«Нам не нужны его деньги»: Отрывок из книги об «Огнях рампы» Чарли Чаплина

Когда 2 августа 1952 года Чарли Чаплин устроил предварительный показ своего нового фильма «Огни рампы» в кинотеатре при студии Paramount, никто из 200 зрителей не мог и подумать, что присутствует при прощании актера с Голливудом. 19 сентября, спустя два дня, после того как артист сел вместе с семьей на корабль, чтобы отплыть в Великобританию, где 16 октября должна была состояться мировая премьера киноленты, появилась поразительная новость: генеральный прокурор США аннулировал обратную визу Чаплина, которую тот, будучи иностранцем, обязан был получать для повторного въезда в Америку. Если он попытается снова въехать в страну, его должны задержать и составить протокол, чтобы «установить, является ли он лицом, которому позволен въезд согласно законам Соединенных Штатов».

Генеральный прокурор США Джеймс Макгрэнери рьяно исполнял личное указание президента Гарри Трумэна, который таким образом рассчитывал опровергнуть обвинения в том, что его администрация «излишне мягко относится к коммунистам». Министерство юстиции США разъяснило, что данная мера была принята согласно условию, которое позволяет препятствовать въезду иностранных граждан на основании претензий к их «моральным принципам, состоянию физического и психического здоровья, а также по причине поддержки ими коммунистической идеологии или связей с коммунистическими или прокоммунистическими организациями». Охота на ведьм в США была в самом разгаре, местные прокуроры ходили гоголем, и «Огни рампы», один из самых личных фильмов Чаплина, оказался его последней американской работой.

Этому фильму целиком посвящена новая книга, только что опубликованная издательством «Corpus». Сборник включает повесть Чаплина, легшую в основу «Огней рампы», сценарий самого фильма, а также исследование историка кино Дэвида Робинсона «Мир „Огней рампы“», которое рассказывает о ходе работы над фильмом, Лондоне первых десятилетий ХХ века, мюзик-холлах и балетах на Лестер-сквер. И, естественно, о самом Чаплине, который в то время делал первые шаги на сцене. Робинсон дополняет свой рассказ уникальными фотографиями со съемок, гравюрами, рисунками и афишами. С разрешения издательства КиноПоиск публикует избранные отрывки из книги.

Как трясли дерево

«Подготовка к съемкам „Огней рампы“, — писал Чаплин в «Моей биографии», — заняла полтора года». Тут память подвела его. В действительности, начиная с того дня, когда он официально начал диктовать повесть «Огни рампы», то есть с 13 сентября 1948 года, до начала работы в киностудии в ноябре 1951 года прошло больше трех лет. Так что времени на создание этого фильма ушло больше, чем на весь творческий график работы над «Огнями большого города», которые считаются самым трудоемким и масштабным произведением Чаплина.

Хотя рабочие приемы Чаплина явно претерпели революционные изменения в связи с его переходом на фильмы с диалогами, а также в связи с более жестким послевоенным бюджетом, в целом творческий процесс оставался прежним. В 1936 году он говорил Жану Кокто, что фильм похож на дерево: стоит только потрясти его, и все, что плохо держится или висит зря, осыплется, а останется только по-настоящему нужное. Но у Чаплина на всех деревьях поначалу вырастало слишком уж много плодов.

Во времена немого кино и процесс роста дерева, и процесс встряхивания происходили целиком и полностью в киностудии, причем по большей части прямо перед камерой. Каждый фильм снимался «фракциями» (это неправильное употребление слова было в ту пору в ходу и на других голливудских киностудиях, снимавших комедии). Каждый фрагмент обрабатывался и редактировался отдельно, и лишь потом снимался следующий эпизод. Часто эпизоды дорабатывались, хотя режиссер еще не имел четкого представления о том, какое место они в итоге займут в будущей киноленте. Процесс съемки «фракций» начинался с долгих, но непринужденных совещаний между Чаплином и его самыми верными помощниками. Они выдвигали и развивали идеи различных гэгов и трюков, а секретарь быстро записывал их — часто простыми закорючками на клочках бумаги.

