Путеводитель по фильмам Германа, самого подробного режиссера

Полная ретроспектива Германа приурочена к 80-летию режиссера. Показы пройдут в Москве, Санкт-Петербурге, Омске, Казани и Новосибирске (тут все начнется только 9 ноября). Покажут даже «Седьмого спутника» — первый фильм Германа, снятый совместно с Григорием Ароновым и еще не несущий узнаваемых примет режиссерского стиля, в числе которых не слишком восторженное отношение к советской жизни и советской власти («Спутник» как раз выглядит пламенной агиткой). Без оглядки погрузиться в обшарпанную, неуютную, полную бубнящих голосов и истерических вскриков вселенную поможет наш мини-путеводитель по Герману. Если вы не понимаете, почему в его фильмах ничего не слышно, а герои тонут по колено в грязи, вам как раз сюда.

Широко известна история о том, как Владимир Яковлевич Венгеров, постановщик «Двух капитанов», «Балтийского неба» и «Рабочего поселка», на съемках которого фактически началась кинокарьера Алексея Германа (он работал на площадке «Поселка» вторым режиссером), поучал своего молодого коллегу, разбирая его сценарии: «Вот вы пишете, что по перрону ходила хромая ворона — что это дает?» — а Герман отвечал, что хромая ворона «дает настроение».

Он верил, что всякое волшебство возникает из мелочей и сора, а кино, как типичный пример магии, тем более рождается из невозможных, казалось бы, сочетаний, совпадений и взаимопересечений. Детали могут быть почти невидимы и неслышны, но зафиксируются в кинозале только каким-то шестым, не Аристотелевым чувством. Это внимание к мелочам, даже зацикленность на них приводит к ощущению практически сюрреалистическому. Эта экранная жизнь чрезмерна. Именно из-за чрезмерности формальные признаки германовского кино кажутся легко воспроизводимыми. Представить пародию на Алексея Германа несложно. Ну, длинные планы, ну, взгляды в камеру, ну, снег, ну, кашель... Но волшебство воспроизвести почти невозможно, любое искажение известного только автору ритуала приведет к фиаско.

Кино Германа ходит как хромая ворона по перрону. Не сразу и поймешь, зачем хромая и какое такое настроение она дарит. Именно поэтому его фильмы можно пересматривать бесконечно: при каждом новом просмотре рождаются все новые и новые версии; элементы конструкции неизбежно проступают сквозь заученную канву сюжета, часть реплик наконец становится понятна, а внутрикадровая хореография объяснима. Выстраиваются внутренние иерархии. Хотя какие могут быть иерархии?

Что важнее в «Хрусталев, машину!» — история генеральской галоши или судьба истопника Феди Арамышева? Нос дирижирующего Хабенского или посвист мотоциклиста с собакой? И можно ли все это назвать «богатством второго плана»? Пожалуй, что и можно, если бы это определение в случае Германа хоть что-то да значило. Фильмов с богатым вторым, третьим... четвертым планами много, но мало таких, где эти планы провоцируют в зрителе ощущение узнавания или его иллюзию. Родившийся в середине 1938-го Герман на самом деле не жил в 1930-х, но описал время накануне террора в «Моем друге Иване Лапшине» детально, в невыносимых, почти тактильно понятных подробностях: время кроватей с металлическими шарами, «боржома жирного» и сунутого под ребро пера.

Знаменитая сцена, в которой беглый урка нападает на «дяденьку» Андрея Миронова — квинтэссенция метода Алексея Германа, который пригласил на роль бандюгана случайно перехваченного в коридорах «Ленфильма» бывшего сидельца. Автор с чрезвычайно развитым периферийным зрением углядел его, вычислил по каким-то повадкам и втащил в центр своего кино. Второй план у Германа часто выходит на первый, выпирает. И герой эпизода, а вовсе не протагонист вдруг сообщает главное. Как обманутый женой летчик, исповедующийся в поезде случайным попутчикам («Двадцать дней без войны»), или солдат, запомнившийся Лопатину своими словами о Гитлере, не желающем, по всей видимости, умирать. Почему запоминается то, а не это, спрашивает себя Лопатин. Центральный эпизодник Германа часто даже не входит в кадр, от него остается только закадровый голос, которым начинается каждая германовская история.

