Новый Годзилла и похитители тел: что происходит в японском кино?

Последние шесть лет в Японии в кинотеатрах выпускают каждый год в среднем 590 новых проектов (фильмов и аниме) местного производства. Это больше, чем выходило в стране на пике золотого века. Тогда, на рубеже 1950—1960-х, снимали не более 550 лент, и многие из них стали мировой классикой. Сейчас же считается, что даже при растущих финансовых показателях — как общих сборов (впрочем, в 2017 году они немного снизились), так и доли локального кино (уже 10 лет она выше 50%) — японская кинематография в целом находится в затяжном творческом кризисе.

Крупные студии и дистрибьюторы во главе с вертикально интегрированным гигантом Toho, вопреки демографической статистике стареющей страны, ориентируются больше на юных зрителей. Поэтому в прокате, кроме аниме, доминируют киноверсии теледрам, экранизации молодежной литературы, адаптации манги и аниме-сериалов — японский мейнстрим в этом смысле не лучше голливудского.

Материал для фильмов выбирают из всего этого многообразия по популярности; киноверсии получаются стерильными, предназначенными только для зрителей, знакомых с оригиналами. Чем больше студия, тем меньше она склонна рисковать, и продюсеры способны укротить почти любого режиссера (пример — последние фильмы Такаси Миике, сделанные на Toho). Правда, размеры индустрии позволяют существовать небольшому сектору независимого кино, а также снимать среднебюджетные фильмы известным фестивальным авторам, и вот на этом поле в японском кино сейчас происходит все самое интересное.

4К

Главный японский экспорт на европейские фестивали — это фильмы четырех режиссеров, чьи фамилии начинаются на «к»: Такеши Китано, Наоми Кавасе, Киёси Куросава и Хирокадзу Корээда. После двух премий Японской киноакадемии (третий приз в следующем году за «Магазинных воришек» неминуем) и «Золотой пальмовой ветви» Корээда оказался самым влиятельным из четырех, притом что он не следует фестивальным трендам и не работает в принятых японских экспортных жанрах (криминальные драмы про якудза, самурайские боевики и широкий спектр трансгрессивных лент под брендом «Странная Япония»). Если судить по его фильмам, миссия Корээды — восстановление традиций японского реалистического кино, домашних и семейных драм о простых людях. В этом жанре работал всю жизнь Ясудзиро Одзу, его исследовал в 1930—1940-е Кэндзи Мидзогути. Так же, как классики, Корээда в своих работах может изучать и вечную тему каждодневной боли человеческого существования, и актуальные вопросы. Например, феминизм, домашние насилие, социальные результаты экономической политики нынешнего правого японского руководства — все это есть в «Магазинных воришках».

А все его раннее творчество и два недавних фильма, не дошедших до российского проката («Дневник Умимати» и «После бури»), посвящены смерти и изменению отношения к собственной жизни в контексте потери близкого человека. «После бури», наверное, самый тихий фильм и так негромкого режиссера, по сравнению с которым страсти в «Воришках» тянут на оперу. Здесь показана развалившаяся семья, вынужденная сутки провести в одном помещении. Бывшие супруги, конечно, делают попытки снова сойтись, как того требуют законы мелодрамы, но в логике фильмов Корээды это невозможно. Режиссер тонко показывает сначала характеры всех персонажей, а потом то, как они неуловимо меняются к концу фильма, хотя никто не достигает никаких целей и почти ничего ни с кем не происходит.

Киёси Куросава работает на японских мейджоров Nikkatsu и Shochiku, а фильм, который он доделывает сейчас («Конец путешествия, начало мира»), вообще официальная японско-узбекская копродукция, приуроченная к 25-летней годовщине установления дипломатических отношений между странами. Но все это никак не мешает его фестивальной репутации: фильмы Куросавы часто оказываются в альтернативных секциях смотров вроде каннского «Особого взгляда».

