В основном конкурсе фестиваля показали неожиданную экранизацию вольной автобиографии Джека Лондона, в которой встречаются Каравайчук, Маяковский, Обломов и Джо Дассен. Почему это удивительный фильм, рассказывает Вероника Хлебникова.
В новом, игровом фильме итальянского документалиста Марчелло действие романа Джека Лондона о взлете, разочаровании и самоубийстве литератора-самородка перенесено из Калифорнии 1900-х в родной режиссеру Неаполь. Южный гений этого места оказывается сильнее духа времени, к тому же основательно размытого обилием намеренных анахронизмов. На экране встречаются анархист Энрико Малатеста (он вернется в Италию из эмиграции только после Первой мировой), и пишущая машинка «Оливетти» из 1950-х, и кинохроника от 1920-х до 1970-х, и музыка Олега Каравайчука, и уж совсем неожиданная «Salut» Джо Дассена.
Пьетро Марчелло делает Идена (Лука Маринелли) не человеком своей эпохи (напомним, что роман Лондона был опубликован в 1909-м), но гражданином не слишком изменчивого мира: вместо тривиальных и узнаваемых примет времени режиссер отбирает для хроникальных кадров универсально прекрасную повседневность. Скажем, тут есть 1930-е, но нет штурмовиков-чернорубашечников. Зато есть дети, штурмующие турник на фоне послевоенных новостроек юга Италии, ровно такие же дети, что путались в материнских юбках десятилетиями (и веками) раньше. Эти универсалии — источник поэтического, ведь Мартин в первую очередь поэт. Хотя политические идеи прошлого века, конечно, упоминаются в фильме, поскольку Джек Лондон ассоциируется с идеологической дидактикой. Но лучшее, что есть в «Мартине Идене» Марчелло, связано не с эволюционистской риторикой Герберта Спенсера, Ницше и Маркса, а с чистой образностью кинокадра.
Восприимчивость Марчелло к красоте жизни феноменальна. Его прошлые фильмы, документалки о заброшенной итальянской вилле («Прекрасная и потерянная») или о трогательной любви между постаревшим налетчиком из Неаполя и его женой-транссексуалкой («Пасть волка») были настоящей кинопоэзией. И режиссер передает эту способность своему герою. Главный источник страдания Мартина, как в старой сказке, — осколок в глазу, перемена оптики, когда все, что представлялось прекрасным и полным поэзии, видится уродливым и бессмысленным. Оптический фокус с картиной, которую Иден в гостиной его новых буржуазных приятелей рассматривает с расстояния и вблизи (тогда она кажется ему набором цветных пятен), переходит из романа в фильм метафорой истории о трагических иллюзиях, принимаемых за объективное зрение.
Хроникальные кадры в фильме не формальное дополнение. Они и есть органическая основа жизни Мартина Идена, источник его литературы и понимания красоты, его песни моря. Чуждым включением выглядит как раз вымышленная биография героя. Развеялся век, и переливающаяся дымка памяти о нем становится материей, на которую Пьетро Марчелло наносит узор судьбы юного морского волка, ставшего неприятным больным леопардом интеллектуальных салонов-пустынь. Путь Идена (а он все время в пути — из порта в порт, со страницы на страницу) выстлан выцветшими хроникальными пленками наивных мягких цветов, пропитан горчичной сепией, архивным монохромом, смутно знакомыми кадрами чьих-то полузабытых наблюдений (рыбацкие будни, портовая жизнь, танцы, лица, ремесла), идеально легших на формат «Супер-16», в котором сняты игровые сцены.
По «Мартину Идену» делал «Не для денег родившегося» Владимир Маяковский (на которого Иден в фильме уж слишком подозрительно похож внешне; «Ты, Володя, вылитый Мартин Иден», — подначивал товарища по футуризму Давид Бурлюк). Фильм Маяковского утрачен, но неудивительно, что, вернувшись на родину футуризма, в Италию, «Мартин Иден» теперь тоже несет некоторые свойства итальянской мистерии-буфф. Тут, как в цирке, эксцентрично соединяются трагедия и фарс, лирика и хроника.
Роман Лондона вышел задолго до кровавых коллективных помешательств XX века. В их свете индивидуализм Идена, самоучки, не вписавшегося в интеллектуальную элиту, выглядит эталоном благоразумия. Тем не менее Марчелло, знающий исторические расклады, к финалу превращает героя в декадента-дегенерата с гнилыми зубами и патлами. Это разительное изменение знакомого по книге образа, кажется, предопределено еще одной подменой в фильме: Марчелло вычеркивает из истории имя витиеватого декадента Алджернона Суинберна, поэта, повлиявшего на Идена в романе, вписывая туда уже совсем упаднического Бодлера. Звучит в фильме и имя Обломова, другого сознательного аутсайдера, тоже выбравшего неучастие в модной суете и тоже опустившегося на дно.
