Цензура и короткие рукава: Иранское кино в эпоху Исламской революции

Об иранском режиссере Аббасе Киаростами (1940—2016), который в 1997 году получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильм «Вкус вишни», за рубежом написано немало. Новая книга Натальи Казуровой «Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами», недавно опубликованная издательством «Новое литературное обозрение», — первое на русском языке исследование, посвященное одному из наиболее влиятельных восточных режиссеров нашего времени.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана: в 1978—1979 годах в стране произошла Исламская революция, лидер которой — аятолла Хомейни, ставший правителем государства — безуспешно пытался поставить кино на службу религии. Однако режиссер, несмотря на все цензурные запреты, выступал за свободу интерпретации и воображения зрителя и часто завершал свои ленты открытым финалом. Неудивительно, что правила современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря картинам Киаростами. Репортажный стиль, естественные декорации, звук, записанный в режиме реального времени на улицах городов и деревень, диалектная речь непрофессиональных актеров и прочие приемы в духе итальянского неореализма со временем стали отличительными чертами местных фильмов. Киаростами оказал сильное воздействие на молодое поколение авторов (в частности, на Джафара Панахи, начинавшего свою карьеру как его ассистент), которые нередко копируют манеру мастера в своих лентах.

Наталья Казурова (сотрудник Музея антропологии и этнографии РАН, специалист по визуальной антропологии, истории ближневосточного и центральноазиатского кинематографа) прослеживает в своей книге не только то, как сложилась творческая биография Киаростами и сформировались его взгляды на киноискусство, но и то, как в поэтических фильмах режиссера отразились бурные политические и социальные перемены в иранском обществе ХХ века.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный самому драматичному этапу в истории иранского кино — рассказу о том, как Исламская революция повлияла на местный кинематограф.

Непристойное действие

Кино играло важную роль в формировании и распространении среди населения идей исламской республики [Иран], внедряя в общественное сознание идеологию, опирающуюся на принципы ислама. Революционно настроенные массы считали, что через кинематограф Запад старается проводить культурную колонизацию Ирана. Поэтому на первом этапе революции антиправительственные выступления были направлены и против кинотеатров, их владельцев и посетителей. Так, 30 июля 1977 года в [городе] Ширазе были разбиты окна кинотеатра, где проходила ретроспектива американских фильмов. Затем стихийные бунты продолжились по всему Ирану. Одна из наиболее кровавых расправ над прозападно настроенной частью населения случилась 19 августа 1978 года в Абадане. Заперев двери кинотеатра, повстанцы подожгли его, в результате чего погибло около 400 человек. В ходе беспорядков 195 кинотеатров из 525 были разрушены.

Это воспринималось как символ борьбы с режимом Пехлеви. Впоследствии аятолла Хомейни и его сподвижники использовали кино уже в собственных целях — для пропаганды, а следовательно, для формирования соответствующей идеологии у населения. При этом Хомейни начал использовать технические достижения с первых дней борьбы за власть. Наряду с проповедями, прочитанными в мечетях и на семинарах, будущий лидер ИРИ активно популяризировал свои идеи посредством печати, радио и телевидения. Распространялись также магнитофонные ленты с записями его проповедей и политических призывов.

В первые годы после революции иранский кинематограф оказался в непростой ситуации. Хомейни и его сторонники относились к кино как к политическому и культурному оружию прежнего монархического режима. К тому же кинематограф, в отличие от многих других видов искусства, существовавших на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кинотеатр рассматривался как непристойное действие. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и критериях оценки идеологической подоплеки фильма. При этом все сходились в том, что кинематограф должен соответствовать концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. В этой связи в 1979—1983 годах в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов. В течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, поскольку государство установило полный контроль над производством и прокатом фильмов. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также были запрещены. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда количественно преобладали над иностранными.

Несмотря на демонстративное равнодушие к кинематографу со стороны власти, его использование для пропаганды идей революции имело впоследствии большое значение. Вернувшийся из изгнания Хомейни при обсуждении нового политического курса страны затронул тему кинопроизводства: «Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку». Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические основания для дальнейшего развития принципиально нового исламского кинематографа, который должен был служить революционным целям. Хомейни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образования населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина. Поощрялось также кино для детей и о детях.

По ту сторону мглы

В исламском иранском кинематографе сложились новые направления. Довольно широкое распространение получили фильмы — уроки религии. Примером могут служить первые картины Мохсена Махмальбафа «Раскаяние Насуха» (1983) и «Пара слепых глаз» (1984) и популярное одно время мистическое направление, в ключе которого был снят фильм «По ту сторону мглы» М. Асгари-Насаба (1985), который должен был стать образцовым для исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового мистического жанра, но как образец религиозного осмысления жизни. Сценарий его написал Мухаммед Бехешти, глава департамента по кинопроизводству министерства культуры и исламской ориентации.

Мистическое направление ставило целью духовное перерождение зрителя посредством его отождествления с главным героем фильма, который, преодолевая суровые испытания, кардинально менял свое отношение к жизни и смерти. Герой на экране переживал трансцендентальный опыт и обретал обновленную веру в бога, благодаря чему становился человеком, способным на милосердие и самопожертвование. Фильмы данного типа, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, поскольку приглашали зрителя принять участие в «праздновании веры» и указывали каждому мусульманину путь к богу. Тем не менее они не нашли отклика в сердцах зрителей: перенасыщенные тяжелым символизмом, они были слишком далеки от повседневной жизни и казались претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать.

