Этой весной все вспоминают Набокова: в апреле исполнилось 120 лет со дня его рождения и 100 — с момента его эмиграции из России. Мы — тоже, ведь жизнь писателя была тесно связана с кино. Рассказываем, как Набоков играл в массовке, что думал про «Лолиту» Кубрика и почему его книги так трудно экранизировать.
Окончив в 1922 году Кембриджский университет, Набоков перебрался в Берлин, в то время самую недорогую европейскую столицу. Некогда наследник первого в России состояния, теперь он зарабатывал на жизнь переводами и уроками иностранных языков, бокса и тенниса. Весной 1923 года подвернулось предложение поработать статистом на съемках. Придя на площадку в приличном, хотя и старом, смокинге, Набоков обратил на себя внимание режиссера и даже попал в кадр, сыграв молодого, хлопающего в ладоши мужчину в театральной ложе. Правда, друг Набокова, Иван Лукаш, с которым они потом ходили на этот фильм, не разглядел писателя на экране — эпизод оказался слишком стремительным.
Так началась история отношений Набокова с кино — страстных и удручающих одновременно. Вспоминаем ее самые яркие эпизоды и рассказываем, что мешает режиссерам и сценаристам, которые берутся или только думают взяться экранизировать книги писателя.
Первый сценарий
Это сейчас мы воспринимаем Набокова в первую очередь как прозаика. Но в середине 1920-х он куда больше увлекался драматургией — писал стихотворную «Трагедию господина Морна» (которую не смог никуда пристроить) и сочинял пантомимы для берлинского кабаре «Синяя птица». Одним из его первых прозаических опытов стал «Картофельный эльф» (1924) — рассказ о сексуальных интригах в цирке, главным героем был карлик.
Через три месяца после завершения «Эльфа» Набоков написал сценарий под названием «Любовь карлика», впрочем, не ясно, была ли это новая
версия уже разработанного сюжета или что-то принципиально иное — текст так и не был опубликован.
В 1931 году бывший режиссер МХТ Сергей Бертенсон перевел «Эльфа» на английский. Так о Набокове узнал режиссер и продюсер Льюис Майлстоун, который только что выпустил хиты «На Западном фронте без перемен» и «Первая полоса» и искал талантливых авторов. Набоков был очень воодушевлен возможностью поработать в Голливуде (Бертенсон записал в дневнике: «Он сказал мне, что буквально обожает кино и смотрит картины с величайшим интересом»), но ничего в итоге не получилось. Писателю не удалось продать права на «Эльфа» и еще два романа — «Камеру обскуру» и «Отчаяние». Ну а
полноценный переезд в Америку состоялся уже в другой, совсем не творческой обстановке в 1940 году.
Против Эйзенштейна
Набоковский биограф Брайан Бойд писал, что Набоков ходил в кино примерно раз в две недели, предпочитая комедии Бастера Китона, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, братьев Маркс и Стэна Лорела с Оливером Харди. Среди «серьезных» авторов он выделял Рене Клера, Карла Теодора Дрейера и немецких экспрессионистов Роберта Вине и Фридриха Вильгельма Мурнау.
Следил Набоков и за Сергеем Эйзенштейном. Автору «Октября» дважды досталось в письмах к Эдмунду Уилсону. Коверкая его фамилию (Эйзенштейн стал Эйзенштадтом), Набоков назвал режиссера одним из творцов большевистского мифа, который в своих фильмах фальсифицировал историю Русской революции в интересах партии и тем самым обеспечил ей легитимность в глазах западных левых интеллектуалов.
Тем не менее политические разногласия не помешали Набокову учесть Эйзенштейна: он цитировал «Стачку» и «Потемкина» в «Даре», с интересом читал эссе Уилсона о мексиканских похождениях создателя «Ивана Грозного» и придумал по его подобию целого персонажа — придворного художника-иллюзиониста Эйштейна из «Бледного огня». Отталкиваясь от идеи о том, что художник должен отображать действительность, Набоков выводит собственную эстетическую теорию: «„Реальность“ не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу». И таким образом он полемизирует с соцреалистической догмой в целом, на которую, по его мысли, Эйзенштейн оказал значительное влияние.
