Путеводитель по творчеству Бориса Хлебникова

12 октября в российский прокат вышла «Аритмия» Бориса Хлебникова, ставшая большим событием на последнем «Кинотавре» и отмеченная Гран-при жюри фестиваля. Это шестой полнометражный фильм режиссера, которого в начале 2000-х критики причисляли к новой волне российского кино, сравнивая то с Джармушем, то с Каурисмяки, а узкий круг зрителей просто тихо любил. КиноПоиск составил подробный путеводитель по творчеству одного из самых негромких и аскетичных российских авторов последних лет.

Первое призвание: Несостоявшийся биолог

В кино Борис Хлебников пробрался тихой сапой. Юношей он всерьез занимался энтомологией, собирал коллекции насекомых и даже полгода проучился на биолога в пединституте. Все карты спутал московский Музей кино, который любознательный первокурсник регулярно посещал. Великие фильмы оказались куда интереснее пестиков и тычинок, так что биолога в лице Хлебникова страна лишилась. Сегодня своеобразным приветом из прошлого смотрится сцена из «Сумасшедшей помощи», где герои Евгения Сытого и Сергея Дрейдена достают детскую игру и пытаются определить, какая картинка лишняя: елка, береза, жучок или пальма. В отличие от себя двадцатилетнего, за жучка Хлебников здесь стоит горой.

Второе призвание: Несостоявшийся киновед

В конце концов Хлебников перестал себя обманывать и поступил в главный российский киновуз — ВГИК. «Режиссерского факультета я просто испугался и пошел на самый „позорный“ — киноведческий, где готовили историков кино, — вспоминал он. — Но у этого факультета были свои плюсы. Во-первых, очень маленький конкурс, во-вторых, туда поступали одни девочки, а для мальчиков конкурс вообще сводился к нулю. Как и в любом вузе, мальчиков там были рады видеть. Я поступил, учился и параллельно снимал какие-то короткометражные фильмы».

Итогом обучения стала дипломная работа «Крикуны и молчуны», в которой ее автор разделил отечественных режиссеров последних лет на два лагеря по уровню громкости. Надо сказать, было это весьма опрометчиво, ведь впоследствии уже другие киноведы и кинокритики не могли отказать себе в удовольствии примерить готовую рамочку на самого Хлебникова, сменившего в очередной раз род занятий (вроде бы окончательно) на режиссуру.

Третье призвание: Режиссер-молчун

В ранних картинах Хлебников действительно предстает примерным молчуном — автором с тихой интеллигентной интонацией и долгими планами. Монологам и диалогам героев он предпочитает звук дождя, монтирует сообразно внутреннему дыханию, многое недоговаривает, думает кадрами и намеренно растягивает историю. Если пересказывать сюжеты первых хлебниковских работ, быстро выяснится, что они без труда умещаются в короткие и, признаться, ничего не значащие фразы. Сын с отцом отправляются в Коктебель и встречают на пути людей, добрых и не очень («Коктебель»). Или так: единственный во всем городе завод закрывается, и герою предстоит найти новую работу («Свободное плавание»). Собственно, все, the end.

Сюжетный минимализм в духе анонса для телепрограммы, а также очевидная социальная заостренность быстро сделали молчуна Хлебникова российским Джармушем и российским Каурисмяки вместе взятыми (каким бы странным ни казалось такое соседство). В пересказе фильмов улетучивался весь смысл, из них ускользало нечто главное, живое и вибрирующее — все то, что кристаллизовал почерк Хлебникова и за что профессиональное сообщество причислило его к режиссерам новой волны российского кино наряду с Алексеем Попогребским, Алексеем Мизгиревым, Николаем Хомерики, Петром Бусловым, Василием Сигаревым и другими, кого сегодня иногда еще называют поколением 40-летних.

Но если сюжет, в сущности, ничего не значил, то что это значило? Наверное, точнее всего это невидимое нечто определил журналист Максим Семеляк: «Все уже привыкли, что Хлебников делает кино про простые вещи. Но при этом эксплуатирует он не саму простоту, а некую ее эфирную эманацию. Он словно бы стремится фиксировать не то, что, например, люди несут по пьяни, а самый перегар».

