Алексей Иванов: «Лучший сериал всех времен — „Ходячие мертвецы“»

Один из самых ожидаемых российских сериалов 2018 года — новый проект Сергея Урсуляка «Ненастье», экранизация одноименного романа писателя Алексея Иванова, который в последние 10—15 лет много работает в сфере кино и телевидения. На очереди еще несколько книг Иванова, в том числе «Сердце Пармы» (его перенесет на экран Сергей Бодров) и «Псоглавцы» от Егора Кончаловского.

КиноПоиск встретился с Ивановым, чья новая книга «Тобол». Мало избранных» (продолжение романа-пеплума о Сибири времен Петра I) была в феврале издана «Редакцией Елены Шубиной», и поговорил с ним о сложностях, с которыми сталкивается писатель при экранизации своих произведений, о специфике сценарной работы и его зрительских вкусах.

— Верно ли, что вы стали сочинять роман «Тобол», после того как написали сценарий? Выходит, без сериала не было бы книги?

— Я бы не сказал, что роман вырос из сценария. Семеном Ремезовым (картограф и путешественник, главный герой «Тобола» — Прим. ред.) и петровской эпохой в Тобольске я интересовался уже давно. Еще в 2008 году свой фильм «Хребет России» я начал снимать с Леонидом Парфеновым именно в Тобольске. И, когда мне предложили написать сценарий сериала о Ремезове, я сразу решил написать и роман. Я уже 15 лет сотрудничаю с кино, это мой пятый сценарий и вторая книга, написанная на основе моей же киношной истории. Мой опыт работы в кинематографе показал, что сценарий очень редко воплощается в адекватный экранный продукт.

Препятствий множество: либо продюсеры не собрали бюджет и фильм не был снят, либо режиссер пошел на поводу у самовыражения и искалечил первоначальный замысел до неузнаваемости, либо в процессе съемок часть бюджета ушла налево и сценарий редуцировали, чтобы хоть как-то доснять фильм. Короче, шансов, что на премьере мы получим то, на что рассчитывает автор истории, всегда мало. Я берусь только за те темы, которые могу назвать заветными, полностью вкладываюсь в них, очень ими дорожу, поэтому во всех киноконтрактах теперь оставляю за собой право на роман. Книга — это моя подушка безопасности в случае, если с моим сценарием случится катастрофа.

— При этом в прошлом году вы попросили снять свое имя с титров сериала «Тобол», который снимал Игорь Зайцев. Что пошло не так?

— Дело в том, что писатель в кинематографе может участвовать двумя способами — как автор книги, которую экранизируют, или как сценарист. Когда по моим произведениям снимают фильмы, я, как автор, предпочитаю находиться в стороне — не болтаться у режиссера под ногами, не хватать его за рукав и не объяснять, как делать свое дело и каких артистов приглашать. Если я доверяю режиссеру, я должен не мешать ему.

С «Тоболом» же все иначе. Роман я написал уже после того, как закончились съемки фильма. То есть фильм «Тобол» изначально был задуман не как экранизация моего тогда еще не существующего романа, а как съемки по моему сценарию. И в таком формате я уже соавтор фильма, отвечаю за его качество, соответственно, имею право голоса в вопросах сценария. Тем более что режиссер не драматург.

С режиссером Зайцевым у нас не совпало видение материала. Я сделал драмсериал с неоднозначными героями, с языческой мистикой, с теми страстями, которые бушевали в реальной истории, с тайнами, неразгаданными и в XXI веке, с завораживающей красотой Сибири. Причем работа сценариста отличается от писательской тем, что он изначально пишет сценарий под определенный бюджет, рассчитывает возможные декорации, ограничивает в своей истории количество главных героев, ориентируется на определенный хронометраж. Сценарий изначально должен быть гораздо компактнее и проще романа. Работая как сценарист под ограниченный бюджет, две трети действия я вынес на натуру — в тайгу или в степь. Необходимые декорации я обыграл в действии так, чтобы они могли изображать разные локации. Чудеса придумал такие, чтобы для них не требовалась дорогостоящая компьютерная графика, но зрителей жуть брала. Однако я напрасно старался.

