«Убийца и есть герой»: Отрывок из книги «Хитмейкеры»

Почему одни идеи становятся популярными, а другие остаются никому не известными? Этим вопросом озадачился американский журналист, старший редактор The Atlantic Дерек Томпсон, который в своей новой книге «Хитмейкеры: Наука популярности в эпоху развлечений» подробно исследует скрытые механизмы развития культуры и раскрывает секреты создания мегауспешных проектов — от Facebook до «Звездных войн».

«Эта книга — о хитах, тех немногочисленных продуктах и идеях, которые добиваются исключительной известности и коммерческого успеха в популярной культуре и медиа, — поясняет Томпсон. — Главный ее тезис заключается в том, что, даже несмотря на огромное число песен, телешоу, блокбастеров, интернет-мемов и мобильных приложений, появляющихся, как иногда кажется, неизвестно откуда, на этот культурный хаос действуют несколько факторов: психология людей, которые любят то, что им нравится; социальные сети, через которые распространяются идеи и экономика рынков культурных продуктов. Есть способ, позволяющий людям проектировать хиты и, что не менее важно, способ, позволяющий другим людям узнавать, когда популярность создается искусственно».

С разрешения издательства «Азбука Бизнес», которое недавно выпустило книгу в свет на русском языке, КиноПоиск публикует отрывок, где Дерек Томпсон ищет ответ на вопросы о причинах популярности космической оперы Джорджа Лукаса. Стали ли «Звездные войны» хитом века потому, что до них не создавалось ничего подобного? Или они стали популярными потому, что, по сути, представляли собой сумму тысячи историй?

Скрининг и отслеживание

Винсент Бруццезе — ученый, занимающийся исследованием сценариев. Будучи ветераном аналитической службы Голливуда, он много лет занимается тем, что выискивает в сценариях признаки хитов. В детстве, проведенном на Лонг-Айленде, он страстно увлекался научной фантастикой. Особенно ему нравилась трилогия Айзека Азимова «Основание» («Foundation»). Азимов придумал новую научную дисциплину, «психоисторию», которая позволяла величайшим математикам предсказывать с поразительной точностью расцвет и крушение цивилизаций на многие тысячелетия вперед.

Бруццезе и Джордж Лукас родились в разных концах страны и, возможно, в разных звездных системах. Когда Винсенту было пять лет, он жил в машине. Его семья была настолько бедной, что в качестве подарка на день рождения он регулярно получал билет в кино. «Два часа в год я не был бедным или бездомным», — рассказывал он мне в своем офисе в Лос-Анджелесе. На нем была футболка с логотипом Sex Pistols и черный блейзер. В паузах между предложениями он погружал руку в огромную вазу с конфетами, стоявшую у него на столе. «Я сидел в кинотеатре и переносился куда-то в другое место».

Через несколько десятков лет Бруццезе стал профессором социологии и статистики в Университете Стоуни-Брук в Нью- Йорке. По основному образованию он был математиком, но его притягивал Голливуд. Он мечтал создать идеальный инструмент предсказания, который позволил бы студиям прогнозировать будущие успехи или неудачи. Существует два классических способа измерения аудиторий. Первый называется скринингом. Люди смотрят фильм или сцены из фильма и сообщают, что они думают о персонажах, о взаимоотношениях между ними и о сюжете. Эти мнения направляются членам съемочной группы, чтобы те могли улучшить фильм (если захотят их учесть). Второй называется отслеживанием. Исследовательская фирма устанавливает контакт с несколькими тысячами респондентов и зачитывает им список названий фильмов. Респонденты отвечают, о каких фильмах они слышали, какие смотрели, а какие считают нужным посмотреть в будущем. Этот метод используется для прогнозирования кассовой выручки (как правило, безуспешно).

