«Микки выпороли ни за что»: Отрывок из книги «О мышах и магии»

По случаю недавно прошедшего юбилея Микки Мауса (18 ноября мультгерою исполнилось 90) КиноПоиск публикует отрывок из новой книги известного американского кинокритика Леонарда Молтина «О мышах и магии. История американского рисованного фильма», которую перевел выдающийся отечественный режиссер-аниматор Федор Хитрук (создатель «Каникул Бонифация» и «Винни Пуха»). Книга издана на русском языке проектом 1895.io.

Уолт Дисней

<...> За два года (1929—1930) Микки превратился в национальную знаменитость, «имея больше поклонников, чем девять десятых голливудских звезд», согласно мнению журналистки Луэллы Парсонс. Обозреватель Motion Picture Daily писала: «Если вы скажете, что сделаете что-то наподобие диснеевского Микки Мауса, других разъяснений больше не потребуется». Такие комплименты редко выпадали на долю анимационного фильма, но Микки и не рассматривался как обычный мультипликационный герой. Его успех во всем мире был беспрецедентным. Владельцы кинотеатров часто анонсировали новый фильм с его участием перед игровым фильмом. Фанатичным поклонникам Микки становились маленькие дети и признанные интеллектуалы. В 1932 году Дисней был награжден специальной премией «Оскар» за его создание.

Вместе с успехом пришли и проблемы, одну из которых обозначил Терри Рамсей в «Motion Picture Herald» от 28 февраля 1931 года следующим образом: «Микки Маус подвергался нападкам со стороны цензуры главным образом по причине своего поразительного успеха. Папы и мамы — особенно мамы — резко заявляли управлению цензуры о дьявольском коварстве и испорченности мышонка Микки. Но мы видим, что Микки не пьет, не курит и не дразнит животных во дворе. Микки просто выпороли ни за что.

Это старая, старая история. Пока вас никто не знает, вы можете делать что угодно; но если вас знают все, вы ничего не сможете сделать, кроме того, что одобряет каждый. А значит, очень мало. Такое довольно часто случается с живыми звездами экрана; теперь оно коснулось даже черно-белого малыша размером с карандаш, который существует лишь в сфере воображения».

Из-за неопределенности личности Микки Мауса сложные проблемы на студии Диснея обострились еще больше. Возникший когда-то под пером Аба Айверкса, мышонок был всего лишь одним из «забавных зверушек», его характер ничем не выделялся из числа других рисованных персонажей. И никогда ни Дисней, ни Айверкс не рассматривали его как полнокровное существо, наделенное индивидуальностью и самосознанием. Но вот Микки стал звездой, и они должны были придумывать способы раскрытия образа. Обязанность избегать рискованного или вульгарного юмора угрозой нависла над художниками Диснея; ранние эскапады Микки были полны забористых шуток, а его обращение с приятелями-зверушками никогда бы не заслужило одобрения Общества защиты гуманности.

Чтобы разрешить эту проблему, Уолт и его сотрудники «оснастили» свою звезду элементами, которые сохранили бы фильмы на плаву: трюки, множество трюков; второстепенные персонажи, в число которых вошли Минни Маус, Пит Деревянная Нога, Плуто, Гораций Хомут и Корова Кларабелла; и музыка, на которой несколько лет держались эти короткометражки.

И все же Дисней не был удовлетворен. Единственный среди всех продюсеров мультипликационных фильмов он понял, что необходимо развитие, процесс созревания, иначе работа скоро начнет топтаться на месте. В первую очередь, надо было найти таланты. Число классных аниматоров в 1930 году было незначительным, поэтому Уолт и Рой много времени тратили на поиски мастеров этого дела на обоих побережьях и привлечение их в свою команду.

По мере того как дело набирало обороты, Дисней начал присматриваться к наиболее способным своим сотрудникам и направлять их энергию на работу, в которой они могли проявиться лучшим образом. Это было началом специализации в искусстве рисованного фильма, и Дисней был первым, кто понял ее значение. Он поставил Теда Сирса руководителем нового сценарного отдела. До этого аниматоры сами придумывали гэги, теперь же Дисней поручил некоторым из них концентрироваться исключительно на сюжете. Как мультипликаторы они понимали требования и возможности своего искусства и могли визуально выразить свои идеи.

Хотя сценарный отдел стал неотъемлемой частью студии, Дисней никогда не закрывал двери перед идеями, приходящими извне; было принято за правило пускать сценарий «по рукам» и выдавать премию за гэги и идеи, пригодные для использования в фильме.