Режиссер в пику не только сценарию, но и эпохе пожелал сделать галантный костюмированный фильм с роскошными камзолами и париками, с красивыми балами во дворце, которых при Петре вовсе не было, с какими-то адмиралтейскими верфями и дворцовыми интригами, которые никак не соответствуют таежной брутальности, с благородными гардемаринами и большой, но чистой любовью. Ради того, чтобы втиснуть этот марлезонский балет в плотные события, из сценария была вырублена половина экшена, а провисшие нитки сюжета режиссер сам связал абы как. В результате поменялась вся стилистика фильма, исчезла историческая правда, персонажи превратились в ходячие банальности, а мотивы поступков порой стали просто абсурдными. Тогда я решил снять свое имя с титров, поскольку придумал вовсе не такую историю. В общем, я уже не имею отношения к тому, что покажут на экране.

— В свое время вы признались, что не любите «Царя» Павла Лунгина, также снятого по вашему сценарию. Там случилось что-то подобное? Режиссер сильно отошел от вашего текста?

— Есть все-таки отличия. Во-первых, инициатором сюжета об Иване Грозном был Павел Семенович, а не я. Меня пригласили уже на конкретный сюжет. Лунгин был соавтором сценария. Во-вторых, Павел Семенович наш сценарий не переписывал. Из-за перерасхода бюджета в процессе съемок он был вынужден изъять некие фрагменты и темы, убрал компьютерную графику, которая отвечала за весь мистический план, но в остальном сохранил мою структуру. Хотя я не соглашаюсь со смыслами, которые фильм приобрел в результате правки, тем не менее жилетка, оставшаяся от шубы, — моя. А в случае с «Тоболом» все было не так: мою историю переписали заново еще до начала съемок.

— А тем, что получилось у Александра Велединского с «Географом», вы довольны?

— Очень.

— Как вы участвовали в съемках этого фильма? С вами обсуждали актеров, сценарий, еще какие-то подробности?

— В общем, не обсуждали, просто держали в курсе. Я и не стремился к активному участию в съемках, ведь это была экранизация. И сценарий к ней писал Велединский. Я давал консультации, если меня спрашивали. Например, вместе с Валерием Тодоровским (продюсер фильма «Географ глобус пропил» — Прим. ред.) мы подбирали натуру.

— Вы как-то сказали, что ваши произведения кинематографичны, потому что вы пишете «в русле классической русской традиции». А как же такие медленные, седативные произведения XIX века, как, например, «Обломов»? Насколько русская классика занимательна с точки зрения сюжета?

— Из нее эту занимательность вполне можно извлечь. Первым это понял, наверное, Владимир Бортко, когда превратил «Идиота» в сериал. Относительно сюжетности русской классики можно привести в пример сериал BBC по «Войне и миру». Когда мы читаем эту эпопею, нам кажется, что события происходят неспешно, психологизм заслоняет собою действие, и мы больше думаем о мотивах героев, чем об их поступках. А вот англичане взяли и вытащили из «Войны и мира» именно основу, так сказать, скелет, и оказалось, что эпопея Толстого вполне динамична, в ней крепко закручены пружины интриг, конфликты обострены, а коллизии неожиданны. И при всем при этом фильм — узнаваемая «Война и мир», а не какой-то там модернизированный и вестернизированный комикс. Так что я бы не сказал, что русская классика ленивая и вялая. Просто ее драйв глубоко запрятан, но он там есть.

— В кино и на ТВ сейчас востребован большой XX век — с революцией, войной и другими крупными историческими потрясениями. Вы против всякой конъюнктуры, отправляете читателей и зрителей в XVIII век с «Тоболом» или в 1990-е — с «Ненастьем». Почему? Вам не заказывают что-то более актуальное?

