Голливудский продюсер рассказал, каково было работать с Кэмероном, когда тот не сидит в режиссерском кресле, об отпуске с Родригесом, почему провалился «Хоббит» и как правильно оживлять персонажей.
«Алита: Боевой ангел» — фильм, срежиссированный Робертом Родригесом, придуманный Джеймсом Кэмероном и спродюсированный Джоном Ландау, который приложил руку и к «Дорогая, я уменьшил детей», и к «Титанику», и к «Аватару» (он же будет работать над всеми сиквелами картины). Два года назад КиноПоиск провел с продюсером весь день на съемках «Алиты», а после поговорил о силе и слабости технологий, создании миров и секретах анимированных улыбок.
Джон Ландау / Фото: Getty Images— Вы столько лет работаете с Джеймсом Кэмероном. Как думаете, какие истории его привлекают?
— Его интересуют универсальные темы, те, которые могут заинтересовать всех, независимо от географических границ, культурных различий или возраста. Если вы посмотрите на резюме Джеймса, вы обратите внимание, что он поднимает вопросы, которые выходят за рамки одного конкретного жанра.
— Какова же основная тема «Алиты»?
— Алита пытается узнать, кто она. Девушка влюбляется и познает границы возможного, а что во все времена может быть актуальнее этого? (Смеется.) В итоге она понимает, что каждый из нас обладает силой, которая может изменить мир. Вот вам и универсальная тема — женщина, неважно, молодая или старая, из Европы, Южной Америки или Азии, которая расширяет границы возможного. Еще одна тема — отношения Хьюго и Алиты. Всем знакомая история: встречаются двое из противоположных миров и находят то, на что все мы в душе надеемся, — настоящую любовь.
— А как вы переносили в фильм черты манги? Широко открыли Алите глаза?
— Да, мы сконцентрировали все наше внимание на персонаже Алиты, создали ее, так сказать, по образу и подобию той, что была в манге — девушки с очень большими глазами. Нам показалось, что это необходимо для фильма. Большие глаза — это то, что мы часто видим в комиксах, но не в фильмах. Даже когда мы снимали «Аватар», мы думали о том, что глаза — зеркала души, чем больше глаза в фильме, тем больше отражения мы получаем! Для нас важно было сделать их правильно, реалистично, чтобы не получился мультяшный персонаж. Алита — это не какая-нибудь Белль, которая носится кругами в «Красавице и чудовище». Нужен был фотореализм, то, что можно хорошо рассмотреть на очень крупных планах. Мы взяли всю нижнюю часть лица Розы Салазар и внесли ее в дизайн Алиты. Когда Роза улыбается и у нее появляются ямочки на щеках, они появляются и у Алиты. По работе над «Аватаром» мы знали, как важно проработать уголки губ и глаз. Об этих нюансах часто не задумываются, хотя именно они оживляют персонажей.
При этом нам хотелось сохранить достоверность не только манги, которую написал Кисиро, но и самого жанра, поэтому мы решили сохранить первоначальную эстетику, но в то же время помочь зрителю сопереживать персонажу.
— Вы разрабатывали Алиту в 2005 году, чуть ли не параллельно с «Аватаром», который в итоге вышел вперед. Что за это время изменилось? Как это помогло в работе над «Алитой»?
— Работать точно стало легче! Когда мы снимали «Аватар», мы шли по непроторенной дороге. Теперь же мы знаем маршрут и думаем, что и как сделать лучше. Все то, чему мы научились на «Аватаре», мы применили и здесь, ну а в пути избавились от некоторых элементов.
— «Аватар» был прорывом для 3D-технологий. Какую роль они сыграли здесь?
— Пусть те, кто считает, что 3D — это конец кинематографа, могут завтра не просыпаться! (Смеется.) Фильмы, которые хорошо и правильно сделаны в 3D, безусловно, усиливают эмоциональную связь зрителя и фильма. Часто люди ошибочно принимают 3D за что-то несовершенное, как когда давным-давно использовали 6-Track Dolby Stereo. Когда эта технология только появились, колонка стояла в конце зала кинотеатра, и если вы слышали пение птицы, то вы невольно поворачивали голову назад. В итоге эффект стал отвлекать от самого повествования. Но если 3D-эффект сделан правильно, сам экран кинотеатра исчезает, процесс просмотра фильма становится тактильным, практически вуайеристским опытом.
К примеру, мы конвертировали «Титаник» в 3D так, чтобы этот эффект затягивал вас, но не в сцены, в которых лодка идет ко дну, а к примеру, к столу, где Джек ужинает, или в той самой сцене, где Роуз и Джек оказываются в машине (и занимаются любовью). Важно знать, какие моменты конвертировать, от этого зависит эффектность картины.
Если смотреть на развивающиеся рынки, вы поймете, что 3D никуда не уйдет — это то, что людям хорошо знакомо. К примеру, в Северной Америке и других местах, где кино существовало давно, очки для 3D — это все еще что-то необычное. Но если вы, к примеру, отправитесь в Китай или некоторые уголки России, там для многих поколений поход в кино неразрывно связан с очками. Для них это так же естественно, как надеть солнцезащитные очки на пляже!
— Но к некоторым технологическим новшествам зритель, кажется, не вполне готов. Взять, к примеру, «Долгий путь Билли Линна в перерыве футбольного матча» Энга Ли, который снимался с частотой 120 кадров в секунду. Картина почти не нашла отклика у критиков и зрителей.
