Все о фильме Федерико Феллини «8 с половиной»

В одной из заметок о фильме Федерико Феллини «8 с половиной», которому 13 февраля исполнилось 55 лет, американский критик Роджер Эберт заметил: «Я смотрел „8 с половиной“ много раз, и от просмотра к просмотру мое понимание этой работы становится только глубже. Он делает то, что практически невозможно: Феллини — волшебник, который объясняет, разжевывает, деконструирует свои трюки и все равно умудряется обмануть нас. Он утверждает, что не знает, как совершает эту магию на экране, но фильм доказывает обратное: Феллини все знает досконально, и за это можно только порадоваться».

КиноПоиск вспомнил, как создавался легендарный фильм, и попытался разобраться, как его режиссер смог воспроизвести на экране «поток сознания» — то, что раньше мало кому удавалось.

От неореализма к «потоку сознания»

Ранние фильмы итальянского режиссера Федерико Феллини принято относить к итальянскому неореализму. Уже где-то на полях историки кино замечают: в этом направлении сценаристу («Рим, открытый город») и начинающему режиссеру было тесно. Вместо того чтобы заострять внимание на социальных проблемах героев из низов, Феллини исследовал их личности. Вместо того чтобы критиковать несправедливое общественное устройство, режиссер тосковал по утраченной в мире (и миром) гармонии. Уже к середине 1950-х, когда некогда революционное кинотечение стало само собой угасать, Феллини и его выдающиеся современники совершили прорыв, который на долгие годы изменил лицо мирового киноискусства: они с головой нырнули во внутренний мир своих героев и, что еще важнее, в самих себя.

Начиная со «Сладкой жизни», Феллини пытался поймать ту эфемерную субстанцию, о которой говорить на экране было не то чтобы не принято. Никто просто не знал, какими средствами кино вообще можно сказать о душе, причем так, чтобы это слово перестало быть громким, словно звучит с высоких кафедр. Что еще больше смущало и даже раздражало поклонников неореализма, Феллини принялся снимать кино о себе. Эта провокация обозначена в «8 с половиной» всего одной фразой, брошенной в адрес главного героя, Гвидо Ансельми: «Вы действительно верите, что ваша жизнь может заинтересовать других?»

Феллини сделал так, что только она — честная, выпотрошенная, оглашенная — и могла. Уже в «Сладкой жизни» автобиографические мотивы проскальзывают в образе увлекающегося циничного журналиста, сыгранного Марчелло Мастроянни, а в «8 с половиной» сходство персонажа и автора становится как бельмо на глазу (вплоть до мелочей, до манеры носить шляпу, которой Феллини и его герой-одногодка прикрывают редеющие волосы). Наконец, режиссер отказался от четко прочерченной линии между снами и явью, между настоящим, прошлым и будущим, показав на экране «поток сознания» — человека в кубаре его мыслей, фантазий, неврозов и желаний. Так был совершен один из крупнейших прорывов в киноязыке. А Felliniesque (такое название получил стиль Феллини на родине) расцвел во всей красе.

Замысел фильма: что такое человек?

Как настаивал режиссер, фильм «8 с половиной» родился не из идеи. Он начался с очень амбициозного желания показать героя во всех пластах его сознания: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности, показать всю вселенную, которую представляет собой человек». Нужно ли говорить, что над этим экзистенциальным вопросом («Что такое человек?») ломали голову величайшие философы и писатели мира, но к началу 1960-х мало кто из кинематографистов решался взяться за столь необъятную тему. Первый импульс возник у Феллини еще до съемок «Сладкой жизни», а после к нему неожиданно пришел финал еще не обросшей событиями истории.

