Путеводитель по фильмам Бергмана, нигилиста и проказника

У Бергман презумпция гениальности и образ колосса режиссуры. Но человеческого в нем было куда больше, чем титанического. Бергман был невротиком, заикой, замкнутым типом с больным желудком и вечным страхом смерти, донжуаном, известным своими отчаянными романами с актрисами. И, конечно, именно доскональное знание человека сделало Бергмана , как сейчас бы сказали, «трендсеттером» и «инфлюенсером» — из его фильмов выросли многие сегодняшние режиссеры.

Например, Вуди Аллен, который в 17 лет посмотрел «Лето с Моникой» и очаровался Бергманом на всю жизнь. В нескольких своих драмах он нещадно эксплуатировал его темы (муж и жена на грани развода в «Интерьерах»), копировал стилистику (угадайте «Осеннюю сонату» в «Сентябре») и иронизировал над кумиром ( «Любовь и смерть» — великолепный пример того, как наложение двух женских лиц из «Персоны» может быть смешным, а пляска смерти из «Седьмой печати» — стать одой жизни).

Особый интерес к Бергману — и, кстати, обоюдный — питал Андрей Тарковский. Перекличка двух великих современников проявляется как в любви к временным сдвигам («Зеркало» и «Земляничная поляна»), так и в особой сновидческой эстетике. Чтобы увести зрителя из реальности, камера Тарковского могла подолгу медитировать, вглядываясь под музыку Баха в текучую воду и водоросли. Бергман с тем же упоением рассматривал человеческие лица, иногда напрочь забывая про развитие сюжета. Более того, в свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский пригласил бергмановскую съемочную группу — оператора Нюквиста, актера Юзефсона, звукооператора Ове Свенсона. Неслучайно ненавистники этого фильма называли его «Бергманом для бедных».

Наконец, Бергманом долго болел Ларс фон Триер. Однажды в каком-то приступе подражания он купил точно такой же видоискатель, какой был у Бергмана, а в 1995-м даже предложил старшему коллеге вооружиться ручной камерой и снять фильм по заветам движения «Догма-95». Бергман просто не ответил, и от былого пиетета не осталось и следа. «Он был очень похотливым, и даже с годами это не ушло, — доложил Ларс в документальном фильме «Вторжение к Бергману».

Главное препятствие, мешающее смотреть Бергмана сегодня, — это, конечно же, стереотипы. Принято считать, что его фильмы очень мрачные. Хотя вообще-то Бергман снял более 60 картин (а спектаклей поставил около 170). И, конечно, среди них есть не только угрюмые философские трактаты о смерти и старости, но и замечательные комедии «Улыбки летней ночи» или «Не говоря обо всех этих женщинах».

Еще одно предубеждение: Бергман скучный. Про комедии мы сказали выше, а ведь еще у Бергмана много секса, шока, хулиганства. Любовные многоугольники похлеще, чем в латиноамериканских сериалах. Откровенные намеки на инцест (в «Молчание»), перверсии (в «Шепотах и криках») или, в конце концов, эрегированный член, на секунду мелькающий в «Персоне» (потом ровно тот же трюк повторит Финчер в «Бойцовском клубе».) Юный Вуди Аллен пошел на «Лето с Моникой» вовсе не за экзистенциальным уроком (хотя он в фильме тоже есть), а чтобы посмотреть на голую Харриетт Андерссон. Какая уж тут скука.

Наконец, последняя и обязательная претензия к Бергману заключается в том, что «ничего не понятно». Почему Исаак Борг из «Земляничной поляны» все время обращается к своему прошлому, а Бергман постоянно показывает зрителям его сны и воспоминания? Почему герои «Персоны» и «Шепотов и криков» все время касаются друг друга? Или как в одном режиссере может сочетаться отчаянное богоборчество и страстное желание увидеть присутствие бога в этом мире?

Отец

Фильмы Бергмана полны автобиографических сюжетов. Фигура режиссера и членов его семьи читаются в персонажах, его собственные любовные истории — в мелодраматических коллизиях, а маленькие детали из прошлого нередко переходят на экран во всех подробностях (каша, которой завтракают герои «Земляничной поляны», — прямиком из его детства).

