Синематограф и животные пляски: Как подростки сделали кино популярным

Новая книга британского публициста Джона Сэвиджа «Тинейджеры. Зарождение молодежной культуры 1875—1945», которая не так давно была опубликована на русском языке издательством «Белое яблоко» (в переводе Александра Беляева), посвящена захватывающей истории становления и формирования молодежной культуры со второй половины XIX века и вплоть до 1945 года, когда в оборот официально вошло слово «тинейджер».

Ее автор рассказывает о Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Берлине времен банд, хулиганов и апашей. Исследует природу первых молодежных объединений — от бойскаутов и «Вандерфогеля» до гитлерюгенда. Ищет вечную молодость с Питером Пэном и исследует свободную любовь с Рупертом Бруком. Рассказывает о флэпперах, зутерах, золотой молодежи, юных безработных времен Великой депрессии. О музыкальных жанрах, танцах, кумирах своего времени и модных поветриях.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из главы о том, как подростки сделали кино популярным развлечением.

Синематограф и животные пляски

В то десятилетие, предшествовавшее вступлению Америки в Первую мировую войну, индустрия массовых развлечений развивалась невиданными темпами. Самый крутой подъем испытал кинематограф — индустрия, порожденная удивительным успехом никелодеонов, то есть дешевых кинотеатров (nickel — монета в пять центов — Прим. переводчика). К 1910 году их посещали примерно 10—20 миллионов человек еженедельно. Многие из зрителей — дети и подростки, сотни тысяч которых притягивал футуристический мир, частью которого они хотели себя считать.

Детский труд дал побочный эффект: началось потребление со стороны молодежи. И непосредственно они кормили процветающий кинобизнес. Бетти Смит в романе о довоенной жизни «Дерево растет в Бруклине» описала, что чувствует героиня, одиннадцатилетняя Фрэнси Нолан, в день зарплаты: «Фрэнси получила монетку — у Фрэнси теперь есть власть». Зайдя в магазинчик на Бродвее, «она шла по проходам, беря в руки все, что ей нравилось. Как же это прекрасно — взять что-то, подержать в руках пару секунд, почувствовать очертания, погладить поверхность и потом осторожно поставить обратно. Она могла себе это позволить: десятицентовик в кармане делегировал ей такое право».

Американская молодежь, воспитанная с мыслью, что «деньги — вещь прекрасная», проводила параллель между независимостью и возможностью тратить. К концу девятнадцатого века мальчики-газетчики, уличные торговцы и школьники часто навещали буфеты и кондитерские — покупали там конфеты, гамбургеры и мороженое. Однако самое их излюбленное местечко — галерея игровых автоматов, храм развлечений: фасады огромных залов со слот-машинами и — после 1890-х — с кинетоскопами, устройствами, в которых кино смотришь через глазок. Американскую молодежь «кино» очаровало сразу. Жанр подкупал своей новизной, но главным крючком было то, что этот вымышленный мир очень хорошо лег на развивающуюся психику подростка. По мнению Стэнли Холла, этот период «отмечен сильной интенсификацией вымышленной жизни, и ни в каком другом возрасте она так не влияет на настроение и характер бодрствующего сознания». Он считал, что пубертатный период отмечен «погруженностью в мысли, мечтательностью», которые действуют как «наркоз».

Как только глазок заменили проекционным экраном, кино сразу стало популярным. Оказалось, что на большом экране кино смотреть приятнее, а подчас и дешевле. Также у молодежи появилось место, где можно было побыть вместе и в темноте.

Возникшие в середине 1900-х никелодеоны показали, что поход в кино — мероприятие компанейское. Кинотеатры стали настолько популярными, что обозревателям вроде Джейн Аддамс они казались «возникшими внезапно, непонятно как, непонятно зачем». Дети и юноши в «новой аудитории кино» составляли от четверти до половины. Большинство из них — дети недавно прибывших иммигрантов, поскольку никелодеоны открывались в основном в рабочих районах и бедных городских кварталах. Только в кино молодые американцы могли увидеть свою жизнь так, как нигде больше.

