«Вообразительное искусство»: Чем занимается директор анимационного фильма

Вырастая из живописи, кукольного театра, книжной иллюстрации, кинематографа и литературы, анимация дарит авторам очень много возможностей. Новая книга режиссера Миши Сафронова «Вообразительное искусство», которая недавно была опубликована издательством «Сеанс», адресована тем, кто любит анимационное кино так сильно, что хочет научиться писать сценарии для мультфильмов. В книге содержатся также размышления о том, чем анимация отличается от других видов искусства, как найти свою интонацию и что значит быть автором.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — о том, какую роль играет на съемках анимационного кино директор фильма.

Очень смелая профессия

Директор — это тот человек, который несет самую большую ответственность на проекте, потому что он отвечает за деньги и сроки. Он находится между молотом и наковальней — между производством и продюсером, иногда не имея возможности влиять ни на одну, ни на другую сторону. Для производства нужны деньги. Проект создается на деньги инвестора, будь то государство, телеканал или частное лицо. Продюсер отвечает за реализацию проекта, для осуществления которого он находит инвестора и собирает творческую команду или целую студию. Но, как правило, проектов у продюсера много, и на производстве он не сидит день и ночь, следя за происходящим. Эту задачу выполняет директор.

Директор — очень смелая профессия, потому что этому человеку все время приходится бороться с обстоятельствами. Не знаю ни одного проекта, который в жизни происходил бы без препятствий или приключений. История создания кино — это история падений и подъемов. Есть такие немыслимые и грандиозные примеры падений, что дух захватывает. В 1998 году на студии Pixar умудрились удалить с сервера все готовые сцены и материалы при создании фильма «История игрушек 2» (1999). Фактически 90% готового фильма. И именно тогда выяснилось, что специальная программа резервного копирования работает некорректно и данные из резервной копии не восстановить. Но руководители студии, собравшись на экстренном собрании, нашли выход из этой ситуации. Подобных примеров на любой анимационной студии множество, и каждый сотрудник знает, что путь директора — не только огромная ответственность, но и путь трудных решений.

Чему нас учит профессия директора? В первую очередь ответственности. А еще пунктуальности и системности. Сценарист — это не человек с ноутбуком. Сценарист — это индивидуальная сценарная мастерская, внутреннее и внешнее пространство для работы со сценариями. Так же как швейная или столярная мастерская, ваша сценарная мастерская наполнена важным и полезным хламом. Кроме файла сценария, под рукой должно быть еще множество вещей: ваши наработки, заметки, записки самому себе, материалы, дневники, инструменты, эскизы и заготовки.

Когда вы начинаете работать сценаристом, вы работаете не над одним сценарием, у вас в разработке их дюжина — какие‑то идеи вы вынашиваете, для каких‑то собираете материал, какие‑то находятся на стадии разработки структуры, а для каких‑то вы пишете в данный момент диалоги. И вы сможете работать в вашей сценарной мастерской, только если в ней будет порядок. Работа над сценарием — это собственное внутреннее производство, где вам приходится быть директором самого себя. При этом любой творческий человек знает, что творчество рождается не из порядка, а из хаоса. Если ваша индивидуальная сценарная мастерская превратится в стерильный бокс, ее можно сразу же закрывать. Каким-то чудесным образом вам придется находить призрачную золотую середину между порядком и хаосом, между вопросами и ответами, между «знаю» и «не знаю».

Сценарий глазами директора — это первый промежуточный этап создания фильма. Со сценария начинается предпродакшен. Сценарий — основа будущего фильма, его фундамент, и если он окажется непрочным, то все здание рухнет. Примеров тому не счесть. Кажется, что сценарий как этап в какой-то момент заканчивается безвозвратно, однако в жизни бывает так, что работа сценариста не завершается до самого выхода фильма. Например, уже при готовом фильме было принято решение изменить какую-то реплику и переделать сцену, тогда сценарист опять подключается к работе. Или встал вопрос дубляжа на другой язык и точности перевода — для общения с переводчиком снова подключается сценарист. Сценарист несет ответственность за текст даже после сдачи сценария. Он остается на скамейке запасных и может быть вызван в игру в любой момент и по первому требованию. Ни один фильм невозможно представить без творческого поиска. В создании фильма нигде, ни у кого и ни в чем нет окончательной уверенности. Каждый последующий этап создания фильма проверяет на прочность все предыдущие.