А было это детство несладким, и многие картины Бергмана можно понимать как сведение счетов с авторитарной властью родителей. В первую очередь с отцом — строгим пастором, который держал своих детей в ежовых рукавицах. Вот самые распространенные наказания, которым подвергались маленькие Ингмар с братом: допросы, розги, таскания за волосы, а еще заточения в темной гардеробной, где «обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей». Если Ингмар не успевал добежать до туалета и мочил штаны, на него надевали красную юбочку до колен и заставляли ходить в ней весь день (эхо этого наказания звучит в «Молчании» — маленького мальчика там наряжают в платьице жуткие карлики).

Трудно было Бергману и с матерью (см. короткометражку «Лицо Карин»), которая предстает в его воспоминаниях дамой с нежным овалом лица и маленькими сильными руками. «Удар был молниеносный, левой...» — вспоминал Бергман. Уже после ее смерти Бергман нашел тайные дневники матери, в которых подтвердил давнюю догадку: он был нежеланным ребенком, «созревшим в холодном чреве». Образ этого живота, где, трясясь от холода, растут нелюбимые младенцы, присутствует в «Земляничной поляне». Там мать главного героя жалуется: «Я все время мерзну, особенно живот». Отцу Бергман, кстати, тоже отомстил. Сначала изобразил в «Причастии» сломленного, утратившего свою веру пастора, а после в драме «Фанни и Александр» вывел его в виде чопорного отчима с прямой спиной и изощренными методами воспитания. Смерть для этого героя, как можно догадаться, была заготовлена самая что ни на есть изощренная.

В общем, неудивительно, что после всего этого мотив унижения стал навязчивым для Бергмана. Об унижении он мог говорить бесконечно, распространяя его холодную свинцовую тяжесть и на нуклеарную семью, и на буржуазный уклад жизни, и на протестантизм, требующий от человека признать свою ничтожность перед богом.

Бог

Протестантская концепция, допускающая прямой, безо всяких посредников, контакт бога с человеком, определяет все творчество Бергмана. Но в трех фильмах христианская проблематика затрагивается прямо. Это «Сквозь темное стекло», «Молчание» и «Причастие», объединенные критиками в «трилогию веры». Все они камерны, пасмурны, хотя и не сказать чтобы чопорны (половину «Молчания», например, занимают сексуальные похождения брюнетки). И все они как раз о трудностях разговора с богом, который замолчал, перестал слышать мольбы людей и внимать их страданиям.

А в каких отношениях с верой был сам Бергман? Иногда его справедливо называли «протестантом-атеистом», и все из-за яростного богоборчества, которое проявляется во многих его лентах. Так, в уста Александра («Фанни и Александр») Бергман вкладывает весьма емкую формулировку: «Если бог и есть, то это дерьмовый бог, которому я бы с удовольствием дал пинка под зад». Пинки эти режиссер, кстати, раздавал регулярно, изображая пасторов в своих картинах по меньшей мере далекими от истины людьми, а по большей — исчадиями ада.

Но был и другой Бергман — автор, наполнявший свои фильмы христианскими аллюзиями. Показательный пример — флешбэк со сценой на пляже из «Вечера шутов», где клоун с выбеленным лицом несет, ступая по острым камням, свою обезумевшую жену вверх по холму. В какой-то момент становится ясно: это не просто трагикомичечская сценка из будней цирка, а изгнание из рая и одновременно восхождение на Голгофу.

Отношения Бергмана с религией не ограничивались цитатами и памфлетами. При всем своем богоборчестве он оставался глубоко религиозным художником, не оставлявшим надежды увидеть все-таки присутствие божественного. В музыке Баха, которая разрушает отчужденность и соединяет слушателей в общем эстетическом переживании, превосходящем по силе все слова. Или в человеческом лице — его крупный план останавливает течение сюжета, выключает время и делает неважными все земные конфликты.

