От магии фокусов к магии кино: Отрывок из книги «Исчезающий слон»

Не секрет, что кинематограф обязан своим успехом в первые годы существования фокусникам-иллюзионистам, которые с большим интересом отнеслись к технической новинке и стали в конце XIX века активно включать ее в состав своих представлений. Прибор под названием «Синематограф», проецировавший на большой экран движущиеся изображения, пришел на смену старым волшебным фонарям — аппаратам, которые проецировали статичные рисунки или фотографии. Теперь изображение ожило, убедительно воссоздавая реальную жизнь. Впрочем, веру в техническую новинку тогда разделяли далеко не все. Многим казалось, что кинематограф — это сенсация-однодневка, мода на которую продержится не больше месяца.

Новая книга известного американского специалиста по сценическим иллюзиям Джима Стейнмайера «Исчезающий слон, или Как иллюзионисты изобрели невозможное», которая вышла в издательстве «Роузбад» в переводе Сергея Козина, посвящена забытым сегодня предшественникам кинематографа. Приводя примеры из занимательной физики, истории кино и театра, автор книги рассказывает увлекательную историю о великих титанах сценической магии, заставлявших публику всего мира трепетать от ужаса и умирать от восторга задолго до того, как это стало делать кино.

«„Исчезающий слон“, — пишет в предисловии автор книги, — это лишь небольшой срез истории сценической магии и оптических иллюзий; это рассказ о том, как несколько изобретательных и ярких людей развивали свое искусство, неустанно соревнуясь друг с другом в фантазии и упорстве. Конечно, не обошлось без шпионажа, воровства и предательства, которые скрывались за сказочными образами на сцене. И, как подобает загадочному ремеслу, многие подробности этой истории так и остались тайной, даже для узкого круга иллюзионистов».

С разрешения издательства КиноПоиск публикует избранные отрывки из книги — о том, как были придуманы первые оптические фокусы, которые потом перекочевали в кино.

«Призрак Пеппера»

Призраки впервые появились на сцене [лондонского] Политеха 24 декабря 1862 года в драматической постановке по мотивам рассказа Чарльза Диккенса «Гонимый человек». В этот сочельник зрители вошли в темный, тесный лекторий, не подозревая, что их ждет. Сама площадка впечатляла не сильно: крохотная авансцена, напоминающая просторный дверной проем, и небольшая сцена в нескольких ступеньках от зала.

Занавес раскрылся, явив зрителям незатейливую пантомиму. Студент сгорбился за письменным столом, читая под огоньком свечи. Вдруг прямо перед ним появился призрак — мерцающий скелет в газовой накидке сидел на сцене, скрестив ноги. Возможно, самым пугающим обстоятельством было то, что скелет возник ниоткуда — сначала он был блеклым, но потом становился все ярче, пока не засиял каким-то прозрачным, потусторонним светом. Скелет угрожающе протянул руки к студенту, стараясь зацепить его пальцами. Студент вскочил со стула, выхватил шпагу и замахнулся, но призрак внезапно растворился в воздухе, уклонившись от удара. Студент оглянулся вокруг, протер глаза и снова сел за стол. И снова появилось туманное пятно, постепенно принимающее очертания его мучителя.

Сценка была короткой, и качество спецэффекта было сильно ограничено размерами сцены. Например, при этой первой демонстрации в лектории призрак не мог ни ходить, ни стоять — только сидеть на сцене. Уровень драмы также оставлял желать лучшего. Сюжет хромал, он всего лишь давал повод для мизансцены и создания эффекта. Но зрители приняли представление сразу и всей душой. С первого своего появления призрак оправдал все ожидания.

В соответствии с традицией научных шоу в Политехе [директор лондонского Политехнического института] профессор Пеппер собирался после представления выйти на сцену и объяснить устройство этого оптического обмана. Однако, когда занавес закрылся, зажегся свет и перед зрителями появился импозантный профессор, его встретили сначала молчанием, а затем громом аплодисментов. Профессор не ожидал такого триумфа и не решился отнять у зрителей чудо. Он никогда не считал себя иллюзионистом, но в этот момент чутье подсказало ему, что делать. Он поблагодарил зрителей и пожелал всем приятного вечера. Призрак остался его секретом.