Что это за голос? Рамка, отстраняющая чрезмерно узнаваемое германовское наваждение. Иногда она оправдана деталями сюжета, так, например, в тех же «Двадцати днях без войны», ведь перед нами дневник писателя. Но иногда закадр звучит только для того, чтобы помочь зрителю пережить увиденное. «Проверка на дорогах» начинается с фактурного, совершенно неактерского монолога об отравленной немцами картошке. Дождь, грязь, мужики с лопатами, продрогшие рядовые во вражеской форме, звенящий цепями автомобиль-заправщик, керосин заливает яму с выкопанными клубнями. Голос избыточен. Во всей его назойливой естественности он может дать только одно — помочь зрителю преодолеть автоматизм восприятия жанровых условностей. Дальше больше: в этом партизанском экшене главные герои одеты в немецкую форму.

Но Герман умеет и убаюкивать. Кашлем, причмокиванием, абракадаброй, похожей на сеанс гипноза. «Ехал Чижик в лодочке, в генеральском чине... Подожду час, если все успокоится, лечь спать и забыть», — надеется генерал Кленский в исполнении Юрия Цурило («Хрусталев, машину!»). В «Лапшине» уже привыкшее к закадру германовское пространство вдруг разрушает цвет. Картинка в начале и финале фильма носит подчеркнуто документальный, якобы случайный характер, хотя и ее элементы складываются сегодня в чистейшее германовское ретро. Забавно в снятом через окно сталинской семиэтажки кадре видеть ленинградский мост Володарского, который буквально через год после съемок фильма разберут и начнут перестраивать. В германовском Унчанске он останется навсегда.

В этом кино все в фокусе, но не все поместилось в кадр. Судить о том, насколько второй план не является вторым, можно хотя бы по названию «Хрусталев, машину!» — это реплика, брошенная героем эпизода (Берией) тому, кто даже в кадре не появляется. При таком подходе в фильме неизбежно находится место и для зрителя.

Не только в совершенно буквальном смысле, ведь сколько типично германовских зрителей — поэтов, художников, богемных знакомых — попало на съемочную площадку «Хрусталева»? Нет, дело в том, что кино Германа растворяет в себе не только автора-мемуариста, но и того, кто его смотрит. Это не узнавание себя в зеркале, а неловкое погружение — того и гляди заляпаешься. Герои его кино смотрят тебе прямо в лицо, преодолевая глазами прозрачную четвертую стену. Есть какая-то особая, невыносимая магия во взгляде, направленном прямо в объектив, потому что он превращает зрителя в соучастника и может ранить, как ранит иногда в кинохронике взгляд прохожего, случайно встретившегося глазами с камерой. Из одного такого взгляда может рождаться большая история.

В большую, цельную историю засыпанной снегом земляничной поляны складывается и вся фильмография. Можно только позавидовать тем, кто имеет возможность посмотреть фильмы Германа один за другим, по возможности сохраняя рамки хронологии: распознает первые признаки скорой смерти нарратива в «Проверке на дорогах» и окончательный отход от него в «Моем друге Иване Лапшине», наметит невольную «комическую» линию (Ролан Быков — Юрий Никулин — Леонид Ярмольник), а за прустовскими блужданиями камеры уловит невыносимые вибрации засасывающего само себя пространства. Фильмография Германа циклична: он хотел начать с экранизации «Трудно быть богом» и закончил этим фильмом, окончательно запутав зрителя и погрузившись в безвременье. Прошлое превратилось в будущее. Будущий XXII век погрузился в прошлое.