Также некоторую свободу от контроля взрослых предоставляли так называемые «грошовые» (nickel dump) сеансы, проводимые, как правило, в полдень или ближе к вечеру. Аддамс отмечает, что «молодежь ходила в пятицентовые кинотеатры компаниями, причем выражая инстинкт „банды“: они хвастались фильмами и каскадерскими трюками, увиденными в „своих“ кинотеатрах». Они могли так проводить время потому, что все еще работали — введение обязательного обучения в старших классах не отменило детский труд. Исследование, проведенное в 1910-х годах в Айове, показало, что более двух третей мальчиков старших классов после учебы зарабатывают деньги. А самые популярные виды деятельности — разносчик газет и посыльный. Для девочек соотношение работающих и неработающих было намного скромнее — меньше четверти из них обеспечивали себе заработок. Посещение «показа движущихся картинок» оказалось для них наиболее предпочтительным развлечением: из опрошенных чуть меньше половины мальчиков и две трети девочек в месяц смотрели от одной до шести кинокартин.

К 1910 году новые кинокартины собирали в неделю 10 миллионов человек. Многие реформаторы считали, что кино плохо влияет на молодежь. Джейн Аддамс цитирует «знаменитого психиатра из Чикаго», который утверждал, что у него было «определенное количество пациентов-детей с неврозами», у которых из-за частого посещения кинотеатра начались «галлюцинации и психические расстройства». Но еще большее беспокойство вызывали дети, которые «в этом возрасте подражания» серьезно моделировали «свое поведение в соответствии с продемонстрированными им стандартами».

Аддамс приводит случай трех мальчиков, от девяти до тринадцати лет, которые, увидев на экране сцену налета на дилижанс, решили «заарканить, убить и ограбить» местного молочника. Но, «к счастью для него, лошадь испугалась летящего лассо и шарахнулась в сторону». В сенсационном судебном процессе 1912 года над подростком, который хладнокровно убил своего товарища во время неумелого ограбления поезда, репортажи называли знаменитый фильм Эдвина Портера «Великое ограбление поезда» причиной преступления — оно было «точным воспроизведением сцены из кино».

Подобные дела, в которых преступник говорил, что тот или иной фильм сподвиг его на преступление, давали повод взрослым проклинать этот новый жанр. Однако попытки контролировать индустрию провалились из-за того, что она развивалась гораздо быстрее организаций, призванных ею управлять. В 1909 году был учрежден Национальный комитет по цензуре, но до 1914 года он пропускал в прокат 95 процентов всех представленных фильмов. Результатом стала относительная свобода, которая Америку не только ослепила, но и обнажила ее слабые места: в 1910-х появился целый ряд фильмов, показывавших недостатки американского общества.

На экраны стали выходить «эксплуатационные» фильмы. В патентной войне на производство и дистрибьюцию фильмов между уже состоявшимися компаниями вроде Biograph и новыми независимыми последние принялись показывать художественные фильмы в старых театрах. Отличные возможности этих крупных площадок с большим количеством мест и роскошью были подтверждены неожиданным успехом одного из первых художественных фильмов, «Торговля душами» (1913). Это кино на тему «торговли белыми рабынями» произвело сенсацию: в первую неделю его посмотрели 30 000 зрителей, причем большое число среди них — девушки в возрасте 16—18 лет.

В том же году проблему подростковой преступности поднял фильм «Спасен судом по делам несовершеннолетних», избравший своей темой реабилитацию, причем главную роль сыграл судья-реформатор Бен Линдзи. Эта ранняя картина показывала эффективность закона в контроле малолетних правонарушителей. А вот фильм «Возрождение» Рауля Уолша, снятый с настоящими бандитами в Бауэри и в Нижнем Ист-Сайде, в изобилии демонстрировал уличные подростковые банды и их коллег более зрелого возраста.