Герой должен был скатываться по наклонной, доходя до кромешного отчаяния, до полного творческого опустошения. Подавленный призраками прошлого и своими комплексами он должен был оказаться на грани самоубийства, чтобы понять главное. «Именно в ту минуту, когда он уже прощается с жизнью, — объяснял свой замысел Феллини, — он вдруг чудодейственным образом чувствует, что приемлет самого себя, приемлет негативную и позитивную стороны жизни, потому что они неразрывно между собой связаны, и в тот самый момент, когда он осознает это, происходит его обновление, его второе рождение».

Значение названия: все проще, чем кажется

Наверное, для многих режиссеров эти наметки послужили бы отправной точкой для написания сценария, в котором они разработали бы своих героев и четко обозначили конфликт фильма. Но Феллини пошел на самый отчаянный шаг и, подобно Гвидо, режиссеру в кризисе, принялся готовиться к съемкам фильма без точного плана действий. Он начал отбирать актеров, велел построить декорации и стал заключать договоры. Здесь спонтанно и появилось название «8 с половиной», которое некоторые журналисты впоследствии трактовали самым невероятным, даже фрейдистским образом. Феллини вспоминал, что один из корреспондентов поинтересовался после премьеры: а не в этом ли возрасте (8 с половиной лет) у режиссера произошел первый половой акт? Феллини так опешил от идиотского вопроса, что с радостью согласился: «Совершенно верно, „8 с половиной“ именно это и означает».

Но на деле все было куда прозаичнее: режиссер перебирал разные варианты названий («Полное смятение» и «Полная исповедь»), но ни одно ему не нравилось, все казались слишком литературными. Когда же в очередном договоре нужно было как-то указать название картины, Феллини просто сосчитал все снятые им на тот момент фильмы — их оказалось восемь, а «Огни варьете» (Феллини снял этот фильм совместно с Альберто Латтуада) он справедливо выдал за половинку.

Источники вдохновения: детство и другие фантазии

Режиссер был абсолютно открыт случайностям, и вот уже лечебные воды, на которых он лечил печень в промежутке между съемками фильмов, вдруг стали идеальным пейзажем для туманного Гвидо и его пока не менее туманного окружения. «Я уже отчетливо вижу там героя, — рассказывал Феллини писательнице Камилле Чедерне, — а также почему-то очень старого епископа — его я представляю себе тоже совершенно ясно: он весь какой-то серый, кожа у него липкая, вся в пузырьках, словно в трещинах».

Нашлось в будущем фильме место и для преследующих режиссера детских воспоминаний — об отце, которого он практически не видел (как и в «Сладкой жизни», из-за внешнего сходства эту роль исполнил Аннибале Нинки), о тучной проститутке Сарагине (Феллини был поражен ее видом, увидев на пляже в Римини, когда ему было 8 лет), о тех наказаниях, которых подвергали его в колледже (маленького Гвидо в фильме ставят коленями на кукурузные зерна). Вместе с тем в фильм перекочевали и мучающие режиссера образы, видения, повторяющиеся сны, некоторые из которых были, разумеется, эротическими: «Я — маленький ребенок, и женщины купают меня в бадье. Допотопной, деревянной, вроде той, что стояла во дворе на бабушкиной ферме — той самой, в которой мы, огольцы, босыми ногами давили виноград».

Таким образом, сближение Федерико Феллини и Гвидо было обоюдным: с одной стороны, режиссер складывал его историю из собственных воспоминаний и вспыхивающих в его фантазии образов, а с другой — сам шел навстречу герою, загоняя себя в ситуацию творческого тупика.

Форма и содержание фильма: творческий кризис

В определенный момент фонтанирующий идеями режиссер вдруг иссяк: «Когда я приступал к работе над „8 с половиной“, со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда это случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобный тому, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Я работал на „Чинечитта“ (итальянская киностудия — Прим. КиноПоиска), и все было готово для начала съемок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние. <...> Я сел за стол и начал писать Мастрояни Риццоли письмо (продюсер фильма — Прим. КиноПоиска), в котором признавался в том, что происходит. Я писал: „Пожалуйста, отнеситесь с пониманием к моему состоянию. Я в крайнем замешательстве и не могу работать“».

