Валерий Тодоровский: «Третий лебедь никому не нужен»

Интерес к картине Валерия Тодоровского «Большой», которая выходит в отечественный прокат 11 мая, у публики более чем пристрастный: один из ведущих режиссеров-авторов российского кино, казалