Картины в картине: Почему в фильмах Уэса Андерсона так много живописи?

Первое, что замечает зритель, посмотревший хотя бы один фильм Уэса Андерсона, — это обилие деталей и деталек, которым режиссер придает большое значение. Очень большое значение. Просто огромное. Нет в его киновселенной такой занавески, такого орнамента на обоях или такой картины на стене, что оказались бы в кадре случайно. Живопись, висящая в спальнях, кабинетах и холлах киногероев Андерсона, поставляется на экран просто в промышленных масштабах — в девяти полнометражных лентах режиссера можно насчитать свыше ста полотен. Больше только в «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Но в мастерски декорированной вселенной Уэса Андерсона есть как минимум три произведения, в которых режиссерская увлеченность реквизитом приобрела практически маниакальный характер. КиноПоиск изучил их более внимательно.

«Семейка Тененбаум» (2001)

«Семейка Тененбаум» — один из первых фильмов Андерсона, в котором дом и сопутствующие ему детали интерьера становятся полноправными героями. Любопытно, что, прежде чем приступить к написанию сценария, режиссер исколесил весь Нью-Йорк в поисках идеального прибежища для своих чудаковатых персонажей, пока в исторической части Гарлема не наткнулся на пятиэтажный особняк в викторианском стиле. Интерьеры дома Тененбаумов выполнены в эклектичном стиле, с добавлением колониальных мотивов: турецкие ковры, резная лестница, темное дерево и множество мелких вещиц — все это придает дому дополнительный шик.

Рабочий кабинет Этелины Тененбаум, матери семейства, украшен портретами индейцев. И это не случайно, ведь по профессии Этелина — археолог (как и мать самого Андерсона). К тому же наличие подобной живописи намекает на экзотичную натуру дамы, отдающей предпочтение очень самобытным кавалерам. Автором всех этих картин, висящих в кабинете, является американский художник XIX века Джордж Кэтлин, долгое время живший среди индейцев и написавший около 600 их портретов.

Самая яркая и растасканная по дизайнерским подборкам комната в доме принадлежит Марго Тененбаум (Гвинет Пэлтроу). Девичья обитель полна деталей: африканские маски, виниловый проигрыватель и старая пишущая машинка. Но все это меркнет на фоне культовых красных обоев марки Scalamandre 1940-х годов, по которым бегут зебры — герои пьес юной Марго. Картины же в этом помещении тоже с зебрами.

А вот комната еще одного отпрыска Тененбаумов, Ричи. Она увешана рисунками, на которых изображена Марго. Запретная и нежная влюбленность в приемную сестру вылилась у Ричи в серию изображений, принадлежащих по сюжету ему самому. В действительности же все 17 портретов Марго создал брат режиссера, талантливый иллюстратор Эрик Андерсон. Рисунки выполнены в нарочито примитивном стиле, характерном для еще не сформировавшейся техники ребенка.

Но и за пределами дома Тененбаумов есть на что посмотреть. Квартира друга семьи, писателя Илая Кеша, завалена видеокассетами с порно и другим барахлом, а на стенах висят безумные полотна с изображением мотоциклистов в масках. Это работы мексиканского художника Мигеля Кальдерона («Bad Route» (1998) и «Attack» (1998)). Сделав однажды фотографии своих друзей-мотоциклистов, автор решил, что получилось у него недостаточно реалистично, и нанял портретиста, чтобы воспроизвести их на холсте. Вышла целая серия картин по фото. Образы агрессивных людей в масках символичны для квартиры Илая, чье поведение также неконтролируемо из-за постоянных наркотических трипов. Также экстравагантность картин подчеркивает желание Илая выделиться или хотя бы соответствовать «гениальности» своих друзей. Он еще один андерсоновский аутсайдер, прочно застрявший в пубертатном периоде.

«Королевство полной луны» (2012)

Кажется, именно в «Королевстве полной луны» Андерсон развернул свое фетишистское воображение по максимуму. По сюжету двое влюбленных подростков — сирота Сэм и замкнутая Сьюзи Бишоп — сбегают из-под присмотра взрослых в сказочную бухту, которую называют Королевством полной луны. Интерьеры родительского дома Сьюзи Бишоп снова продуманы до мелочей. На первый взгляд, перед нами идеальное приморское прибежище с теплыми желтыми стенами, вязаными коврами, плетеной мебелью и множеством укромных уголков. Но эти интерьеры обманчивы. На деле в этом уединенном жилище мало кто счастлив, а желание героев вырваться из цепких объятий уюта можно угадать даже в картинах на стенах.