Хотя Куросава и снимает в основном хорроры, как ни странно, в нескольких своих последних фильмах он заходил на территорию Хирокадзу Корээды. «Путешествие к берегу» (2015) было о пропаже и смерти близкого человека и о преодолении травмы, чем напоминало дебют Корээды «Призрачный свит», но только с настоящими призраками. Кстати, в обоих фильмах пропавшего мертвого мужа сыграл Таданобу Асано.

Три другие относительно новые работы Куросавы тоже так или иначе затрагивали тему семьи и привязанностей. Фантастические фильмы «Пока мы здесь» и «Предчувствие» (кстати, последнее есть в программе 52-го Фестиваля японского кино) по одной и той же пьесе Томохиро Маэкавы — версия сюжета о вторжении похитителей тел. Инопланетяне, ничем не отличающиеся от людей, перед порабощением Земли и уничтожением человечества желают изучить население планеты и забирают из сознания отдельных его представителей понятия-концепции (семья, гордость, деньги, страх, любовь и так далее). Без похищенной концепции человек теряет себя: одни ведут себя странно, другие — смешно. Но экстракция понятий действует и на пришельцев: в первом фильме вторжение спотыкается о любовь, а во втором выжатый человеческий страх, наоборот, приближает апокалипсис.

Но более интересен, чем эти мультижанровые драмы, триллер «Жуткий» о маньяке, который предпочитал поселяться рядом с будущими жертвами, входить в доверие, а потом уничтожать. Некоторых жертв маньяк похищал (обычно женщин и девочек), подавлял их запугиваниями и издевательствами и создавал из них собственную квазисемью. Киёси Куросава пользуется в фильме минимумом жанровых средств и добивается эмоционального эффекта длиннотами, которые усиливают саспенс, и сгущением психологической драмы, что роднит «Жуткого» с его же лучшими фильмами 1990-х.

Кайдзю и анимация

В лучшем анимационном полном метре прошлого года (по версии Японской киноакадемии) «Ночь коротка, гуляй, девчонка» авангардиста Масааки Юасы сюрреализма хватает с избытком. Это рассказ о путешествии юной студентки через одну ночь длинною в год, за которую она успевает попробовать все алкогольные напитки в городе, научиться танцу софистов, заново найти свое детство, поучаствовать в партизанском уличном мюзикле и победить призраков, обитающих в голове влюбленного в нее парня. «Ночь» — экранизация романа Томихико Морими, по другой книге которого Юаса в 2010 году делал аниме-сериал в похожей стилистике — «Сказ о четырех с половиной татами» о фантастической мультивселенной обычного студенческого общежития.

«Ночь коротка, гуляй, девчонка» — всего второй полнометражный фильм Масааки Юасы после его гениального дебюта 2004 года «Игра разума». Новая работа, возможно, не такая сумасшедшая, но это значительное событие в современном японском кино.

Удивительно также, что Юасе удалось сохранить собственной стиль, работая в анимационном подразделении большой студии Toho. Там же, на Toho Animation, в 2017 году режиссер сделал еще один, более детский полнометражный мультфильм — «Лу за стеной», историю про японскую русалочку. Эта картина в прошлом году победила на Фестивале анимационных фильмов в Анси (а сейчас, как и фильм Куросавы, присутствует в программе Фестиваля японского кино).

Другому прославленному режиссеру-аниматору, Хидэаки Анно, и его соратнику Синдзи Хигути Toho несколько лет назад доверила новый игровой фильм о самом известном в мире герое японского кино и сакральном символе студии — о Годзилле. Вышедший в 2016 году «Годзилла: Возрождение» стал хитом проката, воскресил спящую десять лет франшизу и получил множество японских кинопремий, но это не главное.