Первая награда: Ножницы за «Коктебель»

«Коктебель», решенный в жанре роуд-муви, стал полнометражным дебютом не только для Хлебникова, но и для его друга Алексея Попогребского, психолога по образованию и такого же киномана. За их плечами были уже две совместные короткометражки, а на какие деньги будет снят «Коктебель», режиссеры слабо себе представляли. Да, кажется, и не особо волновались на этот счет. Увлеченные самим процессом, они писали сценарий, готовили раскадровки и даже выбирали натуру. Потом неожиданно им посоветовали подать сценарий на господдержку. Потом так же неожиданно они этот конкурс выиграли.

Сегодня Хлебников сетует, что снимал этот фильм больше с позиции киноведа, нежели постановщика. Его волновала форма, длинные кадры, атмосфера, а многочисленные аллюзии — в диапазоне от Франсуа Трюффо до Романа Балаяна — пробрались в картину без спроса, прямо из подкорки.

Россия, осень, зябко. Две фигурки вылезают из сливной трубы и отправляются в долгий путь за новой жизнью, в мифический Коктебель. Там восходящий поток воздуха долго несет бумажный лист, как альбатроса. Там на горе стоит белоснежный памятник планеристам. Там за морем-океаном ничего не разглядеть, потому что предел, край света. Но чем ближе отец и сын подбираются к цели, тем яснее становится, что нет этого сказочного города на свете. Везде Россия, всюду осень, всем очень зябко.

Некоторую затянутость ленты отметила и польский режиссер Агнешка Холланд. На Московском кинофестивале 2003-го, вручая дебютантам специальный приз жюри, она преподнесла им маленький подарок от себя — каждому по паре ножниц. Дескать, именно этим инструментом стоит пользоваться при монтаже как можно чаще. По легенде, одни ножницы были передарены режиссеру монтажа Ивану Лебедеву, а другими Попогребский вскрывал каждый купленный DVD.

Друзья и союзники: Попогребский и Родионов

Несмотря на теплый прием «Коктебеля» и хорошие перспективы для дальнейшей работы вместе, русских Дарденнов из тандема Хлебников—Попогребский не вышло. Пути режиссеров разошлись. Развод был мирным и цивилизованным. «Если нет каких-то болезненных амбиций, — объяснял Хлебников, — каких-то глупостей вроде зависти, то работать вдвоем нормально, спокойно. Сложности начинаются именно на съемках. Они заключаются в том, что, какая бы ни была прекрасная группа, все равно люди по природе своей начинают искать главного. Это очень чувствуется, и вот это как раз нервирует. Мы не поссорились к концу съемок и ни разу не позволили себе конфликтные вопросы решать при людях».

Другой творческий тандем Хлебникова — со сценаристом Александром Родионовым — привел к появлению четырех совместных картин. Во время работы над первой самостоятельной лентой «Свободное плавание» Хлебников, можно сказать, нашел свою методику работы над фильмом. Отвергнув несколько первых вариантов сценария Родионова, режиссер решил круто изменить тактику и отправился со сценаристом в провинциальный Мышкин изучать быт местных работяг.

Именно погружение в среду и сбор фактически документального материала дали свои плоды. Было важно не соврать в мелочах, а главное, позволить жизни стать полноценным соавтором фильма. «Должно быть сильное ощущение информации, — рассказывает Хлебников, — которое позволяет поворачивать историю в нужную, в правильную сторону. Нужно не подгонять персонажей под идею, которую ты придумал, а обстоятельства жизни людей должны двигать сценарий в ту или иную сторону. Часто вообще в противоположную».

С тех пор Хлебников, кажется, никогда не пренебрегал выездами в поля или общением с людьми, про которых собирается делать кино. Для картины «Долгая счастливая жизнь» пришлось вникнуть в нюансы фермерского хозяйства. Для сценария «Аритмии» — в работу скорой помощи, познакомившись с реальностью медицинской реформы. А для ленты «Пока ночь не разлучит» Хлебников с Родионовым использовали подслушанные «Большим городом» беседы посетителей ресторана «Пушкин».