Например, лента открывается и заканчивается крупными планами небольших полотен в доме Бишопов. Вот на картине дом помещен в рамку, что уже намекает на его обособленность от внешнего мира. Но Андерсону этого мало, и камера начинает экскурсию по интерьеру, как бы случайно натыкаясь на тот же самый макет дома в миниатюре. А после и третий образ — камера делает резкий отъезд через окно и показывает настоящий дом снаружи.

В финале фильма камера снова наезжает на картину, но уже другую, нарисованную Сэмом. Это изображение бухты, где они со Сьюзи как-то скрывались от взрослых. Через наложение кадров мы попадаем в само это место — место параллельного мира детства, невинности и юношеских грез. Любопытно, что, в отличие от картины дома Бишопов, полотно Сэма не имеет рамки, а еще оно не закончено. Эту работу специально для фильма написал художник Майкл Гаскелл, работающий в технике гиперреализма. Зачастую высокая детализация делает его произведения неотличимыми от фотографий.

Вдохновением для незабываемых интерьеров дома Бишопов послужил знаменитый трехэтажный особняк на скале Клингстон («Дом на скале»), построенный в 1905 году недалеко от американского города Джеймстауна. Декоратор фильма Крис Моран вспоминал: «Мы прочесали сотни антикварных магазинов, для съемок брали напрокат вещи у членов съемочной группы или же у знакомых пожилых людей. Уэс искал необходимый реквизит всегда и везде, даже отправляясь на прогулку». Именно таким путем — после прогулок Андерсона — на стены домика Бишопов попали небольшие картины в коричневых и позолоченных рамах, а также бесчисленные карты, словно призывающие к побегу из этой замкнутой, но уютной экосистемы. На картинах можно разглядеть корабли, морские пейзажи, горы и местные достопримечательности. Идентифицировать авторство тут почти невозможно, но, скорее всего, все они были куплены Андерсоном у местных жителей.

А некоторые из картин в доме Бишопов уже не для настроения — они несут ясное символическое значение. В одном из эпизодов в начале фильма в левом углу комнаты появляется рисунок птицы, которая предвосхищает сцену первой встречи Сэма и Сьюзи, которая, если вспомнить, была в костюме черного ворона, но из-за акта агрессии была разжалована в голубую сойку. Кроме того, изображение птицы отсылает к скорому побегу Сьюзи из дома.

Нельзя оставить без внимания и акварельные рисунки Сэма, где реальность подменена повторяющимися изображениями телефонных столбов, воображаемых деревьев и девушек, похожих на Сьюзи. Рисунки Сэма, как и бесчисленные портреты Марго в комнате Ричи Тененбаума, — это зеркало внутреннего мира персонажей. Городские пейзажи Сэма безлюдны и тревожны, а изображения Сьюзи похожи на грустные романтичные воспоминания. И нет ничего удивительного, если в будущем они так и застрянут на пороге зрелости, повторив судьбу детей Тененбаумов. Ведь Уэс Андерсон всегда снимает один и тот же фильм, где персонажи запросто могут перебраться из одной ленты в другую.

«Отель „Гранд Будапешт“» (2014)

В фильме «Отель „Гранд Будапешт“» Андерсон уже полностью строит сюжет вокруг картины, отдавая ей роль макгаффина. Если верить ленте, портрет «Мальчика с яблоком» — шедевр позднего Ренессанса, созданный Иоганном ван Хойтлем-младшим. Именно эту картину получает консьерж Густав Н. в наследство от престарелой коллекционерши мадам Д. В реальности же ван Хойтль — очередная выдумка режиссера. Такого художника никогда не существовало, а авторство картины принадлежит английскому мастеру Майклу Тейлору, которого Андерсон нашел на сайте Британского королевского общества портретистов. Согласившись сотрудничать, Тейлор обнаружил на своей электронной почте немыслимый архив референсов, присланных Андерсоном. Там были эклектичные открытки с изображением знаменитых отелей, торты и даже горы, которыми Андерсон вдохновлялся, создавая стилистику фильма. Нашлись там и картины итальянских маньеристов XVI века, в частности Аньоло Бронзино, Ганса Гольбейна и Лукаса Кранаха-старшего. Андерсон мечтал, чтобы главная картина в его фильме была наполнена разнообразными текстурами — мехами, бархатом и кружевом, — а еще чтобы отлично вписывалась в эклектичный дизайн «Отеля „Гранд Будапешт“».

Мальчик, который изображен на полотне, — юный английский танцор Эд Мунро, позировавший Тейлору в течение четырех месяцев. По несколько часов в день руки юноши находились в неудобной позе, чтобы художник мог запечатлеть тот неестественный изгиб пальцев, которыми он держал яблоко. Необычный жест придавал портрету загадочности и подчеркивал меланхоличность героя. Некоторые критики разглядели в этом жесте даже аллюзию на «Автопортрет» Дюрера 1493 года. И действительно, совпадение налицо.

