Смотрим «Боль и славу» и вспоминаем, как режиссер возглавил испанскую культурную революцию, открыл полдюжины актрис и одного Бандераса, получил «Оскар» и прошел путь от эстрады гей-клуба до больничной палаты.
Представить себе испанский кинематограф без Педро Альмодовара сегодня невозможно. И в 69 лет режиссер продолжает снимать, то притормаживая, то вновь поднимая голову, то скатываясь в самоповторы, то обретая второе дыхание. Его новый фильм «Боль и слава», рассказывающий о рефлексиях и физических страданиях одинокого режиссера-пенсионера (о ком бы могла идти речь?), внезапно стал очень популярен в Испании (прежде Альмодовар был в большей степени экспортным режиссером и до сих пор жалуется на неприязнь местного киноистеблишмента, хотя у него и три персональных «Гойи»).
Лучшие фильмы Альмодовара — это непрерывная схватка между мыльной оперой и высокой трагедией, между невыносимым китчем и игрой в китч. Далеко ходить не надо: в сценарном кейсе испанского классика каждый второй сюжет выглядит как яркий коллаж из провокативной эротики и выкрученной до предела сентиментальности.
Отчаявшийся старик, которого бросила жена, теперь находит утешение в постели с родной дочерью («Лабиринт страстей»). Уменьшившийся мужичок, жертвуя собой, залезает в огромную вагину возлюбленной: «Альфредо остался в ней навсегда…» («Поговори с ней»). Зачарованные мальчики мастурбируют друг другу в кинотеатре, совсем не чуя беды, а одного из них уже приметил священник-педофил («Дурное воспитание»). Все это — Альмодовар, аляповатый, скандальный, чувственный, выросший на американских, мексиканских и аргентинских мелодрамах, которые бережно заложил в фундамент собственного стиля.
Мыло ручной работы: из чего сделан Альмодовар
Кэмп
Кэмп — это дурной вкус, не лишенный искренней сентиментальности и надрыва, но полный самоиронии, чрезмерного эстетизма и полного презрения к морали, прощающий все за красоту жеста. Когда Альмодовар показывает, как иранского принца пикапит в мадридской кафешке транс в косухе («Лабиринт страстей»), он не вполне сострадает происходящему. Скорее, эпатирует зрителя, играет с ним. Кстати, подтверждение режиссерской иронии обнаруживается прямо на начальных титрах большинства его фильмов — они выполнены в стилистике глянцевых журналов. А кто же относится к глянцу как к зеркалу жизни?
Женщины
Уже с дебюта Альмодовар зарекомендовал себя образцовым феминистом, обеспокоенным в первую очередь судьбой героинь — волевых, решительных, хитрых, сексуальных, жизнелюбивых. Мужчины им явно не чета. В одних случаях они мнутся и маются от раздирающих их противоречий («Женщины на грани нервного срыва», «Поговори с ней»), а в других облачаются в женскую одежду или вообще меняют гендер, стремясь обрести какую-никакую, но гармонию («Все о моей матери», «Дурное воспитание»).
Элементы женского гардероба и макияжа Альмодовар возводит в ранг фетиша, а обнаженные тела разбирает на эротические составляющие, выделяя крупными планами, очень чувственными. И здесь отдельного внимания заслуживают женские губы. Их у Альмодовара так много, что кинокритику Роджеру Эберту, анализировавшему его кино, даже пришлось сделать лирическое отступление: «Недавно меня обвинили в том, что я слишком подробно говорю о губах Ингрид Бергман в „Касабланке“. Но любой, будь то мужчина или женщина, кто не хочет останавливаться на губах Ингрид Бергман, кое-что говорит о себе, чего мы, скорее всего, предпочли бы не знать». Альмодовар точно не из их числа.
Корни всего этого, конечно же, в детских впечатлениях: «Помню, что женщины были очень счастливыми, трудолюбивыми и разговорчивыми. Они подарили мне первые ощущения, они сформировали мой характер. Именно женщина дала мне все, в то время как мужчина отсутствовал и являл собой некий авторитет. Я никогда не отождествлял себя с мужской фигурой; материнство вдохновляло меня куда больше, чем отцовство». На легион многогранных актрис в его фильмах приходится один Бандерас. Ну, еще Гаэль Гарсиа Берналь — и все.