Протестантизм оказал влияние не только на содержание фильмов Бергмана, но и на их форму. Ведь если католицизм (а это Бунюэль, Феллини, Висконти) строится на понятии пути (к богу), на истории с началом, серединой и концом, то протестантизм акцентирует внимание на феномене откровения, непосредственном контакте человека с божественным, которое может произойти в любой момент. Бергман в строгом смысле слова не опирается на сюжет. Завязка, кульминация и развязка в его фильмах так же условны, как и время, в котором течет действие. Например, Исаак Борг в «Земляничной поляне» не вспоминает прошлое, а находится одновременно и там, и тут, может легко зайти в комнату, где много лет назад собиралась его семья, или подглядеть за давней изменой жены, оставаясь стариком.

Сон

Однажды Бергман сказал: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты». И правда, сны были очень важны для режиссера. Неслучайно в числе самых важных влияний на свое творчество Бергман называл пьесу Августа Стриндберга «Игра снов», имитирующую логику сновидения и отрицающую необратимость течения времени. Свои сны режиссер запоминал и потом детально воспроизводил в кино. Многие хотя бы слышали про сновидческий фрагмент в «Земляничной поляне», но все фильмы Бергмана полны таких инсайтов. Например, уже упомянутый эпизод «Вечера шутов» тоже из сна.

Театр

«Кино — это грандиозное приключение, как дорогая и требовательная любовница», — сказал как-то Бергман. Женой же в этой метафоре, очевидно, была театральная сцена. Бергман ставил и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и Стриндберга. В лучшие времена по 5—6 спектаклей в год, не переставая при этом снимать фильмы.

Некоторые из них рождались из театрального сырья как «Седьмая печать» — из одноактной пьесы «Роспись по дереву», которую Бергман написал специально для своих актеров, чтобы те могли тренироваться в монологах. Фильм «Лицо» во многом появился из-за обещания Бергмана сохранить труппу театра в Мальме, которым тогда руководил. Ему пришлось долго ломать голову, как подобрать роль для каждого артиста да и что вообще делать со всеми этими людьми.

Фильмы Бергмана полны чисто театральных приемов. Тут и долгие монологи и диалоги, замкнутые интерьеры, статичные или быстро, но механически сменяющиеся малофигурные мизансцены (все «Шепоты и крики», к примеру, смотрятся как спектакль в современном театре с хорошими инженерами сцены).

Тело

Эротические сцены в фильмах Бергмана — та приманка, на которую всегда клевала публика. Бергман ведь был не просто режиссером-интеллектуалом, но и коммерчески успешным автором, который пользовался большим успехом в прокате. Сражение с цензурой продолжалось от картины к картине. Бергман шел навстречу сексуальной революции семимильными шагами. Но в какой-то момент эротизм в его кино стал важнейшей частью образной системы. Две молодые женщины, отправляющиеся на уединенный остров в «Персоне», касаются волос друг друга, их лица то сливаются, то отдаляются, и с помощью предельной тактильности Бергман говорит уже не о сексе — он поднимает вопрос о границах индивидуального и о том, что такое подлинная близость.

Своего апофеоза кинэстетика достигает в «Шепотах и криках». В этой тяжелой картине две сестры вынуждены наблюдать за медленным угасанием третьей, раковой больной, не находя в себе сил подарить ей хотя бы толику тепла. За них это делает служанка. В одной из сцен она подходит к умирающей (Харриет Андерссон), целует ее в губы, раздевается и ложится в кровать. Этот физический контакт действует как болеутоляющее и заменяет собой речь и утешения. Так предельная телесность у Бергмана легко преодолевает границы эротического и становится способом выражения другой, нехристианской любви к ближнему.

Что смотреть (и в каком порядке)

Для начала скандальное «Молчание», в свое время так возмутившее шведское общество, что на режиссера обрушился шквал анонимных писем и звонков (грозили даже убить). Дело в том, что история Анны и Эстер — двух ненавидящих друг друга сестер, приезжающих в столицу вымышленной страны в разгар некой войны — стала крупной победой Бергмана над цензорами. Отдельные сцены даже спустя десятилетия кажутся ну очень натуралистическими. Но рядом с сексом, как водится, смерть и трагедия отчуждения и экзистенциального одиночества, которое не преодолеть никакими случайными связями.

После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.

Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.

Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).

Вместо послесловия

Раз уж этот текст выходит к 100-летию Бергмана, вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».