Мартин МакДона о дурацком названии и вырезанных сценах «Трех билбордов»

В фильмографии Мартина МакДоны есть три полнометражные картины — «Залечь на дно в Брюгге», «Семь психопатов» и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Последний проект уже получил награды в Венеции и Торонто, четыре «Золотых глобуса» и семь номинаций на «Оскар». Он если не главный, то точно один из главных претендентов на победу как лучший фильм.

Милдред, героиня Фрэнсис МакДорманд, использует три рекламных щита при въезде в город, для того чтобы напомнить всем о бездействии полиции. Семь месяцев назад ее дочь изнасиловали и убили, а преступник все еще не найден. Но начальник полиции, к которому она обращается на билбордах, вовсе не плохой и ленивый коп. МакДона уводит историю в неожиданном направлении, где в итоге каждый персонаж сражается со своими демонами.

Мартин МакДона поделился с КиноПоиском тем, как и из чего режиссер делал свои «Билборды» — от вырезанных сцен до музыки ABBA.

— Что заставило британского сценариста и режиссера выбрать в качестве места действия Средний Запад? Хотели снять кино в США?

— Ну, я наполовину ирландец — это раз. Во-вторых, Америка — самая кинематографичная страна в мире. Все эти пейзажи... Нигде нельзя так кинематографично снять обычную поездку на машине, как в США. Меня поймут все те, кто вырос на американском кино 1970-х. Я вообще люблю американское кино и всегда хотел снять свое. Мне интересны особенности жизни в маленьких американских городках, интересны персонажи, которые их населяют. И персонажи эти не маленькие. И история не маленькая — это настоящая трагедия. Я сейчас подумал и осознал, что вообще не писал сюжетов, где действие происходит в Великобритании, за исключением только одной пьесы. Может, дело в том, что мне очень нравится путешествовать, сбегать из Лондона.

— И как вам работалось в Голливуде?

— Я никогда не был и, думаю, уже не стану частью Голливуда. Главным образом потому, что мне не очень-то и хотелось. Я все еще живу в Лондоне, хоть и провожу большую часть времени за его пределами.

— Вы писали героев фильма под конкретных актеров?

— Роли Фрэнсис МакДорманд и Сэма Рокуэлла я сразу писал под них, да. И если бы Фрэнсис мне отказала, то это был бы провал, катастрофа. Фильма бы не было, наверное. Я просто не представляю, кто еще мог бы сыграть эту роль. Кто мог бы быть настолько настоящей, играть героиню своего возраста, быть смешной, но не слишком смешной, чтобы все не испортить, и быть в меру устрашающей. То есть зрители должны поверить, что тебя можно бояться. А Фрэнсис можно бояться. Я вот ее боюсь временами! Она не злой человек, но при этом может достоверно сыграть эту ярость, довести себя до нужного уровня агрессии.

— Таких героев, как Милдред, в кино встречаешь нечасто. Легко было ее придумать?

— Этот сценарий вообще очень легко было писать. Одно удовольствие — работать с таким персонажем. Милдред заходит в комнату и требует что-то, и при этом она никого не боится, ей на всех насрать. Напротив, она сама может напугать — и не физической силой или оружием, а словами. Пока я писал этот сценарий, думал о том, что у меня в юности было множество кумиров среди актеров: Роберт Де Ниро, Марлон Брандо, Джеймс Дин, Монтгомери Клифт… Все они играли крутых парней, которым хотелось подражать. Образ Брандо производил неизгладимое впечатление на двенадцатилетних пацанов: все хотели ходить, как он, стоять, как он, говорить, как он. А вот у девочек не было таких примеров крутых женщин. Даже в великих женских образах — в них не было такой иконической силы. Я подумал, что неплохо было бы создать такой образец для подражания и для девочек.

— А как насчет отрицательных персонажей? Например, героя Сэма Рокуэлла?

— Да, наверное, Сэм в этом фильме — самый близкий к такому описанию герой. Но даже при его расизме и тупости (впрочем, тупость — слишком осуждающее слово) вы все равно должны видеть в нем человека. Когда я начинал писать сценарий, то понятия не имел, как будет развиваться этот персонаж. И точно нужно смотреть на него не как на злодея, а просто как на человека, чтобы понять путь, который он проходит, и осознать, почему именно так все закончилось.

— Его мама еще хуже!

— А мне нравится его мама. Она любит хорошее кино, любит сына, сын любит ее. С ней все в порядке. А еще Сэнди Мартин — потрясающая актриса. У нее был небольшой эпизод в «Семи психопатах», но его пришлось вырезать, и с тех пор я мечтал поработать с ней снова.

— В итоге в вашем фильме нет ни одного настоящего антагониста. Как так? Все классические пособия по написанию сценариев учат, что обязательно нужен протагонист и антагонист.

— К счастью, я не читал этих пособий. И вообще не думаю, что они кому-то нужны. Следование каким-то правилам делает все ужасно формальным. У нас есть завязка — нераскрытое дело, которое может быть раскрыто. По крайней мере, главная героиня этого очень хочет. Но фильм не об этом, и история не про поиски убийцы. Мне кажется, так и надо рассказывать истории — заявлять тему, а потом уводить зрителя в совершенно другом направлении. Это-то и создает драйв повествования, а не наличие каких-то антагонистов.

— Сложно было найти интонацию фильма?

