голубой клинок» (1981) в кинотеатрах. Последнее — насмешка над оригинальной историей про Бэтмена, где семейство Уэйн смотрело классический «Знак Зорро» (1940). В хулиганской интерпретации Медака народный мститель в маске становится геем, а в одной из кульминационных сцен вообще переодевается женщиной. Иными словами, Зорро оказывается большим шутником (Джокером).
Однако сам Джокер в новой версии вовсе не шутник. Он вообще не остроумен, смеяться можно над ним самим, но не над его шутками. Артур Флек, будущий Джокер, предстает перед нами жалким и больным великовозрастным инфантилом, живущим в захламленной квартире с впадающей в деменцию мамочкой и фантазирующим об отцовской фигуре в виде популярного телеведущего Мюррея Франклина (Роберт Де Ниро). Даже его приступы жутковатого смеха — всего-навсего результат психического расстройства.
Если Джокер в исполнении Джека Николсона или Хита Леджера был демоническим пересмешником, который шутил злые шутки с другими людьми, то Джокер Хоакина Феникса — это тот, над кем посмеялась сама жизнь. Его Джокер не могущественный злодей, а человек, потерпевший полное поражение, капитулировавший перед своей болезнью, озлобленностью, никчемностью. Фильм жестко и даже цинично фиксирует процесс этой капитуляции, умышленно лишая Джокера ауры метафизического зла. В этой ревизионистской концепции Артур Флек мог бы выглядеть трагическим героем, но он слишком слаб для этого. Даже свое намерение уйти красиво, найти смысл в смерти он оказывается не в состоянии реализовать. Джокер ничтожен и потому опасен. По сути, Хоакин Феникс играет ходячее воплощение ницшеанского ресентимента, бессильной злобы на судьбу и превосходящего врага, сублимированной в тотальном отрицании любых ценностей.
Несмотря на исключительно аутентичную стилизацию под кино 1970-х годов, «Джокер» — это современный фильм, который трудно до конца понять вне контекста нынешних американских культурных войн. В одних сценах (например, на приеме у психиатра) он выглядит сатирой на условного избирателя Трампа, каким он видится условному либералу, в других, наоборот, пародией на ужас этого либерала, которому мнится, что полстраны надело клоунские маски, выбрало рыжего клоуна президентом и готово линчевать весь истеблишмент (включая киношно-телевизионный) прямо на улице. В этом контексте любопытно, что, когда Джокер обретает свое настоящее «я», он перестает изображать брутального героя «Таксиста». Он начинает покачивать бедрами, делать манерные жесты, томно глядеть из-под накрашенных век и вообще вести себя как дива, что может неожиданно напомнить манеры Майло Яннопулоса, представлявшего собой гибрид стендап-комика и правого политического агитатора и, кстати, именовавшего Трампа «папочкой». Правда, прическа у Джокера явно похуже, а шутки Яннопулоса были посмешнее. Сам Тодд Филлипс иронизировал в интервью TheWrap: «Меня поражает, как легко ультралевые могут выступать в стиле ультраправых, если это отвечает их интересам».
Джокер вполне может стать символом нынешней эпохи. История затравленного и озлобленного одиночки в большом городе, никому не верящего и чувствующего себя преданным истеблишментом и властителями дум, уже срезонировала в душах миллионов зрителей по всему миру, благодаря чему фильм собрал более 250 млн долларов в глобальном прокате, и его сборы продолжают расти. Насколько этот образ сегодня актуален, может сказать один факт: на другом конце света, в Китае, сейчас очень популярен художник Юэ Миньцзюнь, персонажи картин которого (представляющие собой стилизованные автопортреты самого художника) скалятся в одинаковых глумливых ухмылках, напоминающих улыбку Джокера. Сам Юэ Миньцзюнь заявляет, что таким образом высмеивает установку «будь счастлив и улыбайся», которая пропагандируется в китайском обществе.
Впрочем, политические и культурные проекции не срабатывали бы так эффективно, если бы создатели «Джокера» не владели доскональным знанием кинематографической традиции и не умели использовать ее тропы в собственных целях. Яркая игра Хоакина Феникса исключительно важна, но не менее значительную роль в успехе сыграла операторская работа Лоуренса Шера. Манера съемки в 1970-е годы сильно отличалась от принятой сегодня, и Шер должен был здорово постараться, чтобы придать картине нужный облик. Разбросанные по фильму многочисленные цитаты — от «Злых улиц» и «Собачьего полудня» до «Полета над гнездом кукушки» и «Короля комедии» — осмысленны и работают на общий месседж картины, а не служат цитатами ради цитат, вставленными в фильм для увеселения киноманов. Сам Филлипс утверждает, что вдохновлялся сотнями картин, созданных между 1973 и 1981 годами. Именно школа и ремесленное мастерство — ключевые для культуры факторы — делают «Джокера» одним из самых значительных современных фильмов и отвечают за его триумф, а вовсе не мифическая «пропаганда насилия», которой так боятся менеджеры кинотеатров и полицейские.
Сложно вспомнить другой подобный случай, когда фильму всерьез выдвигались обвинения в пропаганде уличного насилия. Разве что «Заводной апельсин», изъятый из проката в Великобритании по настоянию самого Стэнли Кубрика, который был смущен двумя убийствами, вдохновленными, по словам обвиняемых (школьников!), его картиной. Ну, или «Битва за Алжир» Понтекорво, с документальной достоверностью описывающая ход борьбы Алжира за отделение от Франции — сначала террористической, затем всенародной и невооруженной. «Битву» старательно смотрели американские «Черные пантеры» как учебник по городской герилье. Но и в том, и в ином случае надо учитывать еще и социально-политический контекст: ультранасилие на улицах американских гетто и стагнирующих индустриальных центров Британии 1970-х происходило и безо всякого кино. Безденежье, безработица, отсутствие будущего… Социальные взрывы всегда имеют куда более прозаические причины, чем искусство, как бы ни мечтал драматург-революционер Бертольд Брехт о том, чтобы зрители выходили со спектаклей, «яростно жестикулируя в сторону витрин». Ближе всего к нам кейс «Прирожденных убийц»: фильм Стоуна по сценарию Тарантино был назван источником вдохновения нескольких массовых убийц (в том числе и школьников из Коломбайна), но тут мы имеем дело уже с совершеннейшей психопатологией, вызванной скорее органическими, а не культурными причинами.
Мнимая опасность «Джокера» совершенно нейтрализуется и финальной сценой в больнице, компромиссной, словно бы вклеенной в картину цензурой времен кодекса Хейса, запрещавшего оставлять преступление без наказания. Тодд Филлипс оправдывает ее фигурой ненадежного рассказчика и желанием сделать фильм открытым для интерпретаций. Фанаты действительно насочиняли уже множество версий концовки, одна фантастичнее другой. Последую их примеру и предложу свой вариант: режиссер сам убоялся радикальности собственного творения и попытался его смягчить. Но, как бы то ни было, после апокалиптической сцены уличных беспорядков и гениальной метафоры в виде улыбки, нарисованной кровью, финал «Джокера» заставляет вспомнить Салтыкова-Щедрина: «От него большого кровопролития ждали, а он чижика съел». Настоящий «голливудский ренессанс» все-таки остался в прошлом.