— Я никогда не работаю по заказу. Мне приходит много предложений на сценарии, и я почти всегда их отклоняю, но порой случается, что предложение совпадает с замыслом, который уже сформировался, и тогда я соглашаюсь на сотрудничество. Написать про «большой ХХ век» меня просят ничуть не реже, чем о «преданьях старины глубокой». Вот недавно меня приглашали на сериал про Ленина. Подразумевалось нечто в современном формате, чтобы фильм параллельно пошел и в Европе. Но мне интересны не какие-то конкретные эпохи или исторические личности, а микромиры, замкнутые в себе социумы, которые обладают яркой выразительностью. В романе «Сердце Пармы» я описывал Пермь Великую — последнее древнерусское княжество. В «Золоте бунта» — феномен сплава «железных караванов». В «Ненастье» — сообщество афганцев.

— К слову про 1990-е: у вас есть любимый фильм про эту эпоху?

— Конечно. Мне страшно нравится комедия «Мама, не горюй!», которая показывает 1990-е временем апофеоза понтов. В этом фильме все бесконечно гасят друг друга понтами и потому ничего не могут сделать. Едва появляется лихой и простодушный Морячок, способный треснуть бандита по башке стулом, он как по волшебству растворяется в пространстве. Он не понтуется, а потому в мире гонора и предъяв он неуловим и неосязаем. Примерно о том же, кстати, и «Криминальное чтиво» Тарантино — трагифарс о превращении любой драмы в болтовню. Другой прекрасный фильм о 1990-х — «8 с половиной долларов», история про абсурд безумной эпохи, который строится не на корысти, а на какой-то безбашенности. Этот фильм демонстрирует фейковость российской жизни не хуже, чем буддистские или виртуальные конструкции Пелевина.

— А что вы думаете про Алексея Балабанова и «Брата»? Вот уж фильм, где есть герой, который предпочитает действовать.

— Я очень уважаю Балабанова и «Брата» считаю весьма незаурядным фильмом, который, безусловно, хорошо показывает 1990-е. Но это скорее образец русского нуара, помещенный в идеальные для жанра декорации. Для меня Балабанов вообще прежде всего эстет, а уже потом социолог, отражающий историческую эпоху.

— Насколько 1990-е значимы сейчас? Могут ли они объяснить 2010-е?

— Это тема, к которой мы будем обращаться еще долго, как в 1960—1970-е годы обращались к теме Великой Отечественной. 1990-е — эпоха, которая порождала сюжеты. А сюжеты для кинематографа важнее, чем для литературы. И потому 1990-е еще долго будут востребованы российским искусством.

При этом общество считает 1990-е временем национальной катастрофы, абсолютного развала, беспредела. Но мы забываем о том, что в 1990-х действовал очень мощный созидательный тренд. Именно тогда были созданы институты, которые составляют основу нашей современной жизни, в первую очередь институты частной собственности и выборности. Пусть сейчас они работаю вкривь и вкось, тем не менее они есть. Так что увидеть в лихих, шальных и диких годах что-то конструктивное — интересная и большая художественная задача. Думаю, через пару поколений отношение к 1990-м все-таки поменяется: люди забудут личные обиды и несчастья, и нация скажет этому времени спасибо.

— Для телевидения «Ненастье» адаптирует Сергей Урсуляк. Вы видели предыдущие работы этого режиссера? Что вы думаете о том, как он работает с литературными первоисточниками — «Жизнью и судьбой» и «Тихим Доном»?

— Было бы странно, если бы я не видел. Мне кажется, в России нет культурного человека, который не смотрел бы фильмы Сергея Урсуляка. Я считаю, что это один из лучших режиссеров современности. У него прекрасное чувство времени и ритма, он умеет создавать ансамбль и атмосферу. Урсуляк работает в русле высокой кинематографической традиции, не искажая и не усекая первоисточники, чем вообще славится культура постмодерна. И я надеюсь, что «Ненастье» получится адекватным эпохе.

— Адекватным реалиям 1990-х или современному киноязыку?

