Вернер Херцог о Фассбиндере, «Джеке Ричере» и своем голосе

В Каннах автор фильмов «Агирре, гнев божий» и «Войцек» получил почетную премию Carrosse d’or, присуждаемую в рамках программы «Двухнедельник режиссеров». В разные годы ее получали такие видные фигуры, как Клинт Иствуд и Дэвид Кроненберг. В честь этого события была показана лента «Плохой лейтенант», а сам Вернер Херцог выступил с мастер-классом. КиноПоиск публикует его избранные высказывания.

Никто не должен переживать из-за того, что я не снимаю фильмы в Германии.

Потому что все те картины, которые я сделал — неважно, где они снимались, в Австралии или Амазонии, — все это баварские фильмы. Я оставил свою страну, но не свою культуру. Даже та лента, которую здесь показывали, «Плохой лейтенант» — это баварское кино. Когда я говорю «баварский», то имею в виду последнего баварского короля, так называемого безумного Людвига II. Он возвел такие сказочные замки, как Нойшвайнштайн, и прочие сооружения, которые я сам бы построил. Как мне кажется, он единственный человек, который мог бы снять такой фильм, как «Фицкарральдо».

Я рад, что не снимаю фильмы о современной Германии.

Потому что иначе можно было бы подумать, что я застрял где-то, например, в 1970-х. Мне кажется, что многие из моих коллег, чьи первые фильмы показывались здесь, на набережной Круазетт — они как раз застряли где-то в том времени, так и не сумев его преодолеть.

Единственным, у кого в те годы чувствовался потенциал прорваться куда-то дальше, чем остальные, на мой взгляд, был Фассбиндер.

Если вы посмотрите его последние фильмы, то увидите, что они ушли очень и очень далеко от узкого круга немецкого мышления и немецкой политической повестки. И в нем было что-то дикое. Он тоже был очень баварским режиссером.

Некоторые причудливые и дикие моменты в «Плохом лейтенанте» не были прописаны в сценарии.

Например, игуана или танцующая душа. Я сам вставил их туда, потому что эти элементы, как я чувствовал, будут очень в духе моих фильмов.

У меня никогда не было какой-то формулы для того, чтобы снимать свои фильмы.

У меня даже кинокарьеры как таковой нет, кстати. Я всегда в поиске. Большинство моих фильмов пришли ко мне без приглашения, как взломщики посреди ночи. Необязательно для этого намеренно задаваться какими-то вопросами. Кино само по себе отвергает равновесие в человеческом состоянии. Это его своеобразный побочный эффект.

Я не делаю особой разницы между документальными и игровыми фильмами.

Я всегда пытаюсь заглянуть как можно глубже и делать не просто документальные ленты, основанные на фактах. Они важны, но у них ограниченная сила, они не озаряют тебя светом. Я пытаюсь отыскать более глубокий уровень правды. В Манхэттенском телефонном справочнике четыре миллиона записей, все верные. Но он же не Библия. Из него мы не узнаем, кто такой Джонатан Смит и почему он по ночам плачет в подушку.

Очень часто я слышу от коллег, что если снимаешь документальное кино, то должен превратиться в муху на стене.

Но тогда, чтобы снять лучший фильм в таком жанре, вы должны превратиться в камеру наблюдения в банке, в котором, может быть, 15 лет не было ограблений. Это явно не те фильмы, которые мы должны снимать. Вы же кинематографисты, а не муха на стене. Вы шмель, который жалит.

Иногда я снимаю очень дикие и необузданные фильмы.

Например, «Уроки темноты». Он начинается с очень красивой цитаты из Блеза Паскаля: «Смерть звездной вселенной будет подобна рождению — она будет грандиозной и величественной». На самом деле эту фразу сказал не он, а я. В любом случае он не смог бы сказать лучше. Прежде чем вы увидите первый кадр из фильма, вы увидите этот короткий текст. Он с самого начала задает аудитории высокую планку, прежде чем она посмотрит картину. Вот что я хочу сказать: будьте необузданными, делайте то, что должны делать как режиссер. Не снимайте того, что и так можно увидеть по телевизору каждый вечер.