«Лолита»
Когда в июле 1959 года Джеймс Б. Харрис и Стэнли Кубрик предложили Набокову написать сценарий «Лолиты», он отказался: «Сама мысль, что придется перекраивать собственный роман, вызывала отвращение». Но уже в скором времени Набоков обнаружил «чарующую стезю, что ведет к экранному воплощению» его любимой книги, и не стал противиться искушению. За несколько месяцев он сочинил около 400 страниц текста с новыми сценами и героями. Куда большую роль в киноверсии должен был сыграть Джон Рэй, автор предисловия к гумбертовской «Исповеди светлокожего вдовца».
Набоков неоднократно встречался с Кубриком, чтобы обсудить подробности экранизации, сокращал эпизоды и перестраивал их последовательность, придумывал, как обойти цензурные ограничения — короче говоря, принимал активнейшее участие в подготовке фильма на этапе препродакшена. Посетив в 1962 году американскую премьеру «Лолиты», он обнаружил, что картина лишилась его «лучших маленьких находок» и отличается от подготовленного им сценария, так же как «отличается от оригинала перевод стихотворения Пастернака или Рембо, сделанный американским поэтом».
Все это, однако, не помешало Набокову назвать Кубрика «великим режиссером», а его «Лолиту» — «первоклассным фильмом с блистательными актерами». В 1973 году он опубликовал оригинальный сценарий. Как Набоков объяснил в предисловии, этот жест не стоит воспринимать как «отголосок визгливых протестов по отношению к творческому подходу Кубрика». Просто ему была чужда коллективная сущность кинопроизводства в принципе. Набоков писал, что, оказавшись в роли режиссера, он бы «применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, <...> суфлировал бы им — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя». В общем, неудивительно, что Набоков невысоко оценил и другую прижизненную попытку экранизировать его прозу — фильм Тони Ричардсона «Смех в темноте» (англоязычная версия «Камеры обскуры») с Анной Кариной.
Идеальная экранизация идеального преступления
Лучший на сегодня фильм по Набокову — «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера. Это, вероятно, единственная картина, в которой режиссеру и сценаристу (одна из ранних киноработ Тома Стоппарда) удалось найти визуальный эквивалент набоковской прозе: изощренные ракурсы как метафоры, движение камерой как сложноподчиненные предложения, склейки как абзацы. И даже не предусмотренная автором красно-черная расцветка кулис (действие этого берлинского романа происходит после прихода нацистов к власти, на что в фильме указывают многочисленные детали) выглядит здесь вполне убедительно, как еще одно измерение пошлости.
«Отчаяние» — это, помимо прочего, бенефис Дирка Богарда, который играет коммерсанта Германа Карловича, бредящего идеальным преступлением — убийством собственного двойника. Богард одними бровями изображает солидного невротика, первого в ряду набоковских мономанов, которые, думая о красе ногтей, вынашивают совершенно дикие идеи. Сам писатель нелестно сопоставил его с Гумбертом: «Оба они душевнобольные негодяи, и, однако, есть в раю зеленая аллейка, по которой Гумберту позволено один раз в году гулять на закате, но никогда ад не отпустит Германа ни под какой залог». Не то чтобы педофил был Набокову милее кровопийцы. Просто если Гумберт, который всеми силами изображает жертву («Я даже не был ее первым любовником!» — сообщает он, как будто это что-то меняет), ближе к концу осознает, что разрушил жизнь девочки, то Герман переживает только о неудаче своего криминально-художественного замысла, вовсе не рефлексируя о его цене.