— Хороший киноязык всегда современный — неважно, постмодернистский он или классический. Я говорю скорее о том, что наше представление о той эпохе немного неточно. Мы помним братков, малиновые пиджаки, «бумеры» и считаем, что 1990-е были временем криминала. Но криминал строится на авторитете, а в 1990-е все решали сила и наглость. 1990-е были временем не криминальных, а дворовых, уличных ценностей. Они близки друг другу, но не тождественны.

Почему так вышло? Потому что в 1990-е нация — какой уж она стала на тот период — впервые после Великой Отечественной оказалась значима в историческом смысле. Стала жить так, как хочет она, а не власть и не идеология. Нация стала что-то решать сама за себя, как уж у нее получалось. И получалось у нее как во дворе, а не как на зоне: кто сильней, тот и победил. В том, что нация прорывается в главные действующие силы эпохи, мне кажется, содержится перекличка между последним и нынешним проектами Урсуляка, потому что и в «Тихом Доне», и в «Ненастье» главная действующая сила — народ. Ведь в принципе героев Шолохова можно легко перенести в 1990-е: Гришка Мелехов был бы каким-нибудь ментом, а Аксинья — челночницей.

— Как вам подобранные Урсуляком актеры? Попадают ли они в образы, которые вы сочинили?

— Я знаю далеко не всех исполнителей, но те, которых знаю, попадают. Например, Александр Яценко. Когда я сам для себя примерял, какой артист мог бы сыграть Германа Неволина (водитель, главный герой «Ненастья» — Прим. ред.), я не думал о Яценко, но теперь понимаю, что это очень правильный выбор. Яценко по фактуре напряженно-сдержанный, нервный, совестливый — такой, каков мой герой. В тех кадрах, которые я видел, я узнал и своих героев, и атмосферу романа. Ну, а в том, что писателю не следует лезть с советами к режиссеру, я убедился еще на примере Александра Велединского.

Я помню, как он показал мне Андрея Прыткова, сыгравшего Градусова. Мой Градусов — маленький, рыжий, носатый, с хриплым голосом. А в фильме — высокий, красивый и даже брутальный парень, совершенно не тот тип, которого я описывал. Но когда я увидел, как Прытков движется, говорит, реагирует, я осознал, до чего же это точное попадание в образ. Не надо цепляться за внешнее сходство — надо полагаться на интуицию режиссера. Хороший режиссер выберет правильного актера.

А в целом же я считаю, что кино сейчас — «главное из искусств», и основные тренды культуры рождаются и обкатываются именно в кинематографе. Мне очень приятно, что Сергей Урсуляк будет делать не полнометражный фильм, а сериал. Драматический сериал в нашу эпоху предъявил тот формат, которому в литературе соответствует современный роман, роман мейнстрима. Когда мне хочется почувствовать дух современной литературы, ощутить новое устройство прозы, я смотрю проекты НВО, Netflix или АМС.

— Какие тогда телешоу кажутся вам самыми удачными? Что надо посмотреть, чтобы понять, как устроен современный нарратив? Ну, не считая «Игры престолов».

— Можно перечислить чуть ли не весь список лауреатов «Эмми», да и вокруг него будет немало названий. Правильнее, пожалуй, разобрать что-нибудь одно, чтобы на частном примере стало понятно в целом. Пускай я и эпатирую публику, но заявлю, что пока лучший сериал всех времен и народов — «Ходячие мертвецы». Обычно при этих словах люди начинают морщиться: фу, плебейство! А я категорически не согласен. Этот сериал смотрят и пубертатные подростки, и высоколобые мужи, и домохозяйки, и плейбои. Смотрят те, кому нет никакого дела до зомби-апокалипсиса. И сериал уверенно идет к десятому сезону, когда и «Игра престолов» выдохлась, и закончились «Подпольная империя», «Карточный домик», «Безумцы», «Во все тяжкие» и т. д.

