Путеводитель по фильмам Тарковского, самого медленного режиссера СССР

Андрей Тарковский — из тех режиссеров, которые входят в обойму любого киномана. Его имя — синоним кино высокого качества, русской духовности и прочих возвышенных вещей, которыми можно козырнуть в разговоре с людьми, даже далекими от арт-кино. С другой стороны, смотреть его фильмы (ну, многие) скучновато. Сами поклонники Тарковского не всегда могут вынести их. Например, главный герой автобиографического «Отчуждения» Нури Бильге Джейлана (на его режиссерский стиль Тарковский повлиял очень сильно) однажды собирается пересматривать «Сталкера», но не выдерживает и пяти минут — переключается на порно. Эта ситуация знакома многим.

Да, «Иваново детство» смотрится почти как настоящий военный триллер, а вторая половина «Соляриса» — это жесткий сай-фай-хоррор, но первая-то — сплошное партсобрание! А Янковский, ме-е-едленно идущий по высохшему бассейну в «Ностальгии»? А эта вода, которая течет по экрану в каждом втором фильме мастера, кажется, бесконечно? А «Зеркало» с его похожей на сон, запутанной и поэтической структурой? А вечные слайд-шоу из репродукций живописи старых мастеров?

Всё о том, куда течет эта вода, зачем все эти цитаты из альбомов по искусству, как перестать бояться и понять «Зеркало», с чего начать и чем закончить, — читайте в подробной инструкции КиноПоиска к творчеству Тарковского.

Тарковский, печалька

Если вспомнить все, с чем обычно ассоциируется имя режиссера, картина получается очень грустная. Всю жизнь Тарковский страдал от советской власти и тупого начальства, писал письма Брежневу, потом эмигрировал из СССР в Швецию, но столкнулся там с реалиями рынка и коммерческого кинопроизводства и страдать не перестал. Был мизантропом. Веселое кино про зомби тоже не любил («Смотрели „Зомби 2“, фантастический фильм ужасов. Кошмар — противно и бездарно»). Снимал очень мучительно, даже как-то натужно, идя наперекор обстоятельствам и самой природе: во время съемок «Зеркала» арендовал колхозное поле, на котором росла картошка, чтобы засеять его гречихой. «Сталкера» переделывал трижды, а сценарий к нему заставил переписывать раз двадцать (цифра занижена). Любил Баха и Брейгеля, Андрея Рублева и Яна ван Эйка. Серьезно повлиял на ранних Сокурова, Лопушанского и Звягинцева (помните брейгелевских школьников посреди спальных районов в «Нелюбви»?). О Ларсе фон Триере вообще молчим — он наполовину (на самую мрачную) собран из Тарковского.

Первый взгляд на фильмографию режиссера вроде бы все это только подтверждает. Даже его юношеский дебют «Каток и скрипка» — стильный визуальный этюд про дружбу рабочего и маленького ученика музыкальной школы — может быть прочитан как монументальная история вроде «Андрея Рублева». Творец и народ. Они могли бы понять друг друга, но мама не пустила творца в кино. Вроде бы и сам Тарковский был таким же несчастным художником. Неслучайно же он назвал свой дневник «Мартирологом», то есть мученичеством, списком страданий.

Тарковский-экшен

Но есть и другой Тарковский — сценарист убойного жанрового кино. В камышах найден труп директора школы Григорьева, следы преступников ведут к древней крепости Кара-Таир, полной тайн и змей («Берегись! Змеи!»). Группа советских разведчиков проникает в оккупированный немцами Крым, им предстоит попасть на территорию немецкой диверсионной школы («Один шанс из тысячи»). Чекист (и бывший князь) Чадьяров переходит на сторону белых, но в действительности его цель — ликвидировать атамана Дутова («Конец атамана»). Все эти невероятные истории придумал тоже Тарковский, эти сценарии он писал в перерывах между съемками собственных картин. Тарковского приглашали как сценарного доктора — он доводил до ума «Сергея Лазо» Александра Гордона. Да и фильм, с которого началась подлинная слава режиссера, «Иваново детство», достался Тарковскому как крепкому профессионалу, способному снять материал, с которым не справился другой начинающий режиссер. И что же? Справился. Снимал лихо, с задором, сэкономил 24 тыс. рублей. Вполне себе профессиональный режиссер. Откуда же все эти истории про арендованное картофельное поле?

Че квелый такой? Метод и тайминг

Как и всякий художник (и больше — всякий человек), Тарковский был погружен в свою эпоху. Даже в несколько эпох. Каждое десятилетие советской истории не было похоже на предыдущее, а Тарковский работал и в 1960-е, и в 1970-е, и в 1980-е.