К счастью для зрителей, однажды, по словам режиссера, ясность все-таки пришла, и герои, образы, сны просто встали на свои места. Письмо к Риццоли было разорвано: «И тут я сказал себе: вот теперь поведай историю человека глубоко растерянного и, как в твоем случае, кинорежиссера, который искренне в порыве полного доверия рассказывает о своих сомнениях, о своем смятении, о своих надеждах, о своих снах, о своих заботах, то есть рассказывает все о себе самом».

Съемки фильма: работа вслепую

Широко известна байка, что на съемках «8 с половиной» Феллини не расставался с написанным на листке напоминанием: «Опомнись, это комедия!» Комические, шаржевые черты должны были угадываться и в Гвидо, обязательно преломляясь горечью того кризиса, в который он погружается. А потому на главную роль режиссер даже рассматривал Чарли Чаплина, идеально воплощавшего в своем облике грустного клоуна, и Лоуренса Оливье, сыгравшего Гамлета, короля Лира и Ричарда III.

О выборе Марчелло Мастроянни на эту роль — любимого и главного феллиниевского актера — режиссер рассказывал все в том же ироничном ключе: «Всякий раз, когда я встречал Марчелло, он глядел на меня с улыбкой на своей физиономии упорного чочарца (житель итальянской провинции Фрозиноне — Прим. КиноПоиска), словно говоря мне: „Ищи, ищи, все равно я уверен, что в конце концов возьмешь меня“». Так и случилось, а назвать своего персонажа Марчелло Феллини не решился только потому, что это вызвало бы лишнюю путаницу с героем Мастроянни в «Сладкой жизни».

Остальные персонажи — реальное и фантазийное окружение Гвидо — должны были стать его проекцией, его свитой, а потому Феллини максимально упростил их характеры. Перед зрителем возникали уже не живые люди, а вереница масок на излюбленном режиссером маскараде. Обычно, к ужасу продюсеров, режиссер утверждал актеров в самый последний момент. Теперь к их выбору он отнесся со всей тщательностью. Так, на роль проститутки Сарагины Феллини рассматривал около семи женщин, а некоторых исполнителей (вроде Гвидо-ребенка или любовницы главного героя) искал по объявлению в газете.

Занятно и то, что добрую половину ленты Феллини сделал вслепую. Именно в самый разгар съемочного процесса забастовал персонал всех лабораторий, где проявляли и печатали пленку. Продюсер и директор фильма настаивали на том, чтобы Феллини немедленно остановил работу, однако режиссер был в полном восторге от такого поворота событий: «Это были просто идеальные условия. У меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал». И несколько месяцев режиссер снимал именно тот идеальный фильм, о котором мечтал, так и не сталкиваясь с фактической стороной дела — импровизация продолжалась.

Награда от СССР: сон Хрущева

Фильм «8 с половиной» удостоен массы кинопремий, в том числе и двух «Оскаров» — за лучший иностранный фильм и за лучшую работу художника по костюмам. Однако особое место в его послужном списке играет Большой приз, который «8 с половиной» взял на третьем Московском международном кинофестивале в 1963 году. Феллини получил награду со следующей формулировкой: «За выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды». В некотором смысле слова эти можно отнести и к председателю жюри Григорию Чухраю, который настоял на том, чтобы победил на фестивале здравый смысл.

Дело в том, что советские чиновники недвусмысленно намекнули председателю, что победителем должен стать советский фильм. Выбор их пал на оптимистичную драму «Знакомьтесь, Балуев!», которую поставил пятидесятилетний дебютант Виктор Комиссаржевский. Вот как Чухрай описал одну из сцен этого произведения: «Речь в фильме шла о прокладке газопровода, а Балуев был начальником этого дела. Вот он уезжает в командировку. Жена собирает ему чемодан и спрашивает: „Скажи, ты мне когда-нибудь изменял?“ Он говорит: „Да, три раза. Один раз с монтажницей, другой — со студенткой, третий — с кандидатом наук“. Она расплывается в улыбке: „Значит, все это была я?“ И он начинает ее целовать — сперва в губы, потом ниже, в грудь, потом камера останавливается, а он опускается все ниже, ниже, ниже. Наконец она говорит: „Не целуй мои туфли — они грязные“. Очень романтическая сцена».