Примой фильмов Алмодовара принято считать Кармен Мауру, работавшую с ним еще в театре, а потом регулярно снимавшуюся у режиссера вплоть до «Женщин на грани». После роли транссексуала Тины в «Законе желания» Мауру стали называть гей-иконой. Другая муза Альмодовара — Виктория Абриль, которой принесла славу роль проститутки-наркоманки в «Свяжи меня». С тех пор Абриль стала секс-символом в Испании, а у Альмодовара отметилась в «Кике» и «Высоких каблуках».
Следующая уникальная находка Альмодовара — Росси де Пальма, глядя на которую нельзя не вспомнить кубистические картины Пикассо (а на роль парализованной женщины-тореро в «Поговори с ней» Альмодовар взял Росарио Флорес, о которой уже буквально говорил, что у нее «лицо в стиле Пикассо»). Роль Марисы из «Женщин» Альмодовар написал специально для де Пальмы, а познакомились они на панк-концерте.
Наконец, уже позднего Альмодовара никак не представить без Пенелопы Крус, которую режиссер показывал в самых разных амплуа — от смиренной монашки («Все о моей матери») до волевой и сильной Раймунды («Возвращение») — роли, принесшей Крус награду Каннского фестиваля (приз, правда, был коллективным — всему женскому актерскому составу) и номинацию на Оскар.
И, конечно, нельзя забыть о самой главной женщине в жизни Альмодовара — его матери, Франсиске Кабальеро. В «Женщинах на грани» она появляется в маленькой роли телеведущей — запинаясь от волнения, зачитывает сообщение о задержании группы террористов-шиитов. В «Кике» мы снова видим маму режиссера на телеэкране — она ведет ток-шоу про книжки. Также Кабальеро появляется в «За что мне это?» и играет мать героини Абриль в «Свяжи меня».
Смешение жанров
Вселенная Альмодовара живет по законам мелодрамы. Но это ничуть не мешает режиссеру-постмодернисту переплетать в своих фильмах самые разные субжанры — разговорную комедию («Я очень возбужден»), запутанный триллер («Кожа, в которой я живу»), эротику («Живая плоть») и даже фильм о призраках («Возвращение»). Идеальный пример этой эклектики — «Матадор». Пока одни герои здесь ищут закопанные трупы, другие предаются извращенным утехам, третьи изучают свойства ядовитых грибов, а четвертые прозревают на расстоянии.
Цитаты
Фильмы Альмодовара буквально напичканы цитатами, оммажами и аллюзиями на явные и тайные шедевры кинематографа. В одних случаях искать отсылки не нужно — герои сами взахлеб говорят о любимых лентах или смотрят их в кинотеатрах («Дуэль под солнцем» в «Матадоре», «Джонни-гитара» в «Женщинах на грани», «Осенняя соната» в «Высоких каблуках»). В других случаях Альмодовар использует визуальные цитаты, помещая хорошо знакомую киноманам тему или стилистику в новый контекст. Например, в «Женщинах на грани» можно увидеть, как стареющий ловелас идет по улице с микрофоном и каждой встречной девушке бросает короткие признания в любви. Черно-белое изображение, плавное движение камеры и стилизованный звук улицы безошибочно отсылают зрителя к «8 с половиной» Феллини. Половина сюжета и образов «Кожи, в которой я живу» списана с черно-белого хоррора Жоржа Франжю «Глаза без лица». Наконец, Альмодовар нередко помещает нас в пространство вымышленных фильмов (часто похожих на реально существующие!), которые снимают или смотрят его персонажи («Уменьшающийся любовник» в «Поговори с ней», «Парадигма мидии» в «Законе желания», «Визит» в «Дурном воспитании»).
Не чужд режиссер и автоцитат: в «Разомкнутых объятиях» герои переснимают «Женщин на грани нервного срыва».
Автобиография
Пожалуй, первое документально подтвержденное обращение Альмодовара к собственной жизни на экране случилось еще в 1982 году. Тогда в фильме «Лабиринт страстей» режиссер включил целый музыкальный номер своей пародийной панк-глэм-группы «Альмодовар и Макнамара» да еще и сам поднялся на сцену.
Самый явный пример автобиографического обнаруживается в непривычно серьезной для Альмодовара драме «Дурное воспитание» (2004), где режиссер отправляется во времена, когда был мальчиком и учился в католическом пансионе. Там опытным путем Альмодовар узнал о своей гомосексуальности, а заодно о скверных нравах церковников, которые слишком многое себе позволяли. Получилось кино в духе «Фанни и Александра», но с новой откровенностью и с новой интонацией. Наивысшая концентрация искренности, конечно, в «Боли и славе». Герой Бандераса — стареющий и болеющий режиссер Сальвадор — живет в квартире, обставленной реальной мебелью Альмодовара и увешанной живописью из его личной коллекции (да еще и одет как Педро). И посещают его картины из реального детства режиссера (и все остальное тут — почти чистая правда).