«Малыш Дитер должен летать» и «Спасительный рассвет» — это очень интересный случай.

Это документальный фильм и основанная на нем художественная картина. Сначала он должен был быть игровой лентой, но я долго не мог найти под проект финансирование. Никто не хотел давать деньги на такое кино. Но потом я получил предложение сделать документальную ленту, которое немедленно принял. То есть на самом деле это был документальный проект, который как бы был вдохновлен неполучившимся художественным фильмом, а потом на его основе было снято игровое кино.

У обоих фильмов странная судьба. Документальная лента, которую я сделал для немецкого телевидения, должна была быть показана в прайм-тайм, но глава сети поставил ее на время после полуночи, потому что он возненавидел фильм. Он посмотрел его и спросил: «Где туалет?» Я ответил, что до конца и направо. Прежде чем уйти, он сказал: «Никогда не видел ничего настолько плохого. Мне прямо сейчас нужно проблеваться».

Производство же художественного фильма было кошмаром, а финансирование осуществлялось с перебоями и какими-то криминальными путями. Причем занимался им человек — это мы выяснили уже потом — с очень длинной преступной историей. Три или четыре года назад я приехал в Таиланд, чтобы подыскать натуру для съемок. После приземления в аэропорту Бангкока не прошло и 60 секунд, как я оказался в наручниках. Я попал в местный список особо разыскиваемых преступников, потому что тайцы приняли меня за одного из продюсеров «Спасительного рассвета». Пришлось потратить время, чтобы объяснить им, что я не он.

Уверен, что мои книги и стихи проживут дольше, чем мои фильмы.

Я не пытаюсь сказать, что они лучше их, просто у книг более высокая продолжительность жизни, чем у фильмов.

В «Плохом лейтенанте» можно видеть прием, который ранее был в моих фильмах.

Ему я научился у Клауса Кински. Я его так и назвал — «разворот Кински». Нога ставится у основания камеры, а потом при развороте к объективу лицо попадает прямо в кадр. В «Плохом лейтенанте» я использовал этот трюк, чтобы показать те моменты, когда герой дезориентирован. Кстати, если вы смотрели «Плохого лейтенанта» и «Строшека», то, возможно, заметили, что там одна и та же музыка в сценах с танцами цыпленка и души.

Я многим вещам научился у Кински, в основном по части игры.

Я ведь сам играл в некоторых фильмах. Например, в «Джеке Ричере». Эта роль не копировала Кински, но была вдохновлена им. Я пытался показать, как можно быть устрашающим без криков и пистолетов. Иногда, чтобы вывести Кински из себя, я специально провоцировал его. Он взрывался и мог истерить целый час, как абсолютный безумец. А после того, как он был опустошен, я просил его сыграть сцену тихо, потому что так герой выглядел опаснее.

Такого злодея, как в «Джеке Ричере», играть было очень легко.

Мне сказали: «Сделаешь?» Я ответил: «Конечно». Легко. К этой роли я вообще не готовился. Я просто вышел перед камерами и сыграл своего персонажа. Но, конечно, это стилизация, игра. И мне за нее заплатили.

Аудитория верит, что главный герой должен олицетворять собой режиссера, снимающего фильм.

Возможно, в каких-то моих персонажах отзывается то же далекое эхо, которое живет и во мне. Больше всего у меня пересечений с героем документальной ленты «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера». Она о мировом рекордсмене в прыжках на лыжах с трамплина. Это была моя мечта. Я сам хотел стать чемпионом мира [в этом виде спорта] и серьезно тренировался. Но ничего не добился. Когда я смотрю этот фильм, то вижу на месте Штайнера себя.

Ненавижу появляться перед камерой в фильмах.

Но это был тот способ, благодаря которому я открыл свой голос. С тех пор я сам записываю закадровые комментарии по своим текстам. Я знаю, что хорош в озвучивании. Для разных фильмов мой голос важен по-разному.

Я люблю все свои фильмы.

(С иронией.) Потому что считаю, что они все великолепные.