Секрет «Призрака Пеппера»

Темной ночью, выглянув в окно, вы увидите ваше собственное расплывчатое отражение, наложенное на пейзаж за окном. Эта мутная фигура, смотрящая на вас, и есть «Призрак Пеппера». Стекло прозрачно, но при правильном освещении может отражать не хуже зеркала. Но главное, что понял [автор идеи, инженер] Генри Диркс, оно может быть и прозрачным, и отражающим одновременно.

Диркс, конечно, не первым пришел к этому выводу. Схожий эффект описал в 1558 году итальянец Баптиста Порта в книге «Естественная магия». Созданная им иллюзия под названием «Как увидеть в комнате то, чего там нет» построена на том, что, заглядывая в комнату через отшлифованное стекло, зритель замечает перед собой предметы, расставленные на балконе чуть выше него, за спиной, и скрытые от его прямого взгляда. Отразившись в стекле, они как будто появятся в комнате. Книга Порты была переведена на английский в 1658 году, и Диркс был знаком с этим трудом.

В 1852 году во Франции художнику Пьеру Сегену был выдан временный патент на маленькую камеру-обскуру с подвижными заслонками, пропускающими свет. В коробке под углом в 45° был установлен прямоугольный кусок стекла. Глядя в коробку и передвигая заслонки, зритель мог делать стекло то прозрачным, то отражающим картинку, нарисованную под ней. Сеген, ставивший эксперименты с оптикой и движущимися картинками еще до изобретения кино, предполагал, что его коробка сможет превращать одно изображение в другое. Но в конечном счете ее выпустили в продажу как игрушку из арсенала фокусника — коробку с маленькими прозрачными фигурками. Дети засовывали пальцы в коробку, чтобы вытащить фигурки, но хватали только воздух. Вероятно, обман быстро приедался, и игрушка не имела успеха. Сеген не стал продлевать патент.

По совпадению модель Диркса была показана Британской ассоциации ровно 300 лет спустя после публикации книги Порты и ровно через шесть лет (день в день) после получения патента Сегеном. Проект «Фантасмагории Диркса» представлял собой театр, в котором публика с балкона следила за происходящим на плоской сцене. Зрители не знали, что под балконом была вторая, точно такая же сцена, пол и стены которой были затянуты черной тканью. Две сцены разделял большой прямоугольный кусок прозрачного стекла. Стекло должно было быть безупречно отполированным и чистым, чтобы ни один зритель не заметил его присутствия.

Тусклого освещения на сцене хватало, чтобы различить актеров. Дополнительный источник света был скрыт в темной зоне, где сидели актеры, играющие призраков. Когда яркий свет направлялся прямо на человека на скрытой сцене, он отражался в стекле. Все, что было покрыто черным, не отражалось. Поскольку стекло было идеально чистым и не посеребрено, как зеркало, отражение оказывалось прозрачным и призрачным и появлялось за стеклом на расстоянии, равном дистанции между стеклом и актером перед ним. Это самая важная деталь иллюзии, и ее часто истолковывают неверно. В ряде обзоров писалось, что изображение появляется на стекле. Но зрители не замечали поверхности стекла, и на самом деле призрак, будучи отражением, всегда появлялся за ним, находясь в одном трехмерном пространстве с актерами и реквизитом. После тщательных репетиций призрак мог взаимодействовать с актерами на сцене, увиливать от ударов шпаги или проходить сквозь стены. Когда луч света, направленный на актера в темной зоне, приглушали, призрак на сцене таял в воздухе; когда свет усиливали — он густел.

Первый оптический фокус

В 1863 году Пеппер начал процесс оформления французского патента на свою идею и в июле заключил контракт на демонстрацию «Призрака» на сцене театра Шатле. Он должен был стать главным украшением постановки под названием «Секрет мадмуазель Авроры», и продюсеры заплатили за этот секрет 20 000 франков. На сцене было установлено три стеклянных полотна площадью в 4 кв. м каждое, а в печи — два осветительных прибора под названием «Друммондов свет».