Полиэстер революции
Альмодовар — открытый гей. В этой детали кроется объяснение не только многих аспектов творчества мастера, но и той роли, которую он сыграл в национальном кино начала 1980-х. В сущности, он никогда и не скрывал своей ориентации, но, рано перебравшись из родной Ла-Манчи в Мадрид, долго жил в разладе с собой. Днем скучная работа клерком в телефонной конторе — изо дня в день, из года в год. На досуге — журнальные статьи (подписанные женским псевдонимом), выступления в клубах со своей группой, а также первые хулиганства с дешевой кинокамерой («Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!»). К счастью для Альмодовара, в 1975 году умер диктатор Франко, до своих последних дней выносивший смертные приговоры по политическим делам. Испания встала на демократические рельсы, и в стране грянула «мовида мадриленья» — культурная революция. Альмодовар стал ее комиссаром.
После отмены цензуры режиссер выпускает полнометражный дебют «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980), в котором отрывается на полную катушку. В одной из сцен этого фильма девушка вальяжно скидывает леопардовый плащ, встает на стол и мочится на другую, от чего потерпевшая, к собственному стыду и удивлению, получает удовольствие. В другом эпизоде Альмодовар (со спины) демонстрирует конкурс на самый большой член в ночном клубе — с линейкой в руках ведущей и под бурные овации толпы. Нужно ли говорить, что в Мадриде этот андеграундный опус, снятый практически на коленке, произвел фурор и еще долго выжигал глаза испанской молодежи на ночных сеансах.
В сущности, ничего, кроме провокации, от Альмодовара для популярности поначалу не требовалось. В его ранних фильмах главные герои сделаны из цветного картона, в их репертуаре — одна-две эмоции, не больше. Диалоги звучат так, словно сценарист экономил ленту в печатной машинке. А монтаж настолько рваный, что не всегда поспеваешь уследить за перемещением людей в пространстве. Тем не менее, обратившись к повседневности и взглянув на ее вульгарные штампы через лупу, Альмодовар нащупал ту нишу, которая всего через несколько лет стала принадлежать ему всецело и единолично.
Экранная эволюция Альмодовара была стремительной: уже к концу 1980-х он не просто освоил режиссерскую профессию в совершенстве, но и полностью сформировал свой стиль, став постоянным гостем на крупнейших мировых кинофестивалях («Закон желания» показывают в Берлине, «Женщин на грани» — в Венеции и т. д.).
С середины 2000-х режиссер берет ностальгический тон, отмеченный грустью и сожалениями. Среди таких фильмов стоит выделить «Возвращение», «Разомкнутые объятия» и «Джульетту». Последняя кажется этапной и самому режиссеру: «Сам я чувствую, что, начиная с „Джульетты“, стал снимать кино иначе, рассказывать истории другим образом. Печаль — их неизбежная и очень важная часть. Я еще не в силах отказаться от привычных мне ярких красок, но сами персонажи стали более сумрачными и несчастливыми».
Интересной чертой позднего стиля Альмодовара становится и обращение к чужому литературному материалу («Кожа» — вольная экранизация «Тарантула» Тьери Жонке; рассказы нобелевского лауреата Элис Манро стали основой сценария «Джульетты»).
Что же происходит с Альмодоваром, почему он все время мутирует? Во-первых, борьба против любых табу уже концу 1990-х смотрелась анахронизмом. Во-вторых, сама эстетика постмодерна, ироничной всеядности, олицетворением которой и был Альмодовар, постепенно начала уходить в небытие, сменяясь новой искренностью и новой серьезностью (а в последние годы — и новым мистицизмом). И Альмодовар тоже все чаще обращается вглубь себя и своих персонажей, защищая их чувства, страхи и индивидуальность, на которую с рекламных щитов, из телевизора да из любого утюга посягает усредненное. Цветовая палитра его картин, ничуть не тускнея, находит возможность быть гармоничной.
