Шляпка из осоки: Глава из книги «Мидзогути и Япония»

В издательстве Rosebud вышел русский перевод книги о Кэндзи Мидзогути «Мидзогути и Япония» Марка Ле Фаню — подробнейший рассказ о методе режиссера и социально-историческом контексте его фильмов (особенно интересны нашему читателю будут главы об институте куртизанок и положении женщины в до- и послевоенной Японии).

С разрешения издателя КиноПоиск публикует с сокращениями главу о самой, наверное, известной в России картине Мидзогути.

«Сказки туманной луны после дождя»

Как и «Жизнь куртизанки Охару», фильм «Сказки туманной луны после дождя» переносит на экран литературу, но в данном случае было использовано несколько источников. <...> В результате <...> создается новая работа, радикально отличающаяся от первоисточника. Хотя картина основана на знаменитом литературном произведении, нельзя назвать ее формальной адаптацией: в этом смысле она не похожа на висконтиевского «Леопарда» или уэллсовских «Великолепных Эмберсонов». В случае «Сказок» идеи были заимствованы из разных историй и сплетены с необычайной смелостью и свободой. <...> Сценарий «Сказок туманной луны после дождя» — это триумф бриколажа — смешения, скрещивания, смелых сочетаний. Однако результат, как ни удивительно, обладает органичностью и целостностью, свойственной сказкам.

Сборник «Луна в тумане» принадлежит перу Акинари Уэды (1734—1809) и опубликован в 1776 году, действие в этих рассказах разворачивается в различные исторические периоды. Мидзогути выбрал два из них и объединил в одно повествование, присоединив к нему две истории из другого источника — сочинений французского писателя XIX века Ги де Мопассана. Два рассказа Акинари в английском переводе озаглавлены как «Дом в глуши» и «Страсть белой змеи»; действие первого происходит в XV веке (более точная дата — 1475 год, разгар войны годов Онин), второго — намного раньше, в аристократичном прошлом эпохи Хэйан (X—XII века).

<...> Посмотрим, что делают здесь Мидзогути и его сценаристы. Прежде всего они сокращают более длинный рассказ. Но, как и в случае с «Историей любовных похождений одинокой женщины» Сайкаку (положенной в основу «Жизни куртизанки Охару»), выбор эпизода из «Страсти белой змеи» — и то, что отбирается, и то, что отбрасывается — влияет на тональность изменяемого материала. В оригинальном тексте Акинари разрастание эпизода, в частности длинный ряд появлений и исчезновений призрака, приводит к тому, что накапливается комический эффект (и, как следствие, нам кажется, что юноша очень бестолков).

Сократив количество встреч между Гэндзюро и госпожой Вакаса всего до двух в фильме и безжалостно опустив многое другое, Мидзогути делает тональность этих эпизодов более серьезной и поэтичной. Сверхъестественное (непредсказуемое, абсурдное и эффектное в оригинальной истории Акинари) растушевывается и подается уже не так остро. В фильме нет змей с белыми клыками; когда все заканчивается, ничто, кроме окончательного прихода в чувство, не напоминает Гэндзюро о том, что он столкнулся с хитроумным и злым демоном.

Запоминающиеся детали эпизода — танец, которым его соблазняет госпожа Вакаса, купание, которое разделяет с ней Гэндзюро, чтобы скрепить их договор, и надпись на санскрите на спине Гэндзюро, появляющаяся во время последнего кошмарного столкновения, — все это выдумки (и весьма замечательные выдумки!) Мидзогути и Ёды.

В этой кройке сюжетов Мидзогути демонстрирует прекрасное владение драматической структурой: «Сказки туманной луны после дождя» в первую очередь отличаются искусным сценарием. Отрывок с госпожой Вакаса, который мы только что рассматривали, является
всего лишь вставным эпизодом (это своего рода отступление или боковая ветвь сюжета), однако именно его вплетение в основной сюжет придает фильму звучность и красоту. Мидзогути противопоставляет жизнь Гэндзюро в роскоши (купание с госпожой Вакаса, пикник вдвоем на идиллическом лугу) и сцену убийства его жены Мияги на одинокой лесной тропинке — она погибает от рук пьяных солдат. Это одна из наиболее известных сцен в творчестве Мидзогути, и мы еще к ней вернемся. Сейчас я только хотел подчеркнуть искусную структурную иронию, которая объединяет эти два эпизода, и противопоставление, которое создает максимальный пафос и сострадание.

Однако в сюжете есть и еще один ингредиент. Судьбы Гэндзюро и его жены сопоставляются с судьбой другой пары, Тобэя и Омахи, и сравнение между этими двумя парами (в частности, параллель между главными мужскими персонажами) является ключевым для понимания и воздействия фильма. <...> Мидзогути и Ёда взяли последнюю сценарную линию из иронического рассказа Мопассана «Койка №29» (о муже, который встретил свою жену в венерическом госпитале).

По мере того как источники, на которых основан фильм, разрастаются и умножаются, все более удивительным кажется, что все они могут сочетаться. В каждом случае секрет прост: взять то, что тебя интересует, и отбросить все несущественное. Так различные струи сюжета сливаются в один поток и в этом процессе утрачивают знаки своего происхождения.

Натурализм и эстетизм: Диалектика по Мидзогути

В «Сказках туманной луны после дождя» яснее, чем почти в любом другом фильме Мидзогути, можно рассмотреть два противоположных качества, отличающих его гений. С одной стороны, он величайший эстет в японском кино; в его работе художественные традиции Японии выражены мастерски и тонко. С другой стороны, он также поэт социальной вовлеченности. Он старается описать страдания, которые видит вокруг себя, а также боль и тяготы войны (он сам, как и всякий японец из его поколения, пережил этот опыт). В визуальном отношении «Сказки» невероятно элегантны.