Положение усугублялось тем, что, по слухам, за конкурсным просмотром «8 с половиной» сильно утомился и заснул сам Никита Хрущев. На Чухрая давили, угрожали отобрать партбилет, предлагали вместо «Балуева» отметить Большим призом хотя бы «Порожний рейс» (еще один конкурсный фильм от СССР). В конце концов, министр кинематографии Романов собрал членов жюри из соцстран и пообещал серьезно поговорить с министрами культуры их республик, если они только вздумают отдать голоса Феллини. Но «8 с половиной» был лучшим фильмом смотра, и признавали это все члены жюри.

В Москву тогда съехались выдающиеся звезды мирового кино — от Элизабет Тейлор до Ива Монтана. Присутствовал и сам Феллини. Разъяренные кинематографисты грозились покинуть фестиваль в знак протеста — с таким позором они еще не сталкивались. К счастью, даже под давлением сверху награду отдали Феллини, и это решение — единственное из возможных — несломленное жюри приняло всего за пять минут. Позже Чухрай рассказывал: «Когда я вручал приз Федерико Феллини, он произнес слова, которые я запомнил на всю жизнь: „Я получил около 70 международных премий, но эта мне особенно дорога, потому что она получена в социалистической стране“».

Новая техника повествования: «поток сознания»

Еще в «Сладкой жизни» Феллини очень вольно работал с повествовательной структурой фильма, причудливым образом объединяя разнородные по стилистике эпизоды. В «8 с половиной» его монтаж достиг запредельной высоты и, как считается, произвел переворот в киноязыке. Работая с двумя пластами реальности — «настоящего» и «вымышленного», «внутреннего» и «внешнего», — Феллини отказался от привычных переходов между ними в виде наплывов, туманов, затемнений, титров или съемки через светофильтры. До «8 с половиной» погружение героя в другое состояние должно было непременно маркироваться на экране, сообщая зрителю: «это ему кажется», «это ему снится», «это было с ним в прошлом» и т. д. Феллини же удалось объединить сон и явь в одно целое, смонтировать разные состояния кинематографической реальности встык, никак не обозначая эти переходы драматургически.

Еще в 1930-е годы прием, получивший название «потока сознания», крайне интересовал Сергея Эйзенштейна в связи с Джеймсом Джойсом. Писатель свободно перепрыгивал между прошлым и будущим, создавая тончайшие ассоциативные рисунки и погружаясь в сознание героя так глубоко, как режиссеры могли лишь мечтать. Известно, что Эйзенштейн вынашивал планы об экранизации «Улисса», мечтал проникнуть во внутренний мир человека уже кинематографическими средствами, но сделать этого ни ему, ни его современникам не удалось. Должно было пройти несколько десятилетий, чтобы новое поколение режиссеров расковало киноязык. Впервые к «потоку сознания» (к прямому монтажу) обратился Ингмар Бергман в «Земляничной поляне», а потом до совершенства этот прием довел уже Феллини в «8 с половиной».

Сегодня это открытие не вызывает никакого удивления: оно широко применяется как в авторском, так и в массовом кино. Без Феллини, который сумел показать человека во многих физических и духовных измерениях сразу, не было бы не только гениального «Зеркала» Андрея Тарковского, но и «Нимфоманки» Ларса фон Триера, «Твин Пикс» Дэвида Линча или «Начала» Кристофера Нолана.