Да, в его последних фильмах стало больше флегматичности, ритм с годами замедляется, а отправной точкой для написания сценария с легкостью могут стать хронические боли в спине («Боль и слава»). Но чего не отнять у Альмодовара сегодня, так это независимого авторского стиля, который пока не подводит. Режиссер не бросился на старости лет искушать судьбу, перестроившись на модную в Голливуде угрюмую буро-зеленую гамму, не заигрывал с 3D-очками и интерактивами, не клепал кино на айфоне (люди, смотрящие фильмы на гаджетах, вообще вызывают у него недоумение — как можно понять фильм, не разглядев глаза актеров?) и с осторожностью говорит о возможных сериальных опытах (хотя и не исключает их в ближайшем будущем).
Он также сумел сохранить независимость от Голливуда, который экзотическим испанцем искренне восхищался и неоднократно делал предложения. Но Альмодовар навсегда запомнил предостережение своего кумира Билли Уайлдера: «Никогда не работай в Голливуде!» Примечательный факт: актриса и продюсер Джейн Фонда даже выплатила Альмодовару несколько миллионов долларов, чтобы получить права на ремейк «Женщин на грани» в США (говорят, мечтала о главной роли).
Что смотреть (и в каком порядке)
«Женщины на грани нервного срыва»
Составить общее представление о поэтике и стиле Альмодовара проще всего по «Женщинам на грани нервного срыва» — его первому фильму, который поняли все: и испанские домохозяйки, и американские критики. Чего ж тут не понять: прекрасную Пепу бросил любовник, не потрудившись даже объясниться и забрать из ее квартиры чемодан со своими носками. На случай, если он одумается, заготовлен гаспачо с чили, снотворным и капелькой крови, но Пепу угораздило полюбить худшего из негодяев — бессердечного. Так что перченый суп в финале будет выплеснут в ее собственное лицо. Но только после того, как Пепа подерется с женщиной-адвокатом, к которой пришла просить совета для подруги, переспавшей с террористом, и подружится с пергидрольным водителем такси «Мамбо», который узнает ее по роли мамы серийного убийцы в рекламе стирального порошка.
Роль Пепы Маркос, разгневанной актрисы, стоящей в красном жакете и золотых клипсах посреди водоворота абсурда, принесла Кармен Мауре мировую славу. На нее обратили внимание голливудские продюсеры. Сниматься в Америке Маура отказалась. После всего, что она сыграла у друга своей юности Альмодовара, предложения показались ей слишком пресными. Но и в его фильмах после «Женщин на грани нервного срыва» она не появлялась долгих 17 лет, до самого «Возвращения».
«Матадор»
Раннего, хулиганского Альмодовара идеально представляет криминальная драма «Матадор» (1986), главным мотивом и образом которой является коррида. Талантливый матадор (Начо Мартинес) из-за травмы вынужден оставить выходы на арену — теперь он просто учит молодых людей правильно держать красную тряпку и вонзать копье в бычий бок. Оставаться теоретиком, познав вкус крови, невыносимо, и Диего распахивает плащ на ночных улицах Мадрида. Теперь он серийный маньяк, убивающий женщин сразу после изнасилования. Будет ли преступник наказан? И да, и нет — рок пошлет ему подходящую женщину (Ассумпта Серна), и фильм из триллера превратится в мелодраму. Финальная сцена заставит покраснеть, а потом достать носовой платок: зажатая в зубах роза, алые простыни, огонь в камине, фейерверк оргазмов и кое-что еще. Оказавшийся у ложа любви хор из Кармен Мауры, Антонио Бандераса, Евы Кобо и Эусебио Понселы сможет только вздохнуть: ну надо же, какая любовь.
«За что мне это?»
Другой показательный фильм бурного периода — «За что мне это?» (1984). Домохозяйка Глория не знает, за что хвататься: бездельник-муж помешался на богачке и тратит семейный бюджет на одеколон; один сын увлекается наркотиками, второй — состоятельными мужчинами; свекровь сошла с ума от жадности; в комиссионке продают неплохой фен для волос, а соседка-проститутка (Вероника Форке, будущая Кика) предлагает за деньги наблюдать ее встречи с клиентами, пока у Глории кипит картошка на плите.
Что делать? Конечно, продавать поддельные мемуары Гитлера и переклеивать обои. В роли женщины на грани нервного срыва, прячущей в солонке стимуляторы, — Кармен Маура, в роли свекрови — еще одна любимая актриса режиссера, Чус Лампереаве. Прислушайтесь к ее бормотанию: это практически вербатим, записанный шалуном Альмодоваром за собственной мамой.