Однако, приехав в Париж, Пеппер узнал, что иллюзионист Анри Робен уже представил свою версию «Призрака» в собственном парижском театре и регулярно собирал полные залы. Настоящая фамилия Робена была Донкеле, он был весьма известным иллюзионистом и не пропускал ни одной технической диковинки. Робен вешал перед сценой гигантский кусок стекла 5 на 4 метра. Его представления, бесспорно, были весьма удивительны и отличались проработкой сюжета. Одна леденящая душу сцена происходила на кладбище. Человек шел среди могил, и вдруг рядом с ним возникала прозрачная фигура его покойной невесты в подвенечном платье. Он бросался к мерцающему силуэту, чтобы заключить девушку в объятия, но обхватывал руками пустоту. Невеста медленно растворялась в воздухе, оставляя жениха в отчаянии.

Еще большей популярностью пользовался «Демон Паганини», своеобразная пародия на жизнь и судьбу знаменитого итальянского скрипача. Высокий актер в парике из длинных прямых волос, играющий роль Паганини, ложился на кушетку, но рядом с ним медленно возникал из ниоткуда черт в ярких одеждах красного и зеленого цвета. Он взбирался на спящего музыканта и начинал истязать его безумным скрипичным соло. Паганини боролся с бесом, пытаясь отнять у него скрипку, но призрак то исчезал, то снова появлялся, скакал галопом по кушетке и все это время продолжал играть. Настоящий Паганини, умерший за 20 лет до того, прославился своими безумными, демоническими скрипичными соло. Сюжет о черте, который вдохновляет и мучает его, полностью отвечал расхожим зрительским представлениям. В иллюзии Робена актер, игравший черта, скакал в «печи», а скрипач, скрытый в темноте перед стеклом, выдавал настоящую музыку, синхронизируя ее с происходящим на сцене.

Робен утверждал, что именно он первым изобрел принцип «Призрака» примерно между 1845 и 1847 годами и показывал этот эффект в Лионе и Сент-Этьене под названием «Живая фантасмагория». По словам Робена, большого успеха он не снискал, но не оставлял усилий и в улучшенном виде возил иллюзию в Венецию, Рим, Мюнхен, Вену и Брюссель. А Пьер Сеген, как уверял Робен, работал у него, рисуя слайды для волшебного фонаря, и свой патентованный «Полиоскоп» смастерил, опираясь на его, Робена, идею.

В подтверждение своих слов французский иллюзионист мог предоставить только афишу «Живой фантасмагории», нарисованную в 1840-е годы. Самим названием, конечно, он никого не убедил. В то время по Европе в сопровождении самых разных эпитетов колесили множество «фантасмагорий»; обыкновенно словом «фантасмагория» обозначали любую демонстрацию картинок при помощи волшебного фонаря и дыма или газовых занавесок. Трудно поверить, что Робен разъезжал по миру с такими огромными кусками стекла. На самом деле он был известен тем, что без особых угрызений совести заимствовал чужие удачные нововведения. Призрак в его театре был старательной копией «Призрака Диркса и Пеппера» и не имел почти ничего общего с «Полиоскопом» Сегена. Одним словом, серьезно претендовать на авторство Робен не мог, но, предъявив афишу и припомнив Сегена, он сильно насолил своему конкуренту. Пеппер был крайне огорчен известием о патенте Сегена и о том, что срок его действия истек. По французским законам того времени «любые усовершенствования патента принадлежат патентообладателю». По словам Пеппера, «из-за этого закона я потерял патент во Франции», а поскольку срок действия патента Сегена закончился, «Призрак» стал в этой стране общественным достоянием.

То, что Робен перенял и скопировал «Призрака», по очевидным причинам огорчило Пеппера, однако это означало, что изобретение закрепилось в репертуаре иллюзионистов. До этого иллюзионисты полагались на ловкость рук, механические аппараты и мнемотехнику (угадывание мыслей). Робен, опытный иллюзионист, также часто использовал в своих выступлениях волшебный фонарь. Но «Призрак» представлял собой совершенно новый вид иллюзии — оптический фокус. Использование отражений для создания иллюзии на сцене открывало огромное поле для экспериментов.