Бруццезе был уверен, что сможет усовершенствовать этот процесс за счет сбора более точной информации и применения более сложных математических методов. Он отправился в Голливуд, где проанализировал многолетние данные разных компаний об исследованиях зрительских аудиторий, используя собственные алгоритмы, призванные улучшить прогнозирование кассовой выручки. Он также познакомился с несколькими продюсерами, которые стали посылать ему сценарии с просьбой дать им оценку. В один из дней 2010 года, читая черновой сценарий своего друга, он понял, что Голливуд неправильно подходит к предсказанию хитов. Исследования аудитории обычно проводились для оценки уже снятых сцен. Но не лучше ли, думал он, разработать инструмент для оценки сценариев — исходных сюжетов, прежде чем тратить десятки миллионов долларов на съемки?

Бруццезе собрал команду, чтобы проанализировать мнения миллионов людей о сотнях фильмов, которые он тестировал на протяжении нескольких лет работы в Голливуде. Он пытался найти общие закономерности. Что действительно говорили люди о тех типах историй и персонажей, которые им нравились или не нравились? Мог ли Бруццезе, используя их утверждения, создать механизм предсказания, который позволил бы выявлять фильмы-хиты, просто проанализировав их сценарии?

Азимов и Кэмпбелл

Есть несколько тем, связывающих Бруццезе и Джорджа Лукаса. Прежде всего это научная фантастика. Экземпляр трилогии Азимова «Основание» в кожаном переплете лежит на черном бюро в офисе Бруццезе. Его любимый герой — Гэри Селдон, психоисторик, способный предсказать будущее Галактики. Селдон не способен предвидеть, что будут делать конкретные люди, но может предвидеть совокупное поведение цивилизаций, населяющих Галактику, на несколько сотен лет вперед. Азимов объясняет идею психоистории с помощью химических терминов. «Отдельные молекулы газа двигаются достаточно хаотично, и никто не может предсказать, как будет двигаться молекула в любой момент времени», — говорил Азимов. Но «вы можете предсказать общее поведение газа очень точно, используя законы физики». Например, когда объем уменьшается, давление увеличивается. Это не догадка, это научный факт.

Азимов фантазировал о том, как математики могли бы вести наблюдение за всеми цивилизациями, которыми управляют еще не открытые законы, имеющие социальную природу, как если бы эти цивилизации находились в лабораторной мензурке. Ученый, возможно, и не в силах предсказать будущее каждого отдельного человека, но он способен предвидеть крушение империй с такой же точностью, с какой студент-химик предвидит химическую реакцию.

«С детства меня преследовала идея о возможности предсказывать человеческое поведение», — говорил Бруццезе. Его первой любовью, как и у Азимова, была физика, которая занимается предсказаниями в космическом масштабе. «Но постепенно я, подобно Селдону, стал больше интересоваться физикой общества», — продолжал он. Точные предсказания о поведении аудитории по-прежнему достижимы только в фантастических романах, но, «если вы можете предвидеть, как люди поведут себя на достаточно раннем этапе, вы сможете изменить их поведение». На стене в офисе Бруццезе висит статья из номера New York Times за 2013 год, в которой его называют пионером статистического анализа сценариев и «влиятельным сумасшедшим ученым из Голливуда».

Вторая общая тема — это Джозеф Кэмпбелл, автор вышедшей в 1949 году книги «Тысячеликий герой», который, возможно, подошел к созданию универсальной формулы для сочинения историй ближе, чем любой другой теоретик. Кэмпбелл проанализировал историю человечества и показал, что, прежде чем люди научились писать, они снова и снова рассказывали одну и ту же героическую историю, изменяя в ней главным образом имена и место действия. В этом универсальном мифе кажущийся обыкновенным человек пускается в путешествие, совершая переход из известного мира в неизвестный. С чьей-то помощью он выдерживает несколько серьезных испытаний и в конце концов сталкивается с самым трудным. Благодаря одержанной им решающей победе он возвращается в известный ему мир как герой, как пророк, как некто великий, как чей-то сын. Это история Гарри Поттера и Люка Скайуокера, Моисея и Магомета, Нео из «Матрицы» и Фродо из «Властелина колец» и, разумеется, Иисуса Христа.