Хидэаки Анно в игровом кино начинал 20 лет назад как инди-режиссер и экспериментатор и тут подошел к легенде с радикальных авторских позиций. Он сделал монстра по-настоящему страшным и величественным, как, возможно, воспринимали Годзиллу зрители первой ленты серии, вышедшей в 1954 году. И к тому же попутно высказался о милитаристской политике нынешних японских властей и о неэффективности государственных институтов в целом. Из-за этого бессмысленных собраний чиновников в ленте больше, чем эпизодов с Годзиллой, но такое построение фильма — оммаж Кихати Окамото и его ленте «Самый длинный день Японии» о финале Второй мировой войны. Неизвестно, станет этот «Годзилла» такой же классикой, как первый, снятый Исиро Хондой. Но пока вместе с «Магазинными воришками» это один из лучших фильмов десятилетия.

Семейные триллеры и японские «тихие»

Реалистическая семейная драма может быть удобной формой для обсуждения самых разных тем и проблем. В фильме Наоко Огигами «Когда вяжут серьезно» одиннадцатилетнюю Томо в очередной раз бросает мать, и она переезжает к дяде, продавцу из книжного магазина. Дядя живет с женщиной по имени Ринко, санитаркой из дома престарелых. Томо сразу предупреждают, что Ринко — трансгендер, раньше была мужчиной, но ей еще осталось сделать последнюю операцию и получить новые женские документы. Консервативные предрассудки и нормы режиссер атакует детским взглядом на них, а вязание здесь показано как способ преодоления ненависти, в том числе и к самому себе. Ринко перед операцией, чтобы стать новым человеком не только внешне, но и внутренне, нужно связать 108 пенисов для изобретенного ею самой ритуала.

Дом, традиционная семья и разрушительное вторжение — тема фильма Кодзи Фукады «Фисгармония», получившего приз жюри конкурса «Особый взгляд» Каннского фестиваля два года назад. Ясака нанимается в мастерскую Тосио и поселяется в его доме, к удивлению жены Тошио, с которой этот момент муж не согласовал. Ясака только что вышел из тюрьмы, где провел несколько лет из-за Тошио, и непонятно, что может быть у него на уме. Жена сначала относится к гостю с подозрением, но тот учит их дочь играть на фисгармонии и ведет себя хорошо, так что в итоге его практически принимают в семью. После трагического происшествия Ясака исчезает.

Фукада сосредоточен на повседневной жизни семьи и показывает ее с детальностью, на которую способен только японский режиссер, но от сцены к сцене смещает акценты. Обычные поступки Ясаки выглядят сначала странными, а потом жуткими. Режиссер умело эксплуатирует амбивалентное зловещие обаяние Таданобу Асано, который играет Ясаку, что вписывает фильм в целую традицию лент, в которых Асано блестяще играл похожие противоречивые роли — от «Табу» Нагисы Осимы, «Ичи-киллера» Миике, работ Синдзи Аоямы, международных проектов тайца Пен-ек Ратанарыанга до «Монгола» Сергея Бодрова.

У Фукады на подобную тему уже выходил фильм «Гостеприимство» (2010). Там в семью, которая держит небольшую типографию, тоже втирался новый рабочий. Сначала поселился сам, потом привел жену, потом друзей, которым негде жить, и так до тех пор, пока обычный японский дом не стал прибежищем международного табора африканцев, европейцев и американцев. Здесь вторжение было скорее очистительным и комическим, а не роковым. Для международного проката фильма режиссер выбрал название на французском языке — Hospitalité. Потому что картина — размышление на тему эссе Жака Дерриды «О гостеприимстве» в японском контексте: как может выглядеть абсолютное гостеприимство в стране, где не жалуют иностранцев и чужаков. Следующему фильму 2013 года о последнем лете детства Кодзи Фукада также дал французское международное название Au revoir l’été как оммаж Эрику Ромеру.

Фукада — один из ключевых авторов молодого независимого кино Японии. Принципиально не снимающий на больших студиях, он стал одним из основателей Гильдии независимого кино Японии. Отчасти в знак протеста против того, как плохо власти поддерживают независимое кино, свой новый фильм «Парень из моря» он снял в Индонезии.