Никто не знает секрета успеха

Константин Эдуардович Бронзит рассказывал, как видел на студии Dreamworks самодельный плакат «Мы пишем сценарий, рисуем раскадровку, делаем аниматик и снова переписываем сценарий». Это не шутка, а самоирония профессионалов, которые понимают, как устроено производство кино. Ни один сценарист, режиссер или продюсер не знает секрета успеха. Ни один. Создание любого фильма — это каждый раз поиск, и если для него нет возможности, то время и деньги потрачены бессмысленно. Бывает даже так, что готов полнометражный фильм, но принимается решение вырезать одного из главных героев, целую сюжетную линию, целиком! Как такое может быть? Неужели это вообще возможно? Возможно. Это правда. И немыслимо представить, какую работу пришлось проделать сценаристу и режиссеру, чтобы совершить нечто подобное. Пример редкий, но возможный.

Чтобы понять, как сценарий анимационного фильма воплощается на экране, давайте рассмотрим технологию анимационного фильмопроизводства. Она построена по единственному простому принципу — принципу удобства. Никто не хочет усложнять себе жизнь, все пытаются ее упростить. И технология производства не придумана, не из книжки взята, а органически сформирована опытом работы. Она логична и понятна. И в зависимости от особенностей проекта и прочих обстоятельств технология может несколько отличаться на каждой студии, подчиняясь только одному принципу — принципу удобства.

После того как сценарий утвержден, он попадает в работу к режиссеру. Для режиссера утвержденный сценарий — документ, который он принципиально менять не может. Если режиссер берет сценарий в работу, значит, он соглашается с воплощением этого сценария. Однако любые нерадикальные улучшения сценария со стороны режиссера только приветствуются, ведь все заинтересованы сделать фильм как можно лучше. Возможные изменения в сценарии обсуждаются уже втроем — сценаристом, художественным руководителем (продюсером) и режиссером. Поэтому, даже после того как сценарий принят студией и вы уже получили за него деньги, вас могут привлечь к дальнейшей работе. Речь идет именно о доработке или уточнениях. В сфере анимации на любом этапе есть два разных понятия — доделки и переделки. Переделки всегда оплачиваются отдельно. Если вас попросят существенно переделать уже принятый у вас сценарий (например, вырезать или добавить целую сюжетную линию), заранее договаривайтесь и требуйте отдельной оплаты за переделки. Но чаще всего режиссер попросит лишь уточнить какие-то фразы в диалогах или добавить точности в действия героев.

Когда изменения в сценарий внесены, режиссер создает по сценарию раскадровку, которая становится последующим утвержденным документом для работы с актерами и создания аниматика. Раскадровка напоминает комикс — это графическое воплощение будущего фильма, кадр за кадром, сцена за сценой, эпизод за эпизодом. Фактически общий процесс создания фильма представляет собой перенос фильма из воображения на экран. В сценарии много воображения, на экране воображения попросту нет. Таким образом, создание фильма — это процесс овеществления, процесс уточнения.

Когда мы читаем сценарий, мы ярко представляем в нашем воображении происходящее на экране, при этом легко прячем от глаз все невнятные и расплывчатые места. Но на экране может быть только конкретика, и каждый этап создания анимационного фильма эту конкретику создает. Вслед за сценаристом режиссеру приходится увидеть будущее кино в своей голове, а потом зарисовать увиденное на бумаге. Раскадровка, нарисованная по сценарию, работает не с воображением, а с изображением и отвечает на множество конкретных вопросов: как устроена мизансцена, как движется камера, как происходит монтаж фильма? Если в сценарии экран, на котором мы смотрим будущий фильм, располагался в пространстве индивидуального воображения, то в раскадровке экран и его содержание уже изображены на бумаге.