Помимо религиозных фильмов, в иранской киноиндустрии важнейшее место занимало игровое «социально-обучающее» кино, которое являлось прямым руководством по правилам поведения в обществе и нормам мусульманской этики для граждан, живущих по законам ислама. Стремление избавить страну от азартных игр, алкоголя, проституции, развлекательной музыки и танцев, «аморальных» книг и журналов способствовало появлению в кинематографе образа идеального человека. Верующий в бога, любящий природу, честный, бережливый, ответственный и уважающий закон, избавленный от греховных помыслов — таким представал на экране подлинный житель исламской республики. Образ гражданина ИРИ противопоставлялся облику западного обывателя, склонного к мыслям об удовольствии и наслаждении и недостойным поступкам. К этой же категории можно отнести фильмы, рассказывающие о социальных проблемах, с которыми может столкнуться семья (развод, наркомания, потеря ребенка), и о путях урегулирования конфликтных ситуаций. Такие картины имели мелодраматический характер, позитивный финал настраивал зрителя на оптимизм и веру в государство.

Короткие рукава отрицательных персонажей

Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на четыре категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли малым экраном. Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение. Позднее с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех».

Все понимали, что цензура напрямую связана с нормами ислама и касается внешнего вида актеров, взаимоотношений между персонажами противоположного пола и их поведения на экране, но на протяжении нескольких лет не было четкого разъяснения, что на экране показывать можно, а что нельзя. Однако в 1984 году вышла и регулярно переиздается брошюра, в которой изложены принципы производства, проката и распространения кинематографической продукции в стране и за ее пределами. Наиболее детализированная версия ее (1996) сообщает, что «женщин запрещено снимать крупным планом, им нельзя пользоваться косметикой и надевать обтягивающую и яркую одежду; мужчины не должны носить галстуки и короткие рукава, это разрешается делать, только если они исполняют роли отрицательных персонажей; запрещены западная музыка и приглушенный, интимный свет».

Кроме того, в 1996 году глава министерства культуры и исламской ориентации изложил свое, а соответственно, официальных властей понимание формы, содержания и направлений развития иранского кинематографа в брошюре, предназначенной стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях исламского государства. Приоритетными были названы следующие темы:

— Исламская революция и новая история Ирана;

— ирано-иракская война и национальное объединение;

— иранская история и выдающиеся исламские деятели;

— культурные, экономические, социальные, политические достижения и перспективы страны;

— вопросы, касающиеся детей и молодежи;

— роль женщины в семье, на работе и в современном обществе;

— ценности исламской культуры, искусства и науки;

— юмор.

Чуть больше десятилетия (с 1979-го по 1992-й) иранский кинематограф существовал практически в полной изоляции от внешнего мира. Неудивительно, что «в такой ситуации процессы формирования идентичности естественно задаются внутренними процессами, в них доминируют имманентные идеологические и культурные тенденции». В качестве этнодифференцирующих элементов внутри закрытого государства могут выступать самые разные признаки: «...язык, ценности и нормы, историческая память, религия, представления о родной земле, миф об общих предках, национальный характер, народное и профессиональное искусство».

Таким образом, в первое десятилетие существования ИРИ сюжетный и визуальный нарративы иранских фильмов формировались преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной, вне зависимости от жанра, доминанте религиозного фактора. Результатом стало появление нового, исключительно национального кинематографа.

Смотреть «между строк»

В иранском кино республиканского периода на первый план выходят человек и его личность: индивида следует воспитать и подготовить к новым условиям жизни в исламском государстве. Примечательно, что «антропоцентричность искусства Ирана есть наследие его этнического сознания, Иран никогда не переставал мыслить антропоморфными образами [хотя ислам накладывает запрет на изображение людей и животных]». Как только иранский кинематограф освобождается от «западного гнета» и сосредотачивается на своей самобытности, он автоматически помещает главного героя в заданную этнокультурной спецификой региона среду, которая обуславливает визуальный ряд фильма и его содержание, определяет мысли и поступки персонажа.

В иранской культуре «изобразительный ряд гораздо беднее поэтического», тем не менее он богаче и разнообразнее, чем во многих других странах мусульманского Востока. Визуальную составляющую иранских фильмов нельзя назвать перенасыщенной, большинство режиссеров тяготеет к лаконичным способам выражения и умеренному изобразительному решению, хотя зрительная канва повествования все же охватывает детали повседневного уклада и культуры современного Ирана.

Несмотря на жанровое разнообразие, в центре иранского фильма находится либо религиозная тема, либо житейская история, хотя и сопряженная с религиозным осмыслением и анализом. Хотя после смерти аятоллы Хомейни в 1989 году контроль в сфере искусства стал несколько слабее, по-прежнему продолжали существовать директивы для работников киноиндустрии, и основной поток фильмов им соответствовал. Однако параллельно все отчетливее формируется самобытное авторское кино, в котором режиссеры вынуждены формально соблюдать предписания цензоров, но при этом выходят за рамки существующих правил.

Авторы современного иранского артхауса — либо люди, боровшиеся за идеалы исламской республики и разочаровавшиеся в них (М. Махмальбаф), либо молодое поколение кинематографистов, воспитанное уже в условиях исламского государства (большинство современных иранских режиссеров), либо отдельные кинематографисты, не просто стоявшие у истоков зарождения иранской новой волны накануне революции, но и являющиеся тонкими знатоками народных традиций и профессионального искусства Ирана и свободно владеющие культурными кодами своей страны (например, Б. Бейзаи и А. Киаростами).

Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма. Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств.

С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы — намеренно или неосознанно — атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской новой волны, шире — к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.

Наталья Казурова. «Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами». М.: «Новое литературное обозрение», 2018