— Каждый фильм начинается с рассказа. И тут уже совсем неважно, какие технологии вы используете. Я думаю, что существуют фильмы, которые гонятся за технологиями и не отводят времени на то, чтобы сделать шаг назад и задаться вопросом: а на месте ли наш сценарий? Технологии и 3D не делают хороший фильм плохим, а увеличенная частота кадров в секунду не делает средний фильм хорошим.
Мы в кино придерживаемся трех основных принципов, которые помогают зрителям понять, куда смотреть: фокус, освещение и движение. К примеру, если я снимаю футбольное поле, то освещаю только часть его, и тогда вы точно знаете, куда смотреть. Но когда вы решаете, что можете увеличить частоту кадров и проигнорировать три принципа, это уже не кино. И в жизни это так же работает. Есть ошибочное представление о том, что в жизни все находится в фокусе, поэтому вы можете снять фильм с увеличенной частотой кадров и заснять в фокусе сразу восьмерых человек. Технически да, но, как зритель, вы просто не понимаете, на чем вам сфокусироваться.
Например, «Хоббит: Нежданное путешествие» тоже был снят с увеличенной частотой кадров. Люди смотрели фильм и говорили: «Нам не нравится, как это выглядит», — и я с ними постоянно спорил. Это не сработало для зрителей просто потому, что они уже видели три фильма по «Властелину колец» и не ожидали чего-то совершенно нового, не ожидали, что Питер Джексон снимет фильм, который по тональности будет отличаться от других, да еще и с 48 кадрами в секунду.
— Насколько вы ориентируетесь на культурные особенности аудитории? «Алита» — это история больше для западного зрителя?
— Когда вы снимаете фильмы, вы не можете опираться только на определенную культуру. Нам нравится, когда ленты своего рода «бескультурные». Мы занялись «Алитой», потому что эта история, которая, так уж случилось, была написана японским автором, и мы с уважением к этому отнеслись и привлекли Кисиро к работе, показали ему эскизы и дали прочитать сценарий, привезли его на съемочную площадку. Стоило Кисиро сказать нам что-то из серии: «Я думаю, что Алита должна быть на 15 сантиметров выше», мы так и делали. Если что-то не подходило, мы обязательно объясняли почему.
— Вам нравится создавать в кино новые миры?
— Да, я считаю, что мне с этим повезло. Если посмотреть на мою карьеру, взять, к примеру, «Дорогая, я уменьшил детей» (1989), то уже тогда мы создали собственный мир! И тогда я впервые был счастлив как создатель. Я создавал миры и с Витторио Стораро в «Дике Трейси» (1990), с величайшим оператором, которому я все же говорил, когда свет выставлен неверно (было много красного, но многие цвета пришли из реального мира), с чем он, конечно, спорил. Но мне было важно вывести Стораро из зоны комфорта и предложить ему что-то новое.
— Работа с Кэмероном-продюсером отличается от работы с Кэмероном-режиссером?
— Да, Джим-режиссер и Джим-продюсер — разные люди. Когда он режиссирует фильм, у него есть одно единственное видение, и он четко знает, чего хочет. В этот момент я, как продюсер, должен быть и ангелом, и демоном, зная, что у этого человека есть своя цель, и я не могу просто взять и прийти к нему [со своими указаниями]. Когда же Джим выступает в качестве продюсера, он всегда настаивает на творческих встречах, которые пройдут до начала съемок. К примеру, в случае с Робертом [Родригесом] он говорил так: «Вот что, как я думаю, должно быть сделано, но, Роберт, это твой фильм. Иди и делай. Я здесь в качестве твоего ресурса и буду рядом, когда ты этого захочешь».
— Похоже на игру в плохого и хорошего полицейского...
— Скорее хорошего-хорошего полицейского, но иногда Джим мне говорит: «Я не хочу говорить это Роберту. Иди и ты скажи ему это». (Смеется.) Очень важно порой, от кого поступает информация. Некоторые вещи Родригесу лучше услышать от Кэмерона, а некоторые — от меня. Мне хочется верить, что у нас с ним отношения не только режиссера/продюсера, но и по-настоящему дружеские. У меня есть дом неподалеку от Флорида-Кис. Роберт приезжал туда с женой уже дважды в отпуск. И там мы не говорим о деле.
У Джима роль этакого мастера Йоды. Когда он приезжает на площадку, он не говорит, что все надо переделать. Он скажет так: «В этой сцене какие эмоции ты хочешь, чтобы зритель испытал?» Когда он слышит ответ, он задает наводящие вопросы, которые приводят человека к новому выводу. Джим не говорит вам, как исправить проблему. Что уж там, он даже не говорит, что проблема существует, но он задает вам вопрос, который помогает взглянуть на ситуацию под другим углом. Ни у кого и никогда не остается впечатления, что Джеймс Кэмерон пришел и сказал, что и как делать.
— Если Кэмерон — Йода, какая роль у вас и у Роберта? И, главное, кто тогда Чубакка?
— (Смеется.) Первым делом я всегда стараюсь оценить ситуацию и понять, где я могу пригодиться. Роль продюсера меняется день ото дня. Моя роль с Кристофом [Вальцем] отличается от моей роли с Розой [Салазар]. Когда Роза получила роль, оказалось, что ее телефон был сломан. Ей было всего 13 лет, и через неделю у нее должен был быть день рождения. Тогда я решил купить ей новый телефон в подарок. Кристоф Вальц знает, что я всегда рядом для поддержки, но не для того, чтобы убедиться в том, что он встретится с прессой или что Роберт Родригес придерживается расписания съемок. С каждым у меня свои отношения, а значит, с каждым у меня новая роль. Я думаю, у Кэмерона так же. Он знает, что на «Алита: Боевой ангел» у него далеко не одна-единственная роль.