— Нет, именно так я вижу мир. В нем есть и трагедия, и комедия. Так я пишу свои пьесы — в них смех и слезы, слезы и смех, но никогда — только смех или только слезы. И этот сценарий был написан именно так. Окончательно же интонация определилась во время монтажа. Я старался быть жестким, не жалеть материал. В итоге под нож пошло много смешных сцен, минут двадцать. Они неплохие, была пара очень забавных пьяных эпизодов, но ничего такого, что заставило бы вас подумать: «Ой, как жаль, что этой сцены нет в фильме!»

— Они как-то мешали истории?

— Да, они забивали грустные и трагические моменты, делали их более легковесными. Там, например, было много сцен с Сэмом. Они показывали его глупее, чем мне хотелось бы. Сейчас найден правильный баланс: сначала он нравится вам, но вы думаете, что он глуповат, потом вы в ужасе отворачиваетесь от него, воспринимая как чудовище, ну а в конце концов видите просто человека, обычного человека. Так что монтаж спас ситуацию. Вы знаете, в ранних рецензиях на «Залечь на дно в Брюгге» писали, что якобы фильм не понимает, каким он хочет быть — трагичным или комичным, — в то время как он вообще-то хотел быть и трагичным, и комичным. Это именно тот эффект, которого я добивался. Надеюсь, что в этот раз будет проще: смотрите, это трагикомедия.

— Вы пишете и для кино, и для театра. Пригодился ли ваш театральный опыт вам как киносценаристу. И, наоборот, как написание киносценариев повлияло на ваши театральные работы?

— Театральные пьесы учат вас любить диалоги, так что мне не приходится напрягаться, чтобы выдумывать диалоги для фильмов. Это примерно так же естественно выходит, как дышать. Диалоги — это же не канва повествования, нет, вы просто слушаете беседу двух людей и незаметно оказываетесь в каком-нибудь мрачном или, наоборот, веселом месте. Ну, и было бы здорово, если бы вы не заметили кирпичи, из которых это место построено.

При этом мне не нравятся классические английские пьесы, мои работы более кинематографичны и предполагают неожиданные повороты сюжета внутри одной сцены. В моих фильмах все то же самое. В любой сцене может произойти все что угодно. Я думаю, что это отличный способ повествования. Например, встреча Милдред с ее бывшим мужем, помните? Множество поворотов внутри одной сцены. Все начинается с каких-то глупостей, шуток, дальше новая подружка — опять смех. А потом — агрессия и бытовое насилие. А ведь когда он заходил в эту дверь, я понятия не имел, что произойдет.

Чему меня научила работа в кино, так это резать. Навыки монтажа очень помогают редактировать пьесы. Теперь мне удается сокращать их гораздо легче: ну да, это забавно, но если мы это вырежем, никто не пострадает. Раньше я постоянно буксовал на этом этапе.

— Вы пишете для кого-то или для себя?

— Для себя. Я никогда не пишу, чтобы угодить кому-то. Скорее наоборот. Нельзя писать что-то с мыслями: «О, это заставит всех смеяться!» Шутки — это же не просто шутки, это часть образов, часть диалогов. Так что да, я пишу для себя, но для себя как для парня, который очень любит кино.

— Сколько черновиков?

— Один. Я ленивый, я не люблю делать лишнюю работу.

— Все-таки это отчасти вестерн. Какие вестерны вас вдохновляли? Что-то вроде «Бродяги высокогорных равнин» Иствуда?

— Я люблю Иствуда, но мне больше нравятся его ранние фильмы. Я вижу во Фрэнсис героя вестерна, но это скорее типаж Джона Уэйна. Мне нравится этот референс, нравится то, как она использует его. Это отражается на ее походке, жестах. Но на самом деле вестерном картину скорее сделали Фрэнсис и наш композитор Картер Бёруэлл. Изначально в «Билбордах» вестерна было гораздо меньше.

— И на каком этапе появилась музыка, которая так повлияла на стиль фильма?

— Картер — а мы с ним уже работали до этого — прочитал сценарий где-то за год до начала съемок и предварительно согласился. Потом я выслал ему сырую версию монтажа и сам полетел к нему в Нью-Йорк. Он сыграл мне несколько отрывков в стиле спагетти-вестерна и сказал: «Ну да, это немножко безумно, но, может, попробуем?»

— А как вам удалось получить песню ABBA «Чикитита»?

— О, я изначально вписал эту песню в сценарий, но для другой сцены — той, что с коктейлями Молотова. А потом мы попробовали ее для сцены с письмом, и она идеально подошла. Персонаж Сэма вроде как не должен слушать ABBA, но он может быть тайным фанатом этой группы, почему нет? Проблема была в том, что позволить мы этого себе не могли: песни ABBA очень дорого стоят. Так что я написал им, сказал, что вот я снял фильм «Залечь на дно в Брюгге», теперь работаю над новой картиной и очень хотел бы в одной сцене использовать их песню. Они попросили прислать этот отрывок фильма. Я отправил чуть больше, чтобы было понятно, о чем речь, и они согласились.

— У вас не было никаких сомнений по поводу названия фильма?

— Нет, я ни секунды не сомневался. Я мог бы сделать его и еще длиннее. Мне нравится, что оно такое длинное, нескладное и немного дурацкое, прямо как я. Зато в нем есть что-то запоминающееся. Вспомните «Пролетая над гнездом кукушки».