Нужно отметить, что Тейлор не просто копировал манеру известных мастеров, но и добавлял туда личные детали. Так, например, голова мальчика слегка увеличена, что является фирменной приметой авторского стиля художника.

А вот когда «лучший в мире консьерж» Густав Н. крадет «Мальчика с яблоком», на место картины помещается портрет двух ублажающих друг друга девушек, очень напоминающий работу австрийского гения Эгона Шиле. Однако у Шиле нет такой картины. Эта изумительная подделка создана известным иллюстратором Ричем Пеллегрино. Но если на минуту представить, что на стене висит подлинная картина Шиле, то получится, что перед нами очень остроумная шутка режиссера, ведь любая акварель Шиле стоит на арт-рынке куда больше, чем любой неизвестный «Мальчик с яблоком».

Затем номер самой преданной покровительницы отеля, 90-летней мадам Д., полон картин Густава Климта — уже самыми настоящими репродукциями художника, созданными командой мастеров из Берлина. Неприлично богатая и любвеобильная аристократка является не только большим коллекционером, но и большой модницей. Ведь аллюзию на Климта можно увидеть не только на стене комнаты, но и в узоре ее яркого желто-золотого платья. Еще бы! За ее образ отвечала легендарная художница по костюмом Милена Канонеро (в ее нарядах ходили герои «Заводного апельсина», «Сияния», «Марии-Антуанетты» и т. д.). Канонеро рассказывала, что, работая над этим образом, представляла себе великую галеристку Пегги Гуггенхайм, которая собрала лучшую коллекцию искусства первой половины XX века, имела сотни любовников и ничего не оставила своим родственникам (действительно, очень похоже на биографию мадам Д.). В узоре длинного платья мадам улавливаются взрывная избыточность нарядов Гуггенхайм, а также черты климтовских «Поцелуев», «Портрета Адели Блох-Бауэр» и других картин золотого периода художника.

Банкетный зал «Гранд Будапешта» украшен гигантским изображением вымышленного курортного городка Небельсбад. Композиция, написанная художником Майклом Ленцем, составлена из картины «The watzman» (1825) немецкого пейзажиста XIX века Каспара Дэвида Фридриха и неожиданной детали. В гористый пейзаж вставлена местная достопримечательность — скульптура «Прыжок оленя». При всей масштабности и красоте изображения сложно не уловить «трагедию пейзажа» и общую тревожность.

В холле, коридорах и некоторых номерах отеля «Гранд Будапешт» висят репродукции все того же Фридриха (например, можно увидеть аллюзии на его «Зимний пейзаж», «Меловые скалы на острове Рюген» и «Утро»). Это очень символичные, «интимные» пейзажи, отражающие сложное душевное состояние человека. Картины придают отелю флер декадентства и тихой обреченности. Ведь еще немного, и пряничный старый мир, оберегаемый в «Гранд Будапеште» неуловимым мсье Густавом, будет безжалостно атакован внешними обстоятельствами — быстрой сменой экспозиции, приходом нацистской идеологии, страшной войны, после которой Европа уже никогда не будет прежней.

Еще одна любопытная картина появляется в третьем временном пласте фильма. В сценах 1985 года мы попадаем в дом Автора, в котором геометричные патерны на обоях и занавесках в кабинете рассказчика рифмуются с элементами интерьера отеля «Оверлук», созданного Стэнли Кубриком.

Картина с изображением мамонтов из ледникового периода, украшающая кабинет, поддерживает главную идею фильма о быстроте времени и ностальгии по вчерашнему миру. Не случайно Андерсон показывает, что в соседней комнате уже начался ремонт. Стремительный ХХ век, завернутый в кондитерскую упаковку отеля «Гранд Будапешт» с его маленькими и большими судьбами, проносится за считанные часы экранного времени, оставляя после себя лишь артефакты вроде страничек книг, исписанных чей-то историей, или картин, украшающих стены. «Я люблю старые вещи, — говорит Андерсон, — которые превращают любой фильм в затерянный во времени и пространстве „Синий бархат“. Мне нравится ощущение смещения реальности».

Как большой постмодернист, Уэс Андерсон, в отличие от большинства своих коллег, очень деликатно использует выработанные до него культурные слои для создания собственных, грациозных и ни на что не похожих миров. Каждая деталь его фильмов, будь то самая маленькая картина в углу особнячка Тененбаумов или дома Бишопов, отобрана с немыслимой тщательностью. Именно поэтому интерьеры его фильмов рассматривать и разгадывать порой не менее интересно, чем следить за литературным сюжетом.