Конкретные детали выявленной Кэмпбеллом структуры не так важны, как три главных ингредиента: вдохновение, узнаваемость и неизвестность. Во-первых, герой должен вдохновлять, то есть история должна начинаться с попавшего в трудное положение персонажа, путешествие которого приводит его к победе (Фродо Бэггинс и Сэмуайз Гэмджи смогли увидеть разрушенное Единое Кольцо) и спасению (Фродо обретает смелость, а верность Сэма раз за разом спасает им жизнь). Во-вторых, герой должен быть узнаваемым, близким читателям, потому что они хотят ассоциировать себя с ним. Это означает, что герои не могут быть непобедимыми или вести себя отвратительно, стремясь к непобедимости. Они должны бороться со своей судьбой (в конце концов, нельзя просто так взять и прийти в Мордор, прежде чем принять на себя то бремя, которое она на них возлагает. В-третьих, формула Кэмпбелла содержит элемент неизвестности, создающей напряжение. На пути к славе неизбежны поражения, что заставляет публику переживать и волноваться.

В конечном счете то, что приносит путешествие героя зрителям, — это непредсказуемая угроза напряжения, основанного на сопереживании. Знакомый персонаж, не сталкивающийся с препятствиями, скучен, а непонятный персонаж сбивает с толку, какие бы проблемы перед ним ни стояли. Но история персонажа, который покидает реальный мир и отправляется навстречу сверхъестественным приключениям, ведущим через борьбу к невиданным победам, открывает для аудитории возможность ощутить славу героя как свою собственную.

Базовая формула

«Тысячеликий герой» адаптировался в различных целях столько раз, что сам Кэмпбелл стал чем-то вроде мономифа. Его идеи послужили основой для телешоу 1988 года «Власть мифа» (The Power of Myth) телекомпании PBS, которое стало одной из самых популярных многосерийных телепередач. Его формула неоднократно получала новые трактовки в Голливуде, в частности в вышедшей в 1985 году монографии консультанта компании Disney Кристофера Воглера «Путешествие писателя», ставшей учебником по написанию сценариев. Ее последней известной реинкарнацией стала книга «Спасите котика!», современная библия сценаристов. По-видимому, ее прочитали от корки до корки (или утверждают, что прочитали) почти все сценаристы, хотя некоторые из них демонстративно (но часто притворно, чтобы показать себя бунтарями) заявляют, что и в руки ее не возьмут.

«„Белоснежка и семь гномов“, „Бульвар Сансет“, „Король говорит!“, „Стражи Галактики“ и „Пила“ — их сценарии отражают правила, изложенные в „Спасите котика!“, — говорит Б. Дж. Маркел, редактор книги и ведущий организованных на ее основе семинаров для сценаристов. — Нельзя сказать, что Уолт Дисней и его сочинители сидели и думали: „Отлично, в подобных фильмах плохие парни обычно появляются именно в такой момент“. На самом деле хорошие рассказчики интуитивно понимают, что аудитории нравятся классически структурированные истории». Путешествие героя — это не белая смирительная рубашка или униформа, сшитая по единому образцу и ограничивающая движения. Скорее, его можно сравнить с мужским костюмом: при относительно стандартном крое он оставляет широкий простор для индивидуализации, редко выглядит неаккуратно и отлично смотрится, если сшит по всем правилам.

Наиболее стереотипные и в конечном счете предсказуемые сценарии превращаются в анимационные фильмы, которые часто имеют успех и у зрителей, и у критиков. В «Зверополисе», анимационном хите Disney 2016 года, молодая провинциальная крольчиха становится офицером полиции в городе, где звери живут подобно современным людям. После нескольких ошибок она доказывает свою профессиональную пригодность, страдает от кризиса доверия к себе, из-за которого возвращается в свою семью, а затем вновь приезжает в город, чтобы найти и победить главного преступника. Это искусно выстроенная череда остроумных сцен, показывающих разнообразных животных, которые выполняют человеческую работу — например, слонов, продающих мороженое, и ленивцев, работающих в департаменте транспортных средств. За всем этим скрывается удивительно глубокая история о том, как неблагополучные социальные группы попадают в ловушку всеобщего предубеждения к ним. Но основа сюжета — это бесхитростная версия пути героя.