1960-е были расцветом советского кино. После сталинской зимы конца 1940-х, после медленного обретения языка в начале оттепели настало время шедевров. Советское общество возвращалось к ленинским принципам, и молодые рабочие парни из «Заставы Ильича» в светлой печали ходили по Москве и цитировали друг другу Пушкина. Кадр у советских режиссеров в это время все больше черно-белый, а камера с интересом вглядывается в лица и окружающую фактуру, находя в ней сокровенную красоту. Рвы, траншеи, торчащие из воды деревья и обугленные бревна домов из «Иванова детства» — это все тренды эпохи. Или «Андрей Рублев» с его установкой на правдоподобие — словно скрытую камеру устанавливают на улице средневекового города. А еще кино оттепели очень интересуется визуальными эффектами. И вот «Каток и скрипка» с ее обилием зеркал и готическими окошками в московском подъезде — сейчас это больше напоминает изысканный операторский этюд.

Но чем дальше, тем очевиднее становилось, что фактура фактурой, а серьезные вопросы, которые ставили перед собой герои оттепельных фильмов, не имеют внятных ответов, а патриотические речи про любовь к родине и революции все больше и больше превращаются в официозные формулы. И вот уже Тарковский с раздражением пишет про фильмы Хуциева: «Как режиссер совершенно непрофессионален. И мысли-то у него какие-то короткие, пионерские. Все его картины раздражают меня ужасно».

После ввода танков в Чехословакию советская утопия 1960-х закончилась, а на смену разговорам про прогресс и скорое наступление коммунизма пришла совершенно религиозная тоска по иному, новому миру, эдакому небесному Иерусалиму. Если раньше марксизм был неизменным посредником между Страной Советов и мировым художественным наследием, то теперь без марксизма вполне можно обойтись. У Хуциева в «Июльском дожде» герои рифмуются с портретами эпохи Возрождения и задаются экзистенциальными вопросами в духе Антониони. А где появляется мадонна с младенцем, там появляется и религиозное свидетельство. Лариса Шепитько в 1967-м снимает «Родину электричества», в которой бог посылает крестьянам воду, которую не смогла добыть советская власть, а ее военная драма «Восхождение» и вовсе оказывается драмой о Христе (пусть он и одет в советскую военную форму).

Христианство, зарубежное кино, классическая европейская культура — вот фундамент, на котором стоит все творчество Тарковского. Среди его любимых фильмов — «Дневник сельского священника» Брессона, «Причастие» Бергмана и «Назарин» Бунюэля. Это да еще японское историческое кино (прежде всего Куросава и Мидзогути) дают нам «Андрея Рублева» с его средневековой жестокостью и православной философией. Или вот гравюры Дюрера в «Ивановом детстве». Или отсылки к Рембрандту в «Солярисе». Или «Гентский алтарь» с текстами из «Откровения» в «Сталкере». Или картины Брейгеля. Или да Винчи. Список можно продолжать бесконечно.

В застойные 1970-е время в СССР тянется особенно медленно. Бесконечные и бесконечно бессмысленные мгновения, дни, годы, замедленный ритм, словно в долгом сне. И вот в фильмах Тарковского 1970-х появляются медленные, медитативные, нескончаемые планы. Но не только поэтому.

В 1972 году на русском выходит книга статей французского критика Андре Базена. В статье «Онтология фотографического образа» тот рассуждает о «комплексе мумии». Древние египтяне пытались преодолеть смерть, мумифицируя своих покойных. Позже от мумификации отказались, и функцию преодоления смерти (то есть остановки хода времени) взяло на себя искусство — живопись, скульптура, фотография. Потом появилось кино. И «впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен».

Тарковскому важны идеи Базена о сохранении времени. «Зачем люди ходят в кино? Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем. За потерянным ли? Или за упущенным, или за необретенным доселе. <...> Кинематограф... расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека, и при этом он его не просто обогащает, но делает длиннее, значительно длиннее, скажем, так. Вот в чем действительная сила кино, а не в звездах, не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности».

Итак, человек, как уверены Базен с Тарковским, идет в кино за жизненным опытом, он идет в кино, чтобы пережить, говоря буквально, чужое время. Но как этого добиться? Не одним же замедленным ритмом. Тарковский 1970-х пытается перевести все сложные эмоциональные переживания, которые и сформулировать-то трудно, на язык визуального — в надежде, что эстетический опыт поможет зрителю испытать то, что уже испытал автор. Здесь и стоит искать причины тех непомерных требований, которые Тарковский предъявлял к себе и другим во время съемок.

Тарковский 1970—1980-х годов рассказывает зрителю об общечеловеческом опыте жизни на земле, а не в отдельно взятой стране СССР. Поэтому, кстати, Лем был так недоволен экранизацией «Соляриса»: ему казалось, что у Тарковского получилось какое-то «Преступление и наказание» на тему того, что на земле хорошо, а в космосе — страшно.

Но для того чтобы рассказать об опыте каждого, нужно сперва разобраться в своих собственных переживаниях. Да, Тарковский может показаться страшным эгоцентриком, и оператор Юсов отказывается снимать «Зеркало», оттого что ему «претит с этической точки зрения откровенная автобиографичность [фильма], смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом». Но его почти нарциссическая фиксация на себе — парадоксальный результат желания сказать что-то понятное всем.