Фильм, основанный на мемуарах главаря банды из Бауэри, Оуэна Фроли Килдера, запечатлел городские трущобы 1890-х на грани их исчезновения. Другие ранние фильмы о подростковых проблемах несколько лакировали тему. В фильме 1914 года «Джон Ячменное Зерно» по одноименной автобиографической повести Джека Лондона показывалось детское пьянство и прочие дурные привычки — и его превозносили как «неотразимый аргумент воздержания». В том же году лента «Наркоторговля», показав смерть от передозировки морфием типичного американского подростка, сделала остроактуальным вопрос о необходимости дальнейшего усиления контроля над оборотом наркотиков. Однако все эти фильмы — скорее исключение, чем правило: их вообще не задумывали как чисто документальное кино или некую форму воздействия на общественное мнение.

Кино того времени — это развлечение. И даже когда оно касалось актуальных тем, то оказывалось устаревшим или старавшимся произвести сенсацию. Но отражение реальности и не было его целью, кино должно было быть театром, в котором актеры разыгрывают выдуманные от начала и до конца пьесы. Несмотря на то, что на заре возникновения кинематографа люди не всегда отличали вымысел на экране от реальности, к 1910-м уже всем было ясно, что кинофильмы — это «страна грез», промышленным способом превратившая влечение Америки к фантазиям и мечтам в новое средство невиданной ранее силы. Волшебник страны Оз нашел идеальный способ захватить восприятие жителей Города Изумрудного.

Отношение кинофильмов к американской молодежи было психологически интимным. С одной стороны, они были миром грез, отдушиной в монотонной череде будней. С другой — они демонстрировали приукрашенные образы подростковой жизни, которые западали в душу. Как следствие, отношения между зрителями и продюсерами приняли весьма неоднозначный характер: студии могли, так сказать, держать ключ до тех пор, пока создают продукт, а во власти зрителей был успех или провал. Часто, как в случае с «Торговлей душами», это становилось полной неожиданностью.

Юные любители кино желали улучшенной, возвышенной версии реального мира, такого мира, с которым можно идентифицировать себя и который в то же время унесет тебя куда-то далеко. Эти желания воплотились в публичной фигуре нового типа, созданной шумихой в прессе. Дело в том, что до 1910-х годов киноактеры никакого особого статуса не имели, они вообще по большей части были анонимны. Если уж их и представляли, то через принадлежность к кинокомпании — «девушка Bioghraph», например. В начале 1910 года Biograph, чтобы пресечь намеренно распущенные слухи о смерти своей «девушки» в автомобильной катастрофе, назвала ее Флоренс Лоуренс.

Две недели спустя в одной газетной заметке про Лоуренс отмечалось, что «производители <кино> только сейчас стали удовлетворять запрос публики на информацию об актерах, поняв ценность их личностей». Предсказывалось, что «в свое время эти актеры будут нанимать целые службы пресс-агентов, как все, кто притягивает к себе пристальное внимание». В то же время журнал Variety назвал двадцатилетнюю Лоуренс «звездной киноактрисой». К началу 1912 года она стала «девушкой с миллионом лиц».

Флоренс Лоуренс олицетворяла неземное существо — уайлдовского звездного мальчика, подобного Питеру Пэну — в обличье юной привлекательной женщины, которую размножили в сотнях тысяч копий и которая дошла до конечного потребителя в сильно увеличенном виде на киноэкране. В этом новом язычестве роль бога/богини отводилась актеру/актрисе. Очень скоро их герои превратились в олимпийских богов двадцатого века: сложная запутанная система ценностей, абстрактные человеческие порывы, которые можно использовать и в жизни страны, и в индивидуальных потребностях.