Любимая работа: «Сумасшедшая помощь»

К этому фильму у самого Хлебникова наиболее теплое отношение: «Из своих работ люблю только „Сумасшедшую помощь“. Правда. Мне кажется, это единственный хороший из моих фильмов. Многое из задуманного в нем удалось. Я отвечаю за него. К другим работам отношусь более чем критично».

В некотором смысле «Сумасшедшая помощь» предлагает современную интерпретацию приключений Дон Кихота и Санчо Пансы, а может, крокодила Гены и Чебурашки. Тут уж кому что ближе. Москва в фильме сужается практически до одного дворика, и взгляд на нее (ручная камера, опасливые средние планы, приглушенные цвета) проецирует восприятие гостя столицы, маленького человека, который непременно огребает здесь по полной. Хлебников сталкивает одно сумасшествие с другим, взрослый мир с детским, а жанр комедии — с драмой, причем бытовой.

В «Сумасшедшей помощи» зритель обнаруживает Хлебникова, который полностью сформировал свой собственный, хорошо узнаваемый киноязык — с жанровой игрой, ритмическими остановками и точными деталями, которые словно подготавливают кульминацию. Так, семейники в клеточку и журнал «Kiss-ка» в руках мента — это не просто фактура, не просто точная сатира на общество; через них фильм вопит. Вопит и в какой-то момент (неожиданно даже для самих героев) взрывается, оборачиваясь страшной трагедией.

Любимые актеры: Яценко, Сытый и другие

В многочисленных интервью Хлебников искренне недоумевает, когда его спрашивают об одних и тех же актерах, которых он привлекает из фильма в фильм. Ведь зачем что-то менять, если этих людей уже полюбил, если сработался с ними, сжился, сдышался? Александр Яценко, Евгений Сытый, Сергей Наседкин, Владимир Коробейников входят в ту актерскую семью, с которой Хлебников старается никогда не расставаться.

При этом блатом на съемочной площадке и не пахнет, а Яценко (по-видимому, самый хлебниковский из хлебниковских актеров) по нелепому стечению обстоятельств чуть не лишился главной мужской роли в «Аритмии». Дело в том, что по изначальному замыслу возраст героя был совсем другим. Ему было 27—28 лет, и, как признавался режиссер, пока писался сценарий, он «почему-то все время представлял себе Сашу в голове, но на 10 лет младше». Нужно было провести несколько проб, чтобы признать качественную ошибку: не Яценко следовало помолодеть для роли Олега, а Олегу повзрослеть до Яценко.

Любимые фильмы: «Крепкий орешек» и другие

Составляя список своих фаворитов в кино, Хлебников делает одну оговорку: уместнее задаваться вопросом не о любимых или лучших фильмах в истории, а о лентах, режиссером которых хотелось бы стать самому. Акула-убийца соседствует здесь с горящим домом из детства Тарковского, а Джон Макклейн спасает заложников чуть ли не под песню «Десятый наш десантный батальон». Отсутствие четкой границы между массовым и элитарным характерно и для самого Хлебникова, однажды даже снявшего сериал «Озабоченные, или любовь зла» для канала ТНТ.

• «Табачная дорога» (Джон Форд, 1941)
• «Семь самураев» (Акира Куросава, 1954),
• «Четыреста ударов» (Франсуа Трюффо, 1959)
• «Рокко и его братья» (Лукино Висконти, 1960)
• «Листопад» (Отар Иоселиани, 1966)
• «2001: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968)
• «Белорусский вокзал» (Андрей Смирнов, 1971)
• «Зеркало» (Андрей Тарковский, 1974)
• «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975)
• «Крепкий орешек» (Джон МакТирнан, 1988)

Знаковый фильм: «Долгая счастливая жизнь»

Одноименная песня группы «Гражданская оборона» могла прозвучать на финальных титрах фильма Хлебникова, но потом режиссер вовремя понял, что это чересчур, слишком мощно. Голос и тексты Егора Летова оказали сильное влияние на эту работу, но остались внутренним референсом для Хлебникова и оператора Павла Костомарова, так и не прорвавшись на экран.