Кинематографический таксономист

Джозеф Кэмпбелл, строго говоря, не был ученым. Он был специалистом по мифологии, который составил универсальный рецепт небылицы и подобрал все необходимые ингредиенты. Его философия повествования по сути дедуктивна — построена от общего к частному. Но Винсент Бруццезе, безусловно, настоящий ученый, и его теория повествований индуктивна — она строится от частного к общему. Бруццезе изучил миллионы ответов от тысяч респондентов, посмотревших тысячи фильмов. Оказалось, что Кэмпбелл был прав. Существуют правила успешного сценария для популярного фильма. Каждый зритель в отдельности не может точно сказать вам, каковы они, но публика в целом разъясняет создателям фильмов эти правила уже много десятилетий. Теория Бруццезе покажется знакомой читателям первых трех глав этой книги: большинство людей любят оригинальные сюжеты при условии, что арка повествования охватывает истории, которые мы знаем, и истории, которые мы хотели бы рассказать сами.

Бруццезе занимается изучением культуры, он кинематографический таксономист. В эпическом мономифе Кэмпбелла он обнаружил сотни примеров того, что можно было бы назвать мини-мифами — подвидами каждого жанра. Например, супергерои в кино иногда обладают выдающимися способностями от рождения (Супермен), а иногда их приобретают (Человек-паук); одни супергерои трагичны (Бэтмен), а другие хвастливы (Железный человек). Каждый из этих жанровых подвидов имеет уникальные повествовательные паттерны, поясняет Бруццезе, и их удалось выявить за годы исследований.

Первого значительного прорыва Бруццезе достиг в изучении фактора неизвестности в сюжете. Он видел, что публика реагирует на фильмы ужасов с предсказуемостью, которая бы порадовала Гэри Селдона. «Фильмы ужасов, возможно, тот жанр, в котором проще всего проводить классификацию, — рассказывал он мне. — В фильмах ужасов действует либо преследователь, либо убийца. Преследователь — либо призрак, либо демон. Главные действующие лица либо случайно привлекают внимание демона, либо призывают его».

Эти тонкие различия могут серьезно влиять на реакции аудитории. «Одна из главных особенностей фильмов ужасов состоит в том, что зрители стремятся поставить себя на место персонажей, чтобы ощутить их страхи, — говорил он. — Но если главные действующие лица вызывают демона, то многие зрители заявляют, что они не были сильно напуганы, потому что сами они никогда не стали бы вызывать нечистую силу». Эти различия также влекут за собой предсказуемые последствия для кассовой выручки. Когда героев преследует некий загадочный кошмар — это самое то для фильма ужасов. Но когда мотивация убийцы известна, такой фильм воспринимается скорее как триллер, что менее привлекательно для подростков.

Способность вызывать ассоциации имеет ключевое значение для фильмов ужасов, но есть и другие важные элементы. Один из них — власть. «В фильме, где демон преследует людей, подобно Джейсону („Пятница, 13-е“) или Фредди Крюгеру („Кошмар на улице Вязов“), сюжет строится на простом вопросе: способен ли кто-нибудь остановить его? — продолжал Бруццезе. — Вот почему анонсы таких фильмов часто содержат кадр, показывающий триумф убийцы. Понимают это люди или нет, но убийца и есть герой».

Другим жанром, хорошо поддающимся классификации, можно назвать жанр апокалипсиса. Есть два вида фильмов о конце света, рассказывает Бруццезе — «остановить апокалипсис» и «пережить апокалипсис». В фильмах «остановить апокалипсис», таких как «Армагеддон» и «Столкновение с бездной», группа экспертов обнаруживает угрозу человечеству, и искупительное самопожертвование спасает мир. Даже люди, редко смотрящие кино, признают, что «Армагеддон» и «Столкновение с бездной» очень похожи.