Центром этой системы были подростки, поскольку подростковый возраст как раз выражает и сексуальную привлекательность, и идеализированную невинность. Запечатленная на целлулоиде юность звезды — это навсегда, как у Дориана Грея и Питера Пэна, и это качество можно приписать и реальным артистам. Писатель Бут Таркингтон писал о самом популярном актере того времени, лихом и мускулистом Дугласе Фэрбенксе, что он «никогда не состарится, пока не состарится ртуть». Более того, юность считалась столь ценным качеством, что ее, во всяком случае, в первые годы существования системы звезд, создавали искусственно. Фильмы обладали властью размывать границу между реальностью и фантазией.

Одна из самых популярных актрис того времени, Теда Бара, после успеха в «Жил-был дурак» (1915) пробовалась исключительно на роли классической femme fatale, роковой женщины: густо накрашенные веки, аура «безудержного эротизма». Пресс-служба киностудии представляла ее как «вскормленную змеиной кровью, дочь принцессы, выданную замуж за сфинкса». На самом деле звали ее Теодосия Гудман, и была она дочерью портного из Огайо. Но маска прекрасно на нее работала, а когда она решилась выступить в другом амплуа, ее карьере пришел конец.

Подобное в новой системе — обычная ловушка, не более. Требования новых богов киноиндустрии все росли и росли. Помимо внешнего облика, необходимого для превращения реального человека в образ, и соответствующей психологической путаницы, образы создавались исключительно на условиях студии. Так, Мэри Пикфорд играла чудесных кудрявых девчушек от 12 до 16 лет, а в реальной жизни ей было двадцать с небольшим, она носила длинные ногти, курила, уже успела разойтись с мужем и завести роман. То есть звезды были, как монстр Франкенштейна.

Экранный возраст не соответствовал реальному также и у Чарли Чаплина. Он создал архетипический образ комического бродяги — мешковатые штаны и узкий тесный пиджачок. По мнению критика Паркера Тайлера, этот костюм символизировал «взрослого, каким его видит ребенок, стоящий у его ног и с завистью глядящий вверх». Чаплин начал снимать фильмы в 1914 году и очень скоро прославился фильмом «Бродяга», который и увековечил этот его образ. Выбрав в качестве «бога толпы» отброса общества, Чаплин сознательно сыграл на одном из страшнейших кошмаров буржуазии.

Закрытие границ привело к демонизации образа путешественника. К середине 1910-х бродяга — это пережиток дикого прошлого, которое многие американцы были бы рады забыть. Скандальные истории о бунтах бездомных в Нью-Йорке зимой 1914 года еще больше усилили опасность бродяг для упорядоченной общественной жизни Америки. Войдя в образ самого презираемого, самого ничтожного и используя весь свой талант и все возможные технические средства, Чарли Чаплин показал дно общества как повод для смеха.

Тот факт, что звезда может сделать аутсайдера привлекательным, заставлял полюбить кино еще сильнее. Преступники давно стали кумирами Америки, а для подростка кто может быть привлекательнее личности, которую ненавидят твои родители? В автобиографическом романе «Смерть в семье» Джеймс Эйджи описывает, как его мама-пуританка отреагировала, впервые посмотрев «Бродягу»: Чаплин «взял свою трость за прямой конец, а изогнутым приподнял ее <актрисы> юбку до колена — именно такое мама считала отвратительным, она посмотрела на свои ноги, все засмеялись, а она сделала вид, что ничего не заметила».

Ранние фильмы, балансировавшие между скандальностью и морализаторством, идеально воплотили ту американскую сущность, которую Руперт Брук назвал «комбинацией дикости с полнейшей и тотальной урегулированностью». Когда в 1913 году в Сан-Франциско закрывался «квартал порока», молодой фотограф Хал Мор запечатлел последние празднества. Афиша «Последней ночи на Побережье варваров» обещала напоследок самые разнообразные увеселения: «Спешите видеть знаменитые танцы терки-трот и банни-хаг. Спешите видеть негритянский дэнс-холл — танцы в невиданном стиле!»

Джон Сэвидж, «Тинейджеры. Зарождение молодежной культуры 1875—1945». М.: «Белое яблоко», 2017