Дело в том, что «Ходячие мертвецы» — образцовый продукт постмодерна. Основные положения постмодерна придуманы и разработаны титанами культуры второй половины XX века Борхесом, Маркесом, Умберто Эко, Фаулзом, Зюскиндом, а режиссеры HBO и AMC просто перевели их открытия в мейнстрим. То есть превратили вершины духа в художественную технологию. И это правильное решение. Так и следует поступать, чтобы культура существовала на разных уровнях сложности — и на уровне философских концепций, и на уровне масскульта.

В чем суть постмодерна? Упрощенно говоря, это синтез всего — категорий, жанров и тем, это сочетание несочетаемого. Те же «Мертвецы». С одной стороны, это жанр зомби-апокалипсиса, то есть безусловный треш, а с другой стороны, это психологическая драма. В сериале органично слиты категории низкого и высокого. Зачем это нужно? Чтобы получить новый инструмент для изучения окружающей нас действительности.

Но как действительность отражена жанром зомби-апокалипсиса? Обычно говорят, что этот жанр порожден страхом современного человека перед толпой. Вот спускаетесь вы в метро в час пик: вас толкают, оттесняют, любой человек для вас — конкурент, угроза, и ни в ком вы не видите личности. Такое ощущение от общества вроде бы как и передает жанр зомби-апокалипсиса. Но не стоит идти на поводу у поверхностных ассоциаций.

Скорее, зомби-апокалипсис — утопия XXI века. Современный человек очень инфантилен. Его проблемы за него решают социальные институты, власти, технологии. И утопия для такого человека — утопия подростка — как раз мир зомби-апокалипсиса. Не надо ходить в школу или на работу, бери любую тачку, оружие и продукты и бегай в свое удовольствие, стреляй в кого угодно. А зомби противные, ходят медленно, убивать их легко, приятно и, в общем, полезно. Рай!

Авторы «Мертвецов» погружают в этот рай современного человека со всеми его комплексами и проблемами и демонстрируют, какие на самом деле уродливые формы будут принимать реальные сообщества в идеальном мире. Так сказать, поверяют современного человека его мечтой. И мечта приводит современного человека то к деспотии, то к беспределу, то к людоедству. Не очень-то, значит, все у нас хорошо с головой и сердцем. Но весь этот анализ протекает в игровой форме. Кто не хочет думать, для того этот сериал — фантастическая развлекуха про мертвяков. Кто хочет думать — для того этот сериал в чистом виде критический реализм. Это и есть постмодерн. И по-другому, в формате традиционной реалистической литературы, о проблемах общественного устройства сейчас уже не поговорить. Не случайно в США, например, выходят сборники научных статей по гуманитарным отраслям знания вроде «Философия и „Игра престолов“». Не про драконов же пишут социологи и психологи.

— «Мертвецы» — сериал с очень сильным фантастическим элементом. Что вы скажете про более реалистические шоу — «Фарго», «Безумцев», «Карточный домик»?

— Сериал «Фарго» на меня почему-то не произвел большого впечатления. Видимо, из-за того, что образ маленького человека, который попадает в жуткие условия и готов на все, чтобы вырваться, — тип, уже обыгранный в литературе и кинематографе. Так что ничего нового в «Фарго» я не увидел, хотя его художественные достоинства бесспорны.

«Безумцев», я думаю, нельзя полностью конвертировать в другие культурные ситуации. Это в первую очередь американская история, понятная до конца только самим американцам. Как нам, например, полностью не понять фильм «Назад в будущее», обыгрывающий торжество нового консерватизма Рейгана, а американцам не понять настроение оттепели, отраженное в «Я шагаю по Москве».

Что же до «Домика», то его, по-моему, смотрят не столько ради сюжета, сколько для общего понимания, как устроены власть и ее механизмы в демократическом обществе. Это обучающий, в каком-то смысле тренинговый сериал. И проблемы американской демократии, увы, не наши проблемы.

— А как вам современное полнометражное кино — российское и западное?

