Ком в горле: Из чего сделаны хорроры

Хоррор — самый радикальный кинематографический жанр, всегда разрушавший табу в показе насилия и сексуальных перверсий. Он также дает огромные возможности для экспериментов в области киноформы, поскольку целиком от нее зависит. Хоррор не имеет ни собственных сюжетных моделей, заимствуя их у других жанров (чаще всего у мелодрамы и детектива), ни уникальных, только ему свойственных персонажей. Главным признаком, позволяющим классифицировать огромный пласт совершенно непохожих друг на друга произведений как единый жанр, является технология страха — комплекс драматургических, стилистических и технических приемов, направленных на манипулирование эмоциями зрителя. Иными словами, фильм ужасов  — это не то, что показывается, но то как показывается.

Монстр

Самый первый обитатель фильмов ужасов, перекочевавший туда из литературы романтизма и долгое время считавшийся непременным атрибутом жанра. Облик монстра должен поражать. В ранних фильмах ужасов монстр обязан быть зловещим, но не отвратительным, часто сексуальным, а иногда даже немного байроническим. В классических хоррорах студии Universal монстр нередко выступал в роли коварного разлучника, а сами фильмы строились по сюжетной формуле мелодрамы с любовным треугольником. Именно таковы «Призрак оперы» (1925), «Дракула» (1931) или «Мумия» (1932). Исполнители ролей монстров — Лон Чейни, Бела Лугоши, Борис Карлофф — становились звездами хоррора в эпоху золотого века Голливуда.

Кристофер Ли в фильме Фредди Френсиса «Дракула восстал из мертвых» (1968)

По мере того, как развивались технологии страха, роль монстра в фильмах ужасов уменьшалась. Уже в 1940-е годы юниверсаловские монстры уходят со сцены и становятся персонажами комедий с участием популярных комиков Эббота и Костелло. В 1960-е годы бум на фильмы ужасов позволил Винсенту Прайсу прославиться ролями злодеев в экранизациях рассказов Эдгара По. В этот же период Кристофер Ли стал звездой, играя Дракулу в фильмах британской студии Hammer, а Барбара Стил — ведьм и привидений в итальянских готических хоррорах. Но уже в 1980-е «королевы крика» из слэшеров вроде Джейми Ли Кёртис становятся популярнее монстров, и только Роберту Инглунду удается завоевать славу ролью Фредди Крюгера. В современном кино нет звезд, сделавших себе имя исполнением ролей монстров в хоррорах. Короля играет свита, и если она играет хорошо, самому королю становится нечего делать.

Инопространство

Свита, которая играет короля в фильме ужасов, — это инопространство, еще один подарок кинематографу от романтической литературы. Искаженная, похожая на кошмарный сон или галлюцинацию реальность окружает монстра со времен немецких фантастических фильмов немого периода, таких как «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Голем»(1920), «Носферату» (1922). Кинематографисты Германии были первыми, кто осознал, что для фильма ужасов атмосфера действия, создающаяся декорациями, освещением, ракурсами съемки, важнее, чем фигура монстра, какой бы эффектной она ни была.

Их приемы перекочевали в голливудские хорроры 1930-х годов, однако там монстр долгое время оставался главной звездой фильма. В американских картинах монстр продуцировал вокруг себя инопространство, в немецких — инопространство порождало монстра.

В вышедшем в 1932 году «Вампире» датчанин Карл Теодор Дрейер революционно меняет правила игры, отводя своему монстру — старухе вампиру — эпизодическую роль, а инопространству — главную. Герой фильма Аллан Грей попадает в напоминающее загробный мир место, где тени двигаются отдельно от людей, реальность неотличима от сновидений и ни одно событие не объясняется логически. Эксперимент Дрейера открывал колоссальные возможности для использования авангардных, формалистических приемов в фильме ужасов, однако его опередившая время картина провалилась в прокате.

Фрагмент фильма  Дрейера «Вампир: Сон Алена Грея»

Только в 1960-е годы с их увлечением психоделикой инопространство начинает играть центральную роль в фильмах ужасов, делая этот жанр, по выражению Брайана де Пальмы, «наиболее близким воплощением идеи чистого кино». К открытым немецкими кинематографистами приемам добавляются эксперименты с цветом, саундтреком, позднее — с компьютерной графикой.

К концу столетия инопространство могло представлять собой как сконструированные в павильонах ландшафты души («Клетка», 2000), так и просто лес, снятый субъективной камерой на натуре («Ведьма из Блэр», 1999). Однако омоложение аудитории фильма ужасов, равно как и преувеличение роли сценария в создании фильма, в последние годы тормозят формалистические эксперименты в жанре. Впрочем, за последнее десятилетие все же вышло несколько хорроров, замечательных именно своей странной, пугающей, совершенно искусственной атмосферой: «Горечь» (2009), стилизованная под классические джалло, страннейший «По ту сторону черной радуги» (2010) или «Побудь в моей шкуре», сочетающий реализм практически с видеоартом.

Паранойя

Обязательная составляющая психологического фильма ужасов, во многом альтернативная инопространству. Ее первооткрывателем стал продюсер Вэл Льютон, создавший в 1940-е годы серию малобюджетных хорроров для голливудской студии RKO. Не имевший денег на сложный грим, дорогие костюмы и декорации, Льютон в фильмах «Люди-кошки» (Жак Турнёр, 1942), «Человек-леопард» (Жак Турнёр, 1943) и «Седьмая жертва» (Марк Робсон, 1943) изъял из действия как монстра, так и готический антураж, сделав ставку на современные зрителю городские реалии и атмосферу невидимой и оттого еще более жуткой угрозы.