Мельес

Сегодня Жорж Мельес известен как пионер спецэффектов в кино, изобретатель нового вида магии для новой технологии зрелищ. Однако мы забываем, что для этого он использовал знания и опыт викторианской сценической магии. Его спецэффекты логично вытекали из его же сценических номеров и строились на оптических принципах, применявшихся иллюзионистами с 1862 года.

«Призрак Пеппера» был первым опытом наложения двух изображений при помощи грамотного сочетания освещенных предметов и темных зон. В «печи» все было покрыто черным бархатом, что исключало нежелательные отражения. Появляясь на фоне живого человека или предметов на сцене, призрак выглядел прозрачным. Но, отражаясь на фоне темного участка, он казался более плотным.

Тот же принцип в 1870-е годы применялся к фотографическим пластинам. Если одну и ту же пластину экспонировать дважды, можно было добиться появления «духов» рядом с портретами живых людей. Как и в случае с «Призраком Пеппера», модели для этих фотографических призраков были окружены темнотой, а степень их прозрачности определялась грамотным подбором фона.

Мельес перенес этот принцип на кинопленку: при помощи двойного экспонирования одного и того же рулона он мог накладывать одно изображение на другое. Например, в одной из знаменитых лент Мельеса на столе появляется его отрубленная голова. Чтобы достичь этого эффекта, он сначала снял сцену с пустым столом, специально поставив его перед затемненной нишей. Затем оделся от шеи до пят в черный бархат, встал напротив черного фона — почти полностью исчезнув, кроме головы, и совместил два изображения так, чтобы голова оказалась на поверхности стола. На фоне черной ниши голова казалась совершенно осязаемой, безо всякой призрачной прозрачности.

Это технология, описанная Генри Дирксом и Робер-Уденом: бледные цвета и черный фон, яркий свет и тени, одно изображение накладывается на другое. И только большое зеркало Мельес заменил на кинопленку.

Ранние киноленты Мельеса задумывались именно как разновидность иллюзий, рассчитанных на то, чтобы удивить зрителей. Сегодня спецэффекты стали неотъемлемой частью театра и кино. Их часто сравнивают со сценическими иллюзиями, но цели и результаты у них принципиально разные. Точно так же повар и химик могут использовать одни и те же знания, чтобы приготовить густой соус и опасный яд.

Главная задача спецэффекта в театре и кино — слиться с действием и стать незаметным для публики. Если зрители посреди спектакля начнут аплодировать спецэффекту, это будет скорее оскорбление, чем комплимент. В кинотеатре люди должны верить, что Супермен умеет летать, а инопланетяне дематериализоваться. Эти эффекты не должны отвлекать зрителей от сюжета размышлениями о том, как же все это было сделано.

У иллюзиониста цель совсем другая. Если иллюзия проходит незамеченной или растворяется в контексте, это провал. Эффект должен быть отделен от всего остального, что происходит на сцене, и подан как уникальное событие.

Если вечером с вашей стены вдруг упадет картина, вы вряд ли придадите событию большое значение: наверное, порвалась проволока или выпал гвоздь. Завтра вы повесите ее снова и забудете о случившемся. Но, если в этот самый момент в вашей комнате проходит спиритический сеанс, этот случай может изменить вашу жизнь. А разница одна: медиум, посредник, который направляет ваше внимание и дает истолкование событию. Падение картины — это спецэффект. Но именно подача превращает его в волшебство.

Как и всякий хороший рассказ, выступление иллюзиониста — пример абсолютной авторской диктатуры. Иллюзионист полностью контролирует развитие сюжета, в нужные моменты направляет ваше внимание в нужную сторону, преувеличивает значение одних деталей, преуменьшает значение других, подводит к каждому неожиданному повороту и наделяет происходящее особым смыслом. Если номер удался, значит, рассказчик был хорош; зритель согласился пойти вслед за иллюзионистом, и иллюзия из простой загадки превратилась в волшебную сказку.

Джим Стейнмайер, «Исчезающий слон, или Как иллюзионисты изобрели невозможное». М.: Rosebud Publishing, 2018