— Полнометражное кино превращается в ювенильное зрелище, полное спецэффектов, поэтому многие серьезные режиссеры вроде Скорсезе или Финчера уходят в драмсериалы, где можно вести полноценный разговор со зрителем. Российское же кино двинулось в собственном направлении, потому оно и не особенно успешно в западном прокате. Я имею в виду мейнстрим, а не артхаус.

Как я уже сказал, постмодерн — синтез категорий. В «Мертвецах» это категории высокого и низкого. В «Игре престолов» — категория предопределенности, происходящая из жанра фэнтези с его культом рока, и категория произвола, происходящая из жанра исторического натурализма, в котором сделан этот сериал. Категории универсальны, поэтому искусство, основанное на работе с категориями, понятно во всем мире.

Российский же кинематограф работает не с категориями, а с феноменами. Чаще всего это феномены двух типов, их можно назвать «советскими» и «модными». «Модные» — в основном спецэффекты. Возьмите самые нашумевшие фильмы последних лет. «Экипаж» — советский сюжет плюс спецэффекты. Космические и спортивные драмы — то же самое. Даже «Викинг» — это спецэффекты плюс советская идеологичность, только коммунизм заменен православной верой. Спецэффекты уже привычны зрителю, ими никого не зацепить, а советские феномены непонятны вне нашей культуры, потому наше кино и не вливается в мировой мейнстрим. К тому же исследовать действительность можно только на уровне категорий, а не на уровне феноменов. Точно так же врач не может сделать операцию на мозге самому себе.

— У вас есть опыт работы в документальном жанре — в кино и литературе. Вы не думали к нему вернуться?

— Думал, но, скорее всего, в связи с «Вилами» (книга про восстание Емельяна Пугачева — Прим. ред.). Она специально разделена на четыре части-серии, и каждая главка является отдельным эпизодом. Из других моих книг нон-фикшен тоже можно сделать документальные сериалы. Вообще, когда я работаю в формате нон-фикшен, я всегда обращаюсь к видеоряду по теме. Работа с Леонидом Парфеновым над фильмом «Хребет России» была для меня очень интересным опытом, и я убедился: нон-фикшен без визуальной составляющей — это неправильно. Но, увы, предложений пока не поступало.

— Вы смотрите много документального кино?

— Не очень много, но смотрю. Предпочитаю опять же западные каналы — National Geographic, Discovery, History, — потому что они вещают на весь мир. Мне хочется понимать форматы, которые работают на всю цивилизацию.

— А что там с будущими проектами по вашим книгам — «Псоглавцами», к которым приписан Егор Кончаловский, и «Сердцем Пармы» Сергея Бодрова?

— Я читал сценарий «Псоглавцев» — его сделали очень достойно. Но фильм пока заморожен: идет поиск финансирования. Проект экранизации «Сердца Пармы» уже запущен, к команде StarMedia и Сергея Бодрова недавно присоединились продюсер Игорь Толстунов и режиссер Антон Мегердичев. Летом начнется строительство декораций, а зимой — съемки. Будет полнометражный фильм и, видимо, сериал из 8 эпизодов.

— Хочется узнать про другое ваше амплуа. Вы сыграли самого себя в третьем сезоне «Физрука». Как вы там оказались?

— Когда меня пригласили, я, конечно, согласился, потому что это прикол и драйв — сняться в таком сериале. Я спросил у продюсеров: «Почему вы позвали именно меня, а не какого-то другого писателя?» И мне сказали: «Ты работаешь на все аудитории — тебя читают интеллектуалы, и простые люди, женщины и мужчины, старые и молодые, и мы снимаем тоже для всех аудиторий». Кроме того, мне было приятно, что всю интригу серии сценаристы очень остроумно выстроили вокруг моего романа «Географ глобус пропил».

— Фома говорит там, что вырос на ваших книгах, и сравнивает вас с Пушкиным. Вы обсуждали с Дмитрием Нагиевым литературу в перерывах?

— Нет, на съемках не до литературных диспутов. К тому же эти слова придуманы не мной и не Нагиевым, а сценаристами. Но Нагиев подходил к делу очень творчески: он много импровизировал прямо на площадке.