Обволакивающая персонажей темнота, длинные проходы по пустынным улицам, тщательно скомбинированные шумы в саундтреке становятся главными приемами технологии страха по Льютону. Квинтэссенцией этой концепции является сцена убийства за закрытой дверью из фильма «Человек-леопард», в которой фантазии зрителей, которые слышат только вопли жертвы, предлагается самой нарисовать картину происходящего.

В 1950-е годы концепцию параноидального хоррора развивают фантастические картины об инопланетных пришельцах, подменяющих людей: «Это прибыло из космоса» (Джек Арнольд, 1953), «Захватчики с Марса» (Уильям Кэмерон Мензиес, 1953), «Вторжение похитителей тел» (Дон Сигел, 1955). Но до окончательного совершенства ее доводит Роман Полански в фильмах «Ребенок Розмари» (1969), «Жилец» (1976) и «Девятые врата» (1999).

Финал «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела

Если инопространство погружает зрителя в текучий мир сновидения или волшебной сказки, то параноидальный хоррор, напротив, выстраивает обыденную, узнаваемую среду повседневной жизни, чтобы при помощи точно рассчитанных деталей постепенно превратить ее в кафкианский кошмар. В таких картинах не бывает монстров, с которыми можно вступить в открытую схватку; зло в них медленно проникает под кожу персонажей и трансформирует их, лишая идентичности. Источником угрозы чаще всего выступают инопланетяне или сатанинские секты.

В картинах этого типа значимость сценария и актерских работ выше, однако установка на реалистичную атмосферу нередко обедняет их визуальную сторону. Неожиданное развитие этой концепции предложил в 2015 году режиссер Роберт Эггерс, в своем дебютном фильме «Ведьма» соединивший приемы параноидального хоррора не с современными реалиями, а с детально реконструированным бытом пуританской семьи XVII столетия. Из более свежих примеров можно вспомнить хоррор-триллер Дэниэля Гольдхабера «Веб-камера», в котором у вебкам-модели крадут личность.

Шоустоппер (он же set piece)

Важнейший элемент структуры любого жанрового фильма, имеющий особую значимость для фильма ужасов. Шоустоппер — жаргонизм, изначально относившийся к эффектным музыкальным номерам в бродвейских мюзиклах. Применительно к кино означает зрелищную и самодостаточную сцену, своего рода фильм в фильме. Set piece — академический термин, приблизительно соответствующий этому понятию. Итальянский киновед Донато Тотаро определяет концепцию set piece следующим образом: «Это хореографически выстроенная сцена, которая обычно, хотя и не всегда, происходит в одной местности. Концептуальный set piece в моем понимании — это ситуация или последовательность действий, где нарративная функция (развитие сюжета или характеров персонажей) уступает дорогу чистому зрелищу».

Сцена убийства из фильма Брайана де Пальмы «Одетый для убийства» (он же «Бритва»)

Альфред Хичкок был первым режиссером, который начал снимать сцены саспенса и убийств как фильмы в фильме — со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Но до совершенства техника шоустопперов была доведена Марио Бавой в фильме «Шесть женщин для убийцы» (1964), где уже в названии заявлено их количество. С тех пор изобретательные и театральные шоустопперы-убийства становятся обязательным элементом итальянских джалло, равно как и наследующих им американских слэшеров. Нарратив в этих фильмах выполняет лишь функцию нитки для бус, на которую, как жемчужины, нанизываются визуальные аттракционы (пример из недавних — «Мэнди» Паноса Косматоса, кульминационным номером которой становится дуэль на бензопилах).

Именно в таких сценах реализуется авторский стиль создателей хорроров. Невозможно перепутать сцену убийства в фильме Брайана де Пальмы с аналогичной сценой Уэса Крейвена. Шоустопперы в фильмах ужасов — это визитные карточки режиссеров, подобные подписи художника на своем холсте.

Пытка взгляда

Термин, введенный британским киноведом Леоном Хантом и означающий крайне натуралистический показ насилия и разнообразных перверсий, намеренно вынуждающий зрителя к идентификации с насильником или жертвой. До 60-х годов прошлого века хорроры больше намекали на насилие, чем показывали его. Картины английских и итальянских кинематографистов сломали это правило, начав демонстрировать кровавые и патологические сцены во всех физиологических подробностях. При этом нередко использовалась субъективная камера, заставляющая зрителя стать участником действия.

Фрагмент фильма Лучио Фульчи «Зомби» (1979)

Впервые такой прием применил Марио Бава во вступительной сцене своего фильма «Маска Сатаны» (1960), где утыканная стальными шипами маска надвигается на объектив камеры (то есть на лицо зрителя). В снятом в том же году фильме Майка Пауэлла «Подглядывающий» камера буквально становится орудием убийства, и все сцены насилия сняты с точки зрения убийцы. У зрителей той эпохи подобная субъективная съемка сцен насилия вызывала шок. Впоследствии съемка сцен убийств с точки зрения убийцы становится характерной чертой итальянского джалло.

Название термина произошло от пристрастия итальянских хоррормейкеров к показу крупных планов глаз, на которые направлены различные колюще-режущие предметы. В широком смысле это понятие означает почти непереносимую степень телесной, физиологической жестокости, встречающуюся в таких современных субжанрах фильма ужасов, как body horror, torture porn (например, в фильмах Паскаля Ложье или франшизе «Пила») и ряд картин о зомби.