Фильмы среднего возраста

Ненастоящие родственники, как в «Магазинных воришках», — основа сюжета в другом важном японском фильме последних лет — «Невесте Рип ван Винкля». Его героиня, замкнутая и тихая безработная учительница Нанами, вынуждена нанять актеров на собственную свадьбу, чтобы они играли ее родственников и друзей. Когда подлог раскрывается, ее замужество заканчивается, не начавшись, и уже она сама становится частью труппы, которая изображает семью на чужих свадьбах. Потом Нанами нанимают служанкой в большой особняк вместе с еще одной женщиной, но она не знает, что на самом деле ее работа — быть другом умирающей порнозвезды по прозвищу Рип ван Винкль.

Этот фильм — возвращение в японское кино Сюндзи Иваи, одного из самых любопытных и влиятельных азиатских режиссеров рубежа 1990—2000-х. У него почти нет значительных наград европейских фестивалей, но на его классических фильмах «Любовное письмо», «Бабочка махаон», «Все о Лили Чоу-Чоу» в регионе уже выросло поколение новых режиссеров, для которых Иваи стоит в одном ряду с Вонг Кар-Ваем, Хоу Сяосянем, Такеши Китано и Хирокадзу Корээдой.

После смерти своего постоянного оператора Нобору Синоды в 2004 году и до 2016-го Иваи не выпускал новых игровых фильмов на родине. Он поработал в США над альманахом «Нью-Йорк, я люблю тебя!», снял там же независимый арт-хоррор «Вампир», а в Японии сделал как режиссер две документальные ленты. В этом году вышел новый фильм Иваи на китайском языке — «Последнее письмо», спродюсированное Питером Чаном и с Чжоу Сюнь в главной роли, а прямо сейчас он готовит японскую версию по этому же сценарию.

Неистребимый социальный реализм может быть фоном и для романтических драм. Лучший фильм 2017 года по версии старейшего в Японии журнала о кино «Kinema Junpo» — «Небо ночью всегда густого синего цвета» (режиссер Юя Исии) — рассказывает о любви одноглазого разнорабочего со стройки и медсестры, которая по ночам подрабатывает в хостес-баре. В фильме хватает острых тем, например о том, как живется в предолимпийском Токио гастарбайтерам, инвалидам и простым работягам, но он не похож на «Манилу в объятьях ночи» Лино Броки или фильмы Кена Лоуча. Герои Исии ближе к пролетариям из «Чунгкингского экспресса» Вонг Кар-Вая. Их классовая принадлежность и отчаяние — лишь общие свойства, которые сближают их в неприветливом, но ужасно красивом городе.

Недавний фильм «Через забор» еще одного важного японского инди-режиссера, Нобухиро Ямаситы, тоже сразу обозначает актуальный социальный контекст. Главный герой ленты — сорокалетний безработный гуманитарий по имении Ёсио — переучивается в государственном ПТУ на плотника. В этом странном учебном заведении среди его одноклассников есть разорившийся предприниматель, бывший таксист, якудза и недоучившийся студент. Но, оказывается, безработица персонажа вызвана не финансовым кризисом или экономическими реформами — он сам бросил работу в Токио, чтобы переехать на Хоккайдо ближе к своему ребенку и бывшей жене, с которой вынужден был развестись несколько лет назад.

Ямасита знаменит нетипичными молодежными комедиями «Ничей ковчег», «Линда, Линда, Линда» и «Мораторий Тамако», но в «Через забор» от прежнего творчества остался только легкий сюрреализм и страсть режиссера к простым, но эффективным метафорам. В этом фильме автор показывает, как персонажи справляются с реальными психологическими травмами и болью, которые не дают им жить дальше. Когда человеку, как Ёсио или самому Ямасите, уже за 40, эти проблемы становятся уже не такими смешными, как на фоне школьной доски.