Хичкок и Балабанов
Набоков любил Хичкока, Хичкок любил Набокова. Они даже успели обменяться по почте несколькими идеями. Режиссер предложил Набокову написать сценарий триллера о маньяке «Безумие», но в итоге им занялся Энтони Шаффер. Набоков, со своей стороны, хотел сделать с Хичкоком научно-фантастическую мелодраму про отношения космонавта и его жены, которая после очередного полета перестает узнавать своего супруга. Учитывая, как сильно писателя впечатлила высадка на Луну, и держа в уме его интерес к космической теме (взять, к примеру, чудный рассказ «Ланс»), нетрудно представить себе, какая бы странная — куда там гарлендской «Аннигиляции»! — могла бы получиться вещь. Увы.
Восхищался Набоковым и Алексей Балабанов, который начал свою карьеру с фильмов по Беккету и Кафке. Он много лет мечтал перенести на экран «Камеру обскуру». Синопсис к картине даже был опубликован в сборнике его сценариев. Не сложилось: имевший довольно превратное представление о балабановском творчестве (и устройстве кинобизнеса в целом) сын писателя Дмитрий явно не хотел продавать права русским продюсерам и раз за разом ставил перед ними невыполнимые условия.
Не помогло даже заступничество Леонида Парфенова (помимо прочего, автора фильма «Век Набокова») и филолога Юрия Левинга. Теперь нам всем остается только фантазировать о том, что мог бы сделать с этим текстом автор «Про уродов и людей», присмотревший на одну из главных ролей самого Уиллема Дефо.
Набоков на Reddit
Как бы изощренно ни писал Набоков, его фабулы — от «Машеньки» до незаконченной «Лауры» — всегда можно пересказать, свести (безусловно, не без потерь) к какой-то вполне связной и обычно напряженной истории. Набокову была почти незнакома повествовательная вялость. Мало кто из больших прозаиков XX века умел так ловко удерживать читательское внимание. Тем удивительнее, что уже почти 20 лет продюсеры не подступаются к главным набоковским шедеврам, вопиющим, казалось бы, об экранизации.
При этом совершенно непонятно, как передать двусмысленность его историй — неважно, написанных от первого или от третьего лица. Эдриан Лайн, экранизировавший «Лолиту» в 1997 году, похоже, вовсе не задумывался о том, чтобы поставить гумбертовский рассказ под сомнение. «Защита Лужина» Марлен Горрис — всего лишь мелодрама о потеющем над шахматным столом чудаке, а не история безумного гения, которая устроена по модели шахматной партии с трагическим матом в финале. Набоков ярко, как никто и никогда до него, проблематизировал отношения между героем, рассказчиком и автором, и это та еще головоломка для сценаристов, которым, возможно, придется изобретать новый язык, для того чтобы придумать кино- или сериальные аналоги набоковским сюжетным схемам.
Отдельного разговора заслуживает моральная сторона набоковского искусства. В обывательском представлении «Лолита», «Ада» и другие его романы — тексты довольно экстремальные. Внимательный читатель, впрочем, знает, что Набоков, не терпевший прямолинейных нравоучений, всегда остается «тихим пожилым господином, который ненавидит жестокость». Если угодно, та же «Лолита» — это книга о токсичных отношениях, написаная мучителем, но сам текст которой целиком на стороне жертвы. То есть проверка новой этикой этим книгам не страшна.
Наконец, Набоков — еще и создатель собственной мультивселенной. События его русских романов об эмигрантском литературном сообществе — «Машеньки» и «Дара» — разворачиваются в одном месте и почти в одно и то же время. Главный герой «Пнина» мелькает на страницах «Бледного огня». В «Лауре» упоминается похотливый — или так только кажется малолетней героине? — Губерт Г. Губерт. Сам писатель — закадровый персонаж «Под знаком незаконнорожденных», «Просвечивающих предметов» и «Взгляни на арлекинов!».
Короче говоря, его двуязычная библиография выглядит идеальным материалом для огромного сериала-антологии — формата, который позволит сохранить важные детали и
продемонстрировать цельность набоковского мира. Не напрашиваясь в советчики Netflix или Amazon, ответственно заявляем: Набоков — ставка совершенно беспроигрышная. Где еще вы найдете устойчивого к стремительным изменениям этической повестки классика, чьи изысканные романы-лабиринты будут разбирать на форумах, подобно каким-нибудь «Мы»?