Влияние «8 с половиной»: танец Турман и Траволты

К числу преемников разработанного Феллини приема относят Анджея Вайду («Все на продажу»), Лукино Висконти («Смерть в Венеции»), Отара Иоселиани («Истина в вине»), уже упомянутого Андрея Тарковского и, пожалуй, всех, кто хоть раз монтировал разные пласты экранной реальности прямым монтажом. Свою версию «8 с половиной», как принято считать, представили Боб Фосс («Весь этот джаз») и Роб Маршалл (мюзикл «Девять»). А вот фильмов, в которых режиссеры так или иначе делают аллюзии на ленту Феллини, и вовсе не счесть: «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Предостережение святой блудницы» Райнера Вернера Фассбиндера, «Большая картина» Кристофера Геста, «Разбирая Гарри» Вуди Аллена, «Крупная рыба» Тима Бёртона, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Сравните знаменитый танец Умы Турман и Джона Траволты с теми па, которые делают герои Феллини.

Любимый фильм: признания режиссеров

Многие выдающиеся режиссеры включали произведение Феллини в списки любимых фильмов, а некоторые даже признавались ему в любви.

Франсуа Трюффо считал: «Это картина о том, сколь мучительно режиссер вынашивает свой замысел, перед тем как приступить к съемкам. Феллини показывает, что режиссер — это прежде всего человек, к которому с утра до ночи пристают с вопросами, причем с такими, что он не может, не хочет или не знает, как на них ответить. Его голова полна самых разнообразных идей, впечатлений, ощущений, зыбких желаний, а от него требуют определенности, конкретных имен, цифр, названий мест и точных дат».

Дэвид Линч признавался: «Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими примерами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, „8 1/2“. Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые великие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не говоря и не показывая, почти как в магии».

Терри Гиллиам, на чей фильм «Бразилия» оказала большое влияние лента Феллини, говорил: «Я увидел „Восемь с половиной“ задолго до того, как снял свой первый фильм, но уже тогда понимал, что кино делается именно так. Впоследствии я убедился в этом на собственном опыте, когда стал режиссером. Все это правда: задача режиссера — в нужный момент начать танцевать чечетку, чтобы все проблемы перестали иметь значение. Эта работа — творчество в чистом виде. Ты знаешь, чего хочешь добиться, но понятия не имеешь, как именно это сделать, а в это время все вокруг ждут от тебя готового решения».

Финал: вереница теней

Разница между Феллини и Гвидо кроется в результате: в отличии от своего альтер эго, Феллини фильм все-таки снимает. Его камера находится практически в непрерывном движении карнавала, подчиняясь музыке Нино Рота, а еще Чайковского, Вагнера и Россини. Однако Сам Гвидо ведом ритмом других, он постоянно останавливается, стопорится, не находя в себе сил соединить эти образы в единое целое.

Интересно, что объединяющий финал фильма, в котором все герои сходятся в фантастическом хороводе, появился в самый последний момент. «Сначала я придумал для „8 с половиной“ другой конец, — объяснял Феллини, — но тут меня попросили снять что-нибудь для анонса. Для этого я собрал двести актеров и снял их марширующими перед семью камерами. Отснятый материал произвел на меня сильное впечатление. Он был настолько хорош, что я изменил первоначальный финал, в котором Гвидо и Луиза, сидя в вагоне-ресторане, пытаются наладить отношения. Так что иногда и требования продюсера бывают во благо». Родившийся эпизод стал не только простым решением фильма (ведь все, что, в сущности, сделал Гвидо, так это впервые поймал ритм жизни, которую перестал отторгать), но и краеугольным образом для жизни итальянского режиссера.

В документальном фильме «Феллини: Я великий лжец», режиссер говорил: «Порой воспоминания последних сорока лет прокручиваются в голове, меня обступают тьма и свет — свет сверху, тьма вокруг. В этом свете проходит вереница теней, и их надо расставить по местам. Мне кажется, что вся моя жизнь прошла и до сих пор проходит в рамках этого образа».