Уэбб Смит считается первым, кто применил раскадровку. Совершенно очевидное сегодня, тогда это было революцией. Пояснительные надписи, крохотные наброски, даже визуальные разработки делались и ранее, но впервые последовательный ряд рисунков использовался для того, чтобы представить фильм в его целостности. Черновые выразительные рисунки прикалывались к доске, позволяя каждому участнику представить себе будущий фильм и координировать усилия всех в достижении общей цели. Это был удобный и систематизированный способ проработки сюжета, дающий Диснею и его режиссерам бо́льшую возможность контролировать рабочий процесс по сравнению с ранее принятым методом проб и ошибок. Дисней был известен своим умением «читать» раскадровку и чувствовать, где история провисает, а где нуждается в отделке. Нет сомнения, что это явилось неотъемлемым условием при работе над короткометражками — наиболее совершенной продукцией начала тридцатых годов. В рисованных картинах Диснея уже были завязка, развитие и финал, в то время как другие студии только пытались найти способ заполнить действием шестиминутный фильм.

Процесс совершенствования серии с Микки Маусом был постепенным. Как признавал сам Дисней: «Каждый год мы осваивали все более широкий фабульный материал, покушаясь на темы, о которых ранее и мечтать не могли». В 1929 году фильмы типа «Безумства Микки» или «Джазового фаната» представляли собой композиционно рыхлые мюзиклы, напичканные примитивными гэгами; в 1931 году студия уже снимала картины по прекрасно выстроенным сюжетам, например «Посыльного» и «Дворового радио» , в которых музыка была основой действия, а гэги вплетались в сюжет, постепенно приводя его к кульминации.

В фильме «Посыльный» обнаруженный Плуто кусок динамита прерывает исполнение Микки и Минни «Звезд и полос навсегда»; в «Дворовом радио» пара озорных котят бегает вокруг радиостанции Микки вместе со своей мамашей, и Микки, преследуя их, проваливается сквозь крышу под звуки финальных аккордов. Гэги здесь забавны, музыка задорна, анимация — лучше, чем когда-либо прежде.

Дисней знал, что любое задуманное им усовершенствование будет стоить денег; это служило постоянным источником разногласий между ним и прокатчиками, которые финансировали производство мультфильмов. Отчаявшись найти дистрибьютора, который бы смог на законных основаниях озвучить на своей аппаратуре, а затем и продемонстрировать «Пароходик Вилли», он подписал контракт с продюсером Пэтом Пауэрсом. Когда его мультфильмы завоевали успех и Пауэрс стал получать львиную долю прибыли, Дисней обратился в компанию «Columbia Pictures», которая согласилась перекупить у Пауэрса контракт. Потом Дисней расстался и с «Columbia», так как она отказалась повысить субсидии на производство фильмов.

«В 1931 году расходы на производство поднялись с 5 400 до 13 500 долларов за фильм, — объяснял он. — Это было неслыханно и казалось возмутительным. А годом позже, когда мы отвергли предложение Карла Леммле ассигновать нам по 15 000 долларов за каждый фильм, он откровенно сказал мне, что я иду к банкротству. Это не было близорукостью с его стороны. Просто он не мог разглядеть того, что мы видели в будущем нашего искусства».

Дисней нашел идеальное пристанище в компании «United Artists», где он встретил таких выдающихся продюсеров, как Чарли Чаплин и Сэмуэл Голдвин, и получил крайне выгодные прокатные условия. Их соглашение давало ему возможность сконцентрироваться на производстве без оглядки на дистрибьюторские проблемы, лихорадившие его так долго. Несмотря на это брат Рой остался его постоянным менеджером и доверенным лицом.

Следующим важным шагом Уолта было освоение цвета. В начале 30-х годов некоторые студии экспериментировали с производством мультфильмов в двухцветной системе «Техниколор», используя только цвета зеленого и красного спектров, но результаты не оправдали затраченных труда и расходов. Теперь компания «Техниколор» познакомила Диснея с последними опытами трехцветного процесса, охватывающего все цвета радуги.

И как это не раз случалось в его карьере, Дисней единственный, кто был убежден, что «Техниколор» для него — настоящий клад. Даже Рой пытался разубедить его. Но Уолт подписал договор с «Техниколором» с условием предоставления права исключительного использования их метода в области мультипликации в течение трех лет. Безумие Диснея обернулось еще одной победой молодого продюсера, когда его первый цветной фильм «Цветы и деревья» стал национальной сенсацией и принес ему премию «Оскар» за лучший мультипликационный короткометражный фильм года.