А такая попытка требует совершенно точной интонации. Эта точность, это небезразличие к собственному материалу (которое принимало порой довольно чудовищные формы) и делает его фильмы шедеврами, а не просто набором морализаторского бу-бу-бу, поданным в упаковке из высокой визуальной культуры.

Из этого стремления передать непередаваемое возникают и эпизод «Соляриса», в котором клон Хари начинает понимать что-то о человеческой природе, рассматривая «Охотников на снегу» Брейгеля, и самый важный фильм Тарковского «Зеркало», созданный из воспоминаний и впечатлений самого режиссера. Картина, которая должна была стать историей страны, рассказанной через историю семьи, в итоге стала очень интимной и автобиографической. И здесь уже принципиально важно, чтобы на поле росла именно гречиха, ведь так было когда-то в детстве, и чтобы дом был ровно таким, как на старых фотографиях, чтобы мать пришла и ахнула от удивления.

«Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, воскресили разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял 40 лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути: дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...»

Что смотреть (и в каком порядке)

Лучше всего начать с «Иванова детства». Классическая военная драма, снятая по мотивам повести Владимира Богомолова «Иван» («В августе 44-го» — это тоже экранизация Богомолова). История о 12-летнем разведчике Иване, чье детство уничтожено войной. Одержимый жаждой мести, он вновь становится ребенком.

После можно приниматься за «Андрея Рублева». Это одна из самых убедительных в отечественном кино попыток воссоздать на экране другую эпоху, эталон костюмно-исторического кино. Фильм снят под сильнейшим влиянием фильмов популярного у советской интеллигенции Куросавы.

Фильмы для сильных духом — «Солярис» и «Сталкер». Остросюжетные фантастические первоисточники превращаются у Тарковского в философские притчи, очень медленные при этом. Станислав Лем жаловался на то, как мало в фильме космических красот, а Стругацкие переписывали сценарий по «Пикнику на обочине» до тех пор, пока главный герой из «бандита» (как его назвал сам Тарковский) не превратился в праведника. Именно в этих фильмах Тарковский начинает использовать прямую метафору течения времени — долгие эпизоды, в которых ничего не происходит, а только вода журчит над травой или всяким мусором. «Вот так же проходит и ваша жизнь!» — доходчиво показывает режиссер зрителю. Неудивительно, что зритель недоволен.

«Зеркало» — главный фильм, Тарковский-хардкор. Действие происходит в разных временных пластах (и длится всего 102 минуты). Воспоминания и сновидения лирического героя (и самого автора) перемежаются чтением стихов Арсения Тарковского, отца режиссера (один из них, «Вот и лето прошло», в конце 1980-х станет хитом Софии Ротару), и музыкой Баха. Если внимательно присмотреться, в «Зеркале» можно увидеть будущее кино. Страшный эпизод, в котором мать героя моет голову в обгорелой избе, — это чистый «Звонок» Хидэо Накаты.

А вот не менее жуткая, прямо паническая сцена, в которой ветер (а на самом деле невидимые духи) как будто выходит из леса к избушке героев и начинает крушить все вокруг: гнет ветви, сшибает буханку хлеба со стола... Настоящий «Антихрист» фон Триера и «Зловещие мертвецы» Сэма Рэйми (знал бы Андрей Арсеньевич!).

Наконец, «Ностальгия». Русский писатель исследует в Италии жизнь русского композитора XVIII века и знакомится с местным сумасшедшим. Чтобы предупредить конец света, тот должен пройти с зажженной свечкой от одного конца бассейна до другого. Сумасшедший сжигает себя на памятнике Марку Аврелию в Риме. Фрески Пьеро делла Франческа, музыка Бетховена... Вероятно, это самый тяжелый фильм Тарковского. Хотя сценарий «Ностальгии» написан в соавторстве с Тонино Гуэррой, автором таких увлекательных сюжетов, как «Амаркорд» или «Фотоувеличение», результат лишен и автобиографического запала «Зеркала», и крепкой жанровой основы «Сталкера» с «Солярисом». Исследование тонкостей человеческих чувств здесь может показаться уж слишком абстрактным. Главный герой не может соединить в себе любовь к Италии и любовь к России и тоскует, тоскует. Ничего другого не остается и зрителю.

Атомный апокалипсис (в 1980-е все советские люди боялись ядерной войны и протестовали против гонки вооружений) все же происходит. Об этом — в «Жертвоприношении». Над сценарием работал Аркадий Стругацкий, за камерой стоял Свен Нюквист, легендарный оператор Бергмана. Главный герой обещает богу отдать все, что любит, если тот остановит надвигающуюся мировую катастрофу. Самый культовый и самый невыносимый фильм Тарковского. Во время съемок умирающий от рака режиссер заставлял группу собирать с поля желтые цветы, чтобы в кадре не было никаких признаков лета