Аниматик как последняя точка

Несмотря на конкретику, раскадровка не окончательно преодолевает воображение, потому что она не решает задачи ритма и сочетания изображения и звука. В раскадровке пока нет конкретного времени. Время в раскадровке еще находится в области воображения. Но следующий этап создания фильма — аниматик — снимает все оставшиеся вопросы и убирает белые пятна. Аниматик — анимационный эскиз будущего фильма. Это уже готовый фильм, хотя и в черновом виде. Персонажи черновые, фоны черновые и анимация черновая, но по аниматику четко видно, каким будет фильм: длительность сцен, движения героев, монтаж, ритм, интонация фильма и так далее.

Аниматик — последняя точка этапа предпродакшена. Чаще всего аниматик делает сам режиссер, но бывает, что под руководством режиссера аниматик создает аниматикер. Создать аниматик — все равно что создать сам фильм. Этот этап закрывает большинство творческих принципиальных вопросов. И с точки зрения создания раскадровки и аниматика для режиссера этот этап самый трудоемкий и ответственный. На моей памяти не было ни одного аниматика, который впоследствии не превратился бы в фильм. Появление утвержденного аниматика означает, что фильм «почти» готов. За этим «почти» стоит еще работа множества людей, потраченное время, силы и деньги, но именно аниматик — это единственный принципиальный рубеж в создании фильма.

По готовому аниматику начинается работа сразу в нескольких направлениях — с актерами, с художником-постановщиком, художником по персонажам, с композитором. Эти специалисты подключаются, как правило, именно после утверждения аниматика. Их участие возможно уже на этапе сценария и раскадровки, но до утверждения аниматика многое в состоянии измениться в фильме — режиссер все еще находится в поиске, поэтому твердой опорой и отправной точкой для дальнейшей работы может быть только аниматик. Не стоит начинать работу со всей творческой группой фильма, пока не будет точности и четкости задач, ведь пока аниматик не готов, тратятся время и деньги только на оплату работы режиссера, а далее расходы на целую группу специалистов возрастут многократно.

Аниматик проходит две стадии утверждения. Первая версия аниматика часто создается с черновой записью реплик персонажей и с черновой музыкой. Для решения задачи ритма фильма режиссер вынужден выступать во многих ролях. Как актер он сам записывает все реплики персонажей, как композитор подбирает подходящую по темпу и интонации музыку, как звукорежиссер подбирает звуки для создания шумовой картины фильма. Такая черновая запись важна и для того, чтобы проверить диалоги. Раскадровка — это лишь гипотеза фильма, которую будет необходимо доказать. Если потребуется, то режиссер вместе со сценаристом могут увидеть ошибки или неточности реплик в первой версии аниматика, поправить их, опять перепроверить и только после этого записать актеров начисто. Однако бывает, что режиссер пишет актеров еще по сценарию, не дожидаясь ни раскадровки, ни аниматика. Так может быть только в случае, если режиссер уверен в сценарии и уверен, что ничего не придется менять. Такая уверенность — большая ответственность, но если обстоятельства давят, а время поджимает, режиссеру приходится внушать самому себе такую уверенность.

По готовому утвержденному аниматику художник по персонажам вместе с режиссером разрабатывает визуальный вид всех героев. Сначала утверждаются только контурные графические эскизы, потом для всех главных героев делаются крутки (ракурсы), и уже потом герои решаются в цвете. Опираясь на аниматик, художник-постановщик вместе с режиссером создает концепты будущего фильма. Концепты — это ключевые моменты, дающие четкое представление о месте действия и цветовом решении фильма в целом.

Следующий этап, после того как ваш сценарий после раскадровки превратился в аниматик, — создание по аниматику лэйаутов. Это первый этап производственного периода (продакшена). Лэйаут — статичный кадр будущего анимационного фильма, в котором все еще черновые фоны, но персонажи уже чистовые и поставлены в четкие выразительные позы. Обычно на каждую сцену фильма делается от одного до пяти лэйаутов. Лэйауты нужны аниматору, чтобы уточнить ключевые позы героев при создании анимации. По аниматику и лэйаутам создается анимация. Аниматик режется на сцены, и аниматоры, опираясь на аниматик и лэйауты, сцена за сценой делают анимацию фильма. Параллельно с этим художники рисуют все фоны и вещи для всех сцен. После этого фоны подставляются в каждую сцену с готовой анимацией героев, фильм собирается воедино и отправляется на чистовое ошумление. Звукорежиссер подбирает шумы и вместе с режиссером сводит воедино весь звук, присутствующий в фильме. После этапа звукового сведения происходит выгон видеофайла и сдача фильма целиком. Так выглядит краткая технология анимационного фильмопроизводства.