Вслушайтесь и в музыку: саундтрек к этой черной комедии написал Бернардо Бонецци, друг юности режиссера и товарищ по мовиде мадриленье. «Моцарт мовиды» — так называли Бонецци, ставшего композитором в 10 лет. В 18 он создал музыку к «Лабиринту страстей», а потом еще к четырем фильмам Альмодовара. Их совместная работа остановилась на «Женщинах на грани нервного срыва». Массовой аудитории Бонецци знаком по телесериалам, к которым он написал много музыки в 1980-е и 1990-е. В их числе небезызвестный в России ситком «Дежурная аптека».
«Поговори с ней»
Фильм-граница, в котором Альмодовар переходит от буйной юности к зрелости, — «Поговори с ней» (2002). Эта граница не фигура речи: картина начинается с открытия занавеса, который был закрыт в финале предыдущей ленты, «Все о моей матери». Идея фильма о двух женщинах, балерине и тореадоре, находящихся в коме (Леонор Уотлинг и Росарио Флорес), и любящих их мужчинах, пытающихся войти в контакт с коматозницами, пришла к Альмодовару на представлении Пины Бауш. Подходя к легендарной танцовщице за автографом, он уже знал, какой будет его следующая работа, а вскоре уже снимал сомнамбулически движущуюся Бауш для пролога к «Поговори с ней». Нашлось в фильме место и для того самого автографа. Вторым источником вдохновения стала румынская криминальная хроника. Альмодовар прочитал заметку о работнике морга, занявшемся сексом с покойницей и… пробудившем ее от летаргического сна. Несмотря на благодарность семьи ожившей, некрофил был осужден.
Упоминавшийся выше фрейдистский фильм-вставка об уменьшившемся до размеров пениса мужчине, который провалился в вагину спящей возлюбленной, понадобился Альмодовару, чтобы не показывать другую сцену. Пока голый человечек путается в лобковых волосах, за кадром происходит превышение полномочий: излишне нежный и чувствительный санитар Бениньо (Хавьер Камара) переходит все границы в уходе за беспомощной пациенткой (Уотлинг). «Бениньо стал для меня кем-то вроде друга, — позже скажет журналистам Альмодовар. — А мы не всегда хотим видеть, что делают наши друзья».
«Поговори с ней» собрал множество наград — от «Оскара» за лучший сценарий (причем не англоязычный!) до главной премии Европейской киноакадемии — и более 50 млн долларов в прокате.
«Дурное воспитание»
У тех, кто видел «Дурное воспитание» (2004), при просмотре «Боли и славы» то и дело сжимается в недобром предчувствии сердце, особенно во время сцены, в которой главный герой в детстве предстает перед священником. Как и последний фильм Альмодовара, «Дурное воспитание» — одна из самых личных его картин. Отправная точка — годы учебы в духовной семинарии, которые наложили отпечаток на режиссера. У одного из священников был гарем из двух десятков несовершеннолетних воспитанников, многие из которых были друзьями юного Педро. Однако, подчеркивал вскоре после премьеры взрослый Альмодовар, это не автобиография.
Альмодовар работал над сценарием «Дурного воспитания» 10 лет. Пафос в нем встречается с фарсом, а мемуары тщательно загримированы под палп-фикшен. И хотя помады, высоких каблуков и пышных париков здесь едва ли не больше, чем во всех остальных фильмах Альмодовара, это самая мужская картина в его фильмографии: на дюжину актеров здесь приходится всего пара актрис в ролях второго плана.
«Возвращение»
Шедевр «мрачного» периода «Возвращение», напротив, самый женский из фильмов Альмодовара (все шесть исполнительниц «Возвращения» получили на Каннском кинофестивале коллективную «Ветвь» в номинации «Лучшая актриса»). Мужских персонажей здесь как будто бы и нет вовсе. С самыми опасными быстро разделываются, остальных терпят, но не пускают на первый план. Одного — отца, изнасиловавшего дочь — убивают задолго до начала событий. Второй — похотливый отчим девочки, ставшей плодом этого инцеста — будет прирезан в самом начале.
Кармен Маура в роли матриарха этой семьи вылезет из багажника (буквально) и своим появлением инициирует сеанс психодрамы — здесь всем необходимо проговорить свои травмы. В том числе и ей самой, и режиссеру. В конце 1980-х лучшие друзья Альмодовар и Маура поссорились насмерть, даже не здоровались, когда встречались на публичных мероприятиях. Но в 2006-м она вернулась, и все встало на свои места.