Время от времени Чаплин созывал всех актеров и обслуживающий персонал, и самые многообещающие из этих идей сразу же испытывались перед камерой, затем их от дубля к дублю отполировывали и улучшали, а потом снимали заново, уже с учетом всех прошлых огрехов. Процесс этот продолжался до тех пор, пока Чаплин не оставался доволен, но даже тогда он мог позднее вернуться к какому-нибудь эпизоду и переделать его заново.

Работа часто прерывалась, когда Чаплин оставался дома и в одиночестве обдумывал новые идеи. Ведь на него никто не давил: киностудия у него была своя, штат — постоянный, материалы для съемок фильмов — дешевые. На съемку «Золотой лихорадки» ушло 170 дней, но в целом период съемок растянулся на 405 дней. «Огни большого города» снимались 179 чистых дней, а общий съемочный период составил 683 дня.

Однако после Второй мировой войны цены взлетели, и профсоюзные ограничения стали более строгими и безусловными. Больше нельзя было просто так сохранять за собой производственное помещение: в промежутках между съемками фильмов пустующую студию нужно было сдавать в аренду другим компаниям. В этих новых обстоятельствах «Месье Верду» отсняли за 80 дней, а «Огни рампы» — всего за 59, и даже такой срок на 19 дней превысил изначально запланированный график.

Несмотря на столь радикально изменившийся график работы киностудии, главный принцип — вырастить дерево и обтрясти его — сохранился, хотя теперь все это делалось скорее на бумаге, нежели при помощи камеры и пленки: Чаплин развивал, оттачивал и записывал свои идеи, причем этот процесс был долгим и кропотливым. На практике это выливалось в длительные сеансы диктовки секретарю, а затем Чаплин от руки вписывал и/или диктовал поправки в готовый машинописный текст, а это, в свою очередь, приводило к перепечатке и внесению очередных поправок в новый машинописный вариант. Это был непрекращающийся процесс: Чаплин редко оставался доволен — не в последнюю очередь и собственной работой. Даже в ту пору случались печально знаменитые явления — затягивание рабочего процесса и порабощение секретарей. Документально подтвержден тот факт, что мимеографическая фирма, бравшаяся отпечатать для Чаплина сценарий, в конце концов отчаялась и отказалась работать с ним. «Нам не нужны ни его сценарий, ни его деньги», — говорилось в извещении о разрыве деловых отношений с режиссером.

Чтобы дать представление о том, что творилось со сценарием «Огней рампы», достаточно описать одну сцену, происходившую дома у Чаплина. Принесли окончательный вариант, и секретарь Ли Кобин с улыбкой вручает его Чаплину. Ну вот и все, долгий и трудный путь завершен. Все точки над «i» расставлены, Рубикон, можно считать, остался позади. Чаплин принимает сценарий, с довольной улыбкой перелистывает страницы. Разумеется, он знает весь этот текст наизусть. Миссис Кобин не сводит с него глаз, и он зачитывает вслух несколько хорошо знакомых реплик. А потом вдруг принимается что-то бормотать себе под нос. Мусолит страницы. Все прекрасно. «Кальверо говорит...» Вдруг по его лицу пробегает тень, и у миссис Кобин появляется недоброе предчувствие. «А это что такое? Как это сюда попало? Кальверо. М-м-м... М-м-м. Это какая-то бессмыслица. Ммм-ммм... Нет, черт побери! Нет». С гримасой отвращения он хватается за карандаш. «Ну, посмотрим». Мисс Кобин бежит за блокнотом. Она готова писать под диктовку.

«И вот...» Но нужные слова не спешат находиться. «М-м-м-м...» Тут Чаплин уже начинает беситься. «К черту!» Он уже выдрал из сценария страницу. Вскоре секретарша уже бегает вокруг него кругами. Потом на пол летят всё новые страницы. Когда расправа закончена и мир восстановлен, от окончательного варианта сценария остались одни клочки. «Придется все это писать заново». «Да, мистер Чаплин».

Ли Кобин была нанята исключительно для этой работы — для рутинного перелопачивания и упорядочения творческих находок Чаплина, и занималась она этим с 13 сентября 1948 года вплоть до 10 сентября 1951 года. Ее никогда не брали в штат, она работала за почасовую оплату и, как правило, четыре дня в неделю — по пятницам, если получалось, Чаплин уже устраивал выходные и удалялся на свой корабль, который назывался «Панацея».