Фильмы «пережить апокалипсис» более разнообразны, но также имеют много общего. В «2012», «Послезавтра» и «Разломе Сан-Андреас» катастрофа принимает формы соответственно природного катаклизма, предсказанного в календаре майя, глобального потепления и мощного землетрясения. Но, несмотря на разнообразие грозящих бедствий, основная драма в этих фильмах одна и та же. Отец стремится воссоединиться со своей семьей; тем временем эгоист гибнет, великодушный выживает, а отец искупает свои прошлые ошибки героическими поступками. По сути, эти фильмы об апокалипсисе представляют собой традиционную семейную драму, рассказывающую о превратностях отцовства.

Ностальгия и простальгия

Некоторые критики утверждают, что предлагаемая Бруццезе собственная версия психоистории поощряет создателей фильмов имитировать то, что уже было раньше, и это кажется справедливым. Действительно, когда я впервые разговаривал с Бруццезе, я не мог отделаться от ощущения, что мои любимые фильмы были не столько произведениями искусства, сколько продуктами инженерного проектирования, подобно типовым домам на соседнем пустыре, построенным по плану одного и того же архитектора.

Но Бруццезе настаивает на том, что он не рисует никаких типовых планов и не пытается провести яркую разделительную линию между хорошими и плохими сценариями. Напротив, он показывает кинематографистам те тонкие разграничительные линии, которые проводят сами зрители. Если сценаристы и продюсеры будут понимать границы ожиданий аудитории, утверждает он, то это сделает голливудские сценарии более качественными. Зрители не просто ностальгируют, стремясь снова испытать прежние чувства и увидеть знакомые образы. Можно сказать, что они также простальгируют, то есть одержимы предсказанием будущего всего и вся и испытывают удовлетворение, когда их ожидания оправдываются.

«Люди знают, что такое пирог, и ожидают, что он будет обладать определенными качествами, — говорил мне Бруццезе, обращаясь к одной из метафор, которые он использует для объяснения своей теории. — Есть разные пироги, которые может испечь хороший пекарь, но есть также и правила их приготовления. Например, никто не хочет, чтобы в пироге было слишком много соли. Это хорошее правило. Но вы можете встретить и его преднамеренное нарушение. Оно называется „пирог с соленой карамелью“. Умелый пекарь может придумывать исключения, потому что он хорошо знает правила».

Правила распространяются даже на персонажей. Хотя большинство людей не сразу могут заметить сходство главных героев многих хитов, есть много совпадений в характерах капитана Кирка, Спока и Леонарда (Боунса) Маккоя в «Звездном пути»; Гарри Поттера, Гермионы Грейнджер и Рона Уизли в «Гарри Поттере»; Люка, Йоды, Хана Соло и Леи в «Звездных войнах». На первый взгляд эти персонажи не похожи друг на друга и, безусловно, живут в разных фантастических мирах. Но во всех приведенных примерах главный герой словно объединяет в себе качества своих друзей. Рациональный Спок и эмоциональный Маккой как бы составляют две половинки капитана Кирка. Рассудительная Гермиона и чувствительный Рон придают внутреннее равновесие Гарри Поттеру. Люк Скайуокер сочетает в себе отвагу Хана и совестливость Леи. Во всех этих историях герой представляет собой как бы среднее арифметическое от своих друзей, и путешествие героя требует объединения этих ингредиентов — могущества и правоты — во имя победы.

Покинув офис Бруццезе, я отправился на ланч с одним голливудским продюсером. Я рассказал ему о теории Бруццезе, об удивительной неэластичности ожиданий зрителей и о подсознательных предубеждениях, влияющих на сочиняемые истории. Он улыбнулся: «Вы хотите знать, в чем здесь секрет, по моему мнению?» Естественно, я сказал «да». «Вы берете двадцать пять вещей, присущих любому успешному жанру, и изменяете одну из них, — сказал он. — Если вы измените слишком много, вы нарушите каноны жанра. Возникнет путаница, и никто не будет знать, что с этим делать. Если инвертировать все элементы, то получится пародия». Но одной стратегической корректировки вполне достаточно. Теперь вы создали что-то совершенно новое вроде классического вестерна, действие которого разворачивается в космосе.

Дерек Томпсон. «Хитмейкеры: Наука популярности в эпоху развлечений». М.: «Азбука Бизнес», «Азбука-Аттикус», 2018