Другой отправной точкой послужила картина 1952 года «Ровно в полдень», в которой Фред Циннеман сталкивает шерифа маленького городка с приехавшими бандитами. Хлебников, в сущности, переносит эту историю на российскую почву, снимая современный вестерн в северных пейзажах. Бандитами в его картине оказываются чиновники, ставящие героя — владельца небольшого фермерского хозяйства — перед фактом: он должен закрыть ферму и в кратчайшие сроки съехать со своей земли. А он бы и рад (благо, что обещают хорошую компенсацию), вот только работники наотрез отказываются покидать землю и берутся за оружие.

Такая короткая несчастная жизнь, история героя поневоле, где, в отличие от все того же вестерна, добро и зло четко не промаркированы. Есть здесь и хлебниковский юмор, и долгие планы, и разрыв коммуникации, и сумасшедшая по красоте природа, которой на все наплевать. А парадокс все в том же зрительском сопереживании, которым Хлебников ловко манипулирует. Когда персонаж Яценко расстреливает бюрократа в пиджачке, хочется аплодировать; когда плюет ему на галстук — за героя Яценко стыдно.

Пересечение параллельных: Это не Звягинцев

Параллели между режиссерами возникли уже в 2003-м, когда Хлебников дебютировал с «Коктебелем», а Андрей Звягинцев снял «Возвращение». В обеих картинах фигурировали отец и сын, обе истории представляли собой долгое путешествие из точки А в неизъяснимую точку Б, и обе были отмечены бунтом маленьких героев против пап. «Долгая счастливая жизнь» на два года опередила «Левиафан», что, впрочем, не помешало критикам отметить тематическое и эстетическое сходство фильмов: север, вода, валуны, трагедия простого человека, обреченный протест против власти и одиночество, одиночество без конца и края. Наконец, перекличка «Нелюбви» и «Аритмии» вновь представляется неизбежной. В центре этих лент развод, фоном для которого служит все та же пресловутая российская современность.

Чем же можно объяснить эти странные рифмы? Совпадением. Всего лишь совпадением. При более внимательном сравнении выясняется, что режиссеры не просто не похожи друг на друга, но и движутся в диаметрально противоположных направлениях. За сюжетную основу для большинства картин Звягинцев берет миф. А Хлебников, напротив, словно выкорчевывает из своих фильмов весь символизм, настаивая на частной и конкретной истории. Звягинцев щедро цитирует великих мастеров кино и живописи, а Хлебников — нет. Звягинцеву важно оставаться предельно серьезным, а Хлебникову — нет. Наконец, математически точный мир Звягинцева просто не оперирует такими категориями, как свет, надежда, доброта, сострадание, тепло, радость, счастье. Если изъять все это из картин Хлебникова, то от них ничего и не останется.

«Аритмия»: Помимо и поверх

Посмотрев «Аритмию», актер Максим Виторган сказал слова, которые кажутся очень меткими применительно не только к конкретной картине, но и ко всему кинематографу Хлебникова: «По-моему, про этот фильм не надо писать рецензии (хотя, конечно, пишите). Его не надо понимать. У этого фильма нет горизонтальных связей. Только вертикальные. Он не великий. Не выдающийся. Он волшебный». И то, что для одного постановщика прозвучит как страшное оскорбление (как это, мол, не выдающийся?), для Хлебникова самый лучший комплимент.

Перед нами все тот же молчун, избегающий социального пафоса, больших высказываний и обобщений, которые, вероятно, многое прояснили бы западному зрителю, но воспринимались бы фальшивыми в наших палестинах. Начав с «Коктебеля», снятого точь-в-точь по раскадровкам, Хлебников пришел к кинематографу, совершенно открытому для всего случайного и внезапного: «Я гораздо больше доверяю течению жизни, нежели любым своим намерениям о ней высказаться. Чем больше помимо и поверх, тем лучше». А потому и фильмы Хлебникова во многом идут помимо и поверх современного мейнстрима. Они не великие. Не выдающиеся. Но волшебные. И заберите ваши ножницы, Агнешка Холланд.