Глазами директора сценарий в технологической цепочке — это продукт, изделие. Сценарий должен быть доведен до утверждения, и при этом работа над сценарием происходит поэтапно. Это отдельное производство внутри производства. Этапы создания сценария — логлайн, поэпизодник, сценарий. Еще до того, как вы напишете первый драфт сценария, вам необходимо пройти все стадии возникновения сценария — не только потому, что это уменьшит ваши риски в отношениях со студией, а в первую очередь потому, что это даст вам возможность самопроверки, опоры и уверенности в вашей работе. Эти три основные вехи создания сценария принципиально отличаются друг от друга, потому что имеют принципиально разные сценарные задачи. Часто можно наблюдать, что если автор последовательно не прошел все три стадии, а сразу взялся за сценарий, то в его сценарии оказывается не решена ни одна из трех задач каждой из стадий написания сценария.

Идея сценария, или, как в сценаристике называют такую идею, логлайн — это несколько предложений, максимум один абзац текста, который дает представление о главных героях и основных событиях истории. И главная задача идеи, как и всего фильма, — пленить. Слово «пленить» должно стать для анимационного сценариста самым главным словом на свете. Можете сделать себе такую татуировку или написать крупными буквами на стене своего дома. Нет ничего важнее, чем пленить. Пленить читателя, заказчика, зрителя. Ваш логлайн, ваша идея должна быть не просто интересной, она должна быть такой яркой, оригинальной и интересной, чтобы от нее невозможно было отказаться. После прочтения логлайна в вашу идею (и в вас) должны влюбиться. Человек, ее прочитавший, должен стать фанатом вашей задумки и желать только одного — помочь вам воплотить эту задумку на экране. По крайней мере, ваш логлайн должен утвердить художественный руководитель (продюсер) и дать зеленый свет для создания поэпизодника сценария.

Поэпизодник, или, иными словами, структура вашей истории, должен отвечать на ключевые вопросы. Сколько событий будет в истории? Каким образом эти события будут отражать идею (синопсис) вашего фильма? Каким образом вокруг события выстраивается эпизод фильма? Фактически поэпизодник — пронумерованный список событий, логически и последовательно вытекающих одно из другого. Поэпизодник — основа драматургии вашей истории, его создание — проверка профессиональных навыков сценариста. Только после утверждения поэпизодника вы уже пишете сам сценарий — эпизод за эпизодом прописываете действия и диалоги. И получаете первый драфт, или первую версию вашего сценария.

Этот первый драфт очень редко утверждается сразу, чаще всего он является лишь отправной точкой для дальнейшей работы по улучшению сценария. Впоследствии количество драфтов может быть любым — три, четыре, десять, двадцать. Я видел однажды даже 52‑й драфт сценария полнометражного фильма. Именно для того чтобы свести количество драфтов сценария к минимуму, необходимо четко проходить стадии логлайна и поэпизодника. Если изначальная идея и разработанная драматургическая структура верны, то к ним не придется уже возвращаться, и изменения в сценарии могут быть связаны только с репликами и действиями героев, раскрывающими события.

В какой‑то момент результат всех устраивает, последний драфт сценария утверждается как окончательный, и сценарий переходит к режиссеру. Не позже этого момента вы должны подписать договор и получить деньги за вашу работу. Формально после этого ваш сценарий уже вам не принадлежит, и единственное обязательство, остающееся за студией, производящей фильм, — указать вас в титрах. Однако в жизни бывает и так, что студия примет решение опять переработать ваш сценарий, и в него внесут столько изменений, что в титрах вас укажут лишь как соавтора сценария или как автора идеи. В глазах директора ваш сценарий — лишь часть производства фильма, а не священная корова.

Миша Сафронов. «Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма». М., «Сеанс», 2017