Мидзогути всегда делал большую ставку на точность и детализацию в костюмах и декорациях. Существует знаменитая фотография режиссера на съемках «Сказок», где он обсуждает с актрисой крой кимоно. Он стоит на коленях и касается ткани, как кутюрье; его поза говорит о собранности и компетентности. Разумеется, все режиссеры кино и театра должны разбираться в таких вещах.

Однако из тысячи фильмов дзидай-гэки (костюмно-историческая драма — Прим. КиноПоиска) с прекрасными костюмами, которые теснятся, сливаются и в совокупности составляют золотой век японского кинематографа, именно картины Мидзогути наиболее визуально выразительны.

Если нужно было бы выбрать один предмет одежды, который бы суммировал «внешний вид» картин Мидзогути, это могла бы быть шляпа из осоки, покрытая вуалью, с боковыми муслиновыми драпировками, которую носят женщины высшего ранга, когда они осмеливаются путешествовать без сопровождения (или с маленькой свитой). Это головной убор госпожи Вакаса (Матико Кё), когда она впервые обращается к Гэндзюро на рынке. Это может быть также и костюм, в который одета Тамаки (Кинуё Танака), когда в сопровождении детей и няни она устало бредет сквозь лес в открывающей сцене «Управляющего Сансё». Мурасаки Сикибу в «Повести о Гэндзи» пишет: «Цубо сёд-зоку (дорожный костюм) придает благородный вид. Он напоминает о монахине, что идет поглядеть на окрестности, а сама потупила взор (автор иронизирует)». Согласно Айвэну Моррису, «подобные шляпы вышли из моды, и женщины взяли за правило покрывать голову кимоно, когда идут по улицам. Такие кимоно, называемые кацуги, вскоре стали шиться на заказ».

Кацуги — тоже часть визуального репертуара Мидзогути. Кинуё Танака носит подобное развевающееся покрывало в начальных кадрах фильма «Жизнь куртизанки Охару». Сложно описать особенную и деликатную скромность, которая выражается в склоненной позе, скользящей походке и осанке, создаваемых подобным типом одежды — это визуальный символ духовного самообладания, женской скромности, которую Мидзогути ценит превыше всего.

Все, что связано с японскими традициями утонченного эстетического зрелища, проявляется в центральной сцене «Сказок туманной луны после дождя», когда госпожа Вакаса танцует и поет перед Гэндзюро: костюм (великолепное кимоно), жесты (гибкость Матико Кё и искусные движения ее веера), музыка (композиция на бива, традиционном музыкальном инструменте, исполняемая пожилой спутницей Вакасы), наконец, сама песня, прерванная зловещим пением, стенаниями призрака, исходящими из пустого головного убора ее отца. На постановку сцены явно повлияли традиции театра но. В то же время в этом театре играли только мужчины, а эта сцена выстроена на прекрасной игре Матико Кё, очень красивой женщины. Можно сказать, что Мидзогути старался найти современный эквивалент театра но — стилизацию, которая бы сохранила бы звучание натурализма, свойственного кино как виду искусства.

Именно натурализм является второй важной основой картины. Ни один известный мне фильм не передает лучше чувство паники, охватывающей гражданское население, когда источник закона и порядка сам встает на путь бандитизма. <...> В «Сказках» режиссер превосходит сам себя в визуальном воспроизведении катастрофы. Подвижная камера успевает уследить за тем, как жители деревни разбегаются в разные стороны, столкнувшись с безжалостным вторжением военных.

В картине также прекрасно переданы мгновения затишья в сражениях, осторожное возвращение жителей за пропитанием и оценка потерь, после того как опасность ушла, но и это возвращение прервано прибытием новой партии мародеров, что влечет за собой очередное бегство в глушь. Эти начальные сцены фильма также отмечены мастерским использованием саундтрека. Крики солдат слышны,
прежде чем появляются они сами — скорее всего, именно эти крики, предвосхищающие их приход, а не выстрелы орудий, являются отличительным и внушающим ужас звуком войны. Во время боя зрители могут различить звуки ломающегося бамбука, лай собак и плач детей.

Детский плач. Именно этот звук продолжает стоять у нас в ушах и после окончания самого известного эпизода — того единственного плана, снятого с крана, о котором я уже упоминал и в котором Мияги бежит от встречи с солдатами. В Мияги попадают, когда она находится к нам спиной, и сначала кажется, что это всего лишь удар или что героиня споткнулась. Кадр, снятый с движения с глубоким фокусом, по очереди показывает нам сначала покачивающуюся Мияги (на переднем плане) и в отдалении, на другой стороне рисового поля, пьяных солдат, напавших на нее, — они ликуют, потому что завладели ее кошельком. В своей мрачной абсурдности это, наверное, один из наиболее печальных моментов во всей истории кино (своего рода классическая сцена ужаса), поскольку довершает картину плач ее ребенка, все еще привязанного к матери, умирающей на тропинке.

Сила воздействия сцены основана на двух факторах: во-первых, в ней не используется монтаж; во-вторых, камера расположена достаточно далеко от места, где происходит действие (но достаточно близко для того, чтобы зритель понял его ужас и смысл). Благодаря этим средствам (ох уж эти «средства» — здесь это слово совсем никуда не годится) зритель становится беспомощным наблюдателем (вот что значит мизансценирование).