Если применявшийся Чаплином метод — вначале диктовать, а затем вносить поправки — был суровым испытанием для секретарей и мимеографов, то перед историком он ставит очень трудную задачу. В чаплиновском архиве хранится около 4 тысяч страниц машинописного текста, напечатанного миссис Кобин. Некоторые представляют собой хаотичную мешанину из отдельных сцен, идей и перелицовок — возможно, именно они и были теми страницами, что «летели на пол», когда Чаплин приходил в творческий раж, а затем кто-то подбирал их с пола и бессистемно складывал в стопки. Другие, более упорядоченные варианты сценариев, на первый взгляд одинаковые, если судить по нумерации страниц и содержанию, при ближайшем рассмотрении обнаруживают обширные расхождения в тексте, причем установить хронологию их создания часто нет ни малейшей возможности. Очень многие страницы испещрены рукописными исправлениями, которые вносились в ожидании следующего сеанса диктовки. Одни поправки внесены рукой Чаплина, другие сделаны миссис Кобин, иногда — скорописью.

Однако некоторые главные элементы сюжета почти не изменялись от самых ранних черновиков вплоть до окончательной версии фильма. А именно: то, что Кальверо спасает Терри от попытки самоубийства; поворотный момент в их судьбе, когда Терри, страстно желая помочь Кальверо, вдруг заново обретает способность ходить; между ними, несмотря на большую разницу в возрасте, развивается платонический роман; отношения их резко меняются, когда сначала Кальверо возвращает Терри веру в себя, а затем она помогает ему пробудить в себе прежний талант и самоуважение; романтическое увлечение более молодым человеком, Эрнестом Невиллом, которое Терри силится подавить в себе ради любви к Кальверо.

С самого начала было решено, что в сюжете будет балет, где свою роль получит Кальверо, и что он излечит Терри от истерического страха перед сценой, влепив ей сильную пощечину, после чего она стрелой вылетит на сцену и, станцевав, мгновенно станет звездой. Хотя композиция концовки претерпела множество переделок, Чаплин с самого начала определился с главным: последнее выступление Кальверо перед публикой закончится тем, что он упадет со сцены в барабан и умрет за кулисами.

Отдельные фразы и эпизоды оставались неизменными в течение всего процесса. Последняя строка в тексте сценария, которая еще несколько раз возникает в фильме, не менялась ни разу в ходе всех черновых переделок: «Она носилась как луч света... как ртуть..! Фееричная! Как Диана, рассыпающая вокруг себя перистые облачка красоты». Точно так же, хотя долгие диалоги Кальверо с Терри о жизни, смерти, любви, искусстве, театре и публике постоянно то удлинялись, то укорачивались и менялись местами, многие отдельные предложения оставались в неприкосновенности. Чаплин никогда не скрывал своего удовольствия от удачно написанной фразы, особенно если сочинил ее он сам.

Семейный портрет

Один элемент, который почти без изменений перекочевал из чаплиновских рассказов о танцоре, вчерне написанных еще в 1930-е, в «Историю Кальверо», — это внутренние терзания гениального артиста: его необъяснимому таланту сопутствует глубочайший стыд из-за скромного происхождения и необразованности. Его неотступно преследует чувство, что ему опасно находиться в обществе, а другие видят в его оборонительном поведении просто чудачество или необщительность. Страх и стыд из-за собственной необразованности и социального происхождения отнюдь не были свойственны реальному Нижинскому — главному прототипу персонажа, придуманного Чаплином. Нижинский родился в семье танцоров, вообще не знал другого мира, кроме балета, а в 9 лет поступил в лучшую в мире балетную школу при Мариинском театре. Нет, в комплексах, мучивших комика Кальверо, отразились душевные мучения, преследовавшие в юности самого Чаплина, и воспоминания о том, с каким большим трудом приходилось избавляться от выговора кокни, который в его ранние голливудские годы привлекал к себе нежелательное внимание:

«В юности он мечтал стать музыкантом, но ему не на что было купить хоть какой-нибудь инструмент, чтобы научиться играть. Еще он мечтал стать актером и изображать романтических героев, но он был слишком мал ростом, к тому же выговор выдавал в нем человека малокультурного».

В более ранних, сильно переработанных, но в итоге отвергнутых черновиках первых абзацев «Истории Кальверо» о его отношениях с публикой рассказывалось подробнее:

«Кальверо был скорее актером, чем комиком. Только нужда заставила его обратиться к комедии, которую он очень любил в чужом исполнении, но терпеть не мог выступать в таких ролях сам, потому что для [неразборчиво] комика важно настроиться на один лад с публикой. А вот это как раз и не удавалось Кальверо, потому что публика внушала Кальверо ужас. Он испытывал к ней какую-то смесь любви с ненавистью. „Зрители хороши, пока остаются твоими рабами, — говорил он. — Но как только вы меняетесь ролями, ты пропал“. Эта антипатия к толпе глубоко засела в его душе. По сути, он никогда не мог соответствовать [неразборчиво] и [неразборчиво] общества, чьи [неразборчиво] инстинктивно уважал. Он знал, что оно всегда стремится раздавить и проглотить маленького отдельного человека и засосать его в свою серую утробу. Публика — существо грубое, жестокое и вероломное. Вот потому-то ему приходилось доводить себя до легкого опьянения, прежде чем выходить ей навстречу».

В 1968 году Чаплин рассказывал Ричарду Мериману: «На сцене я был хорошим комиком — по-своему. В разных представлениях. Но у меня никогда не было раскованности, которая нужна настоящему комику. Непринужденно болтать со зрителями — вот этого я никогда не умел. Мне слишком мешало то, что я был артистом. А артистизм для меня — это некоторая строгость. Да, строгость».

Некоторые элементы самоанализа можно обнаружить в характеристике Кальверо (как и его предшественников — персонажей-танцоров). Достаточно обратиться к описанию сценического костюма Кальверо в повести «Огни рампы», чтобы увидеть там черты автопортрета: «Их смешил его грим, его усики щеточкой, его маленькая шляпа-котелок, его чересчур тесный фрак, мешковатые штаны и огромные, не по размеру, старые башмаки». Ведь это точь-в-точь костюм чаплиновского Бродяги, хотя в фильме Кальверо появляется уже совсем в другом костюме.

Кальверо мечтал об актерской карьере, о романтических ролях и «в глубине души считал себя величайшим актером из всех живущих». Сам Чаплин не видел ничего неподобающего в мнении, будто каждый комик мечтает сыграть Гамлета (такое мнение английский комик Эрик Сайкс считал собачьей чушью — «в хорошем комике Гамлета и так больше, чем в любом „нормальном“ актере»). В повести и в ранних вариантах сценария «Огней рампы» есть довольно длинная сцена, где Кальверо устраивает для Терри подробный критический разбор монолога «Быть или не быть» и сам декламирует его. В законченную версию фильма эта сцена не вошла: Чаплину пришлось дожидаться выхода «Короля в Нью-Йорке» (1954), чтобы произнести этот монолог с экрана.

В отличие от Кальверо, Чаплин никогда не имел склонности к пьянству. Зато такая страсть водилась за его отцом. В последний раз, когда Чаплин видел его, тот выступал в баре-салоне «Три оленя» на Кеннингтон-роуд. А через три недели его увезли в больницу Святого Фомы, где он скончался от водянки. В повести «Огни рампы» остался отголосок этого события: «В одиннадцать часов вечера в баре-салоне „Белая лошадь“ в Брикстоне Кальверо в самом разгаре судорожного веселья рухнул на пол без сознания, и его отвезли в больницу Святого Фомы».

Мы не знаем, что именно привело к пагубному пристрастию Чарльза Чаплина-старшего — может быть, просто повсеместное присутствие алкоголя в мюзик-холлах и вменявшаяся актерам обязанность изредка выпивать на глазах у зрителей, чтобы те тоже не забывали покупать выпивку? Или та же, что у Кальверо, потребность подстегивать и накачивать себя перед появлением на публике? А может быть, он (опять-таки как Кальверо) заглушал спиртным боль, которую причиняли ему измены жены? В одном можно не сомневаться: в портрет и описание бедствий Кальверо вошло очень многое из биографии Чаплина-старшего. Конечно, Чаплин-отец был не комиком как таковым, а «певцом-изобразителем», то есть он создавал оригинальные и хорошо узнаваемые образы с помощью своих песен, костюмов и игры. Как и сын, он, похоже, обладал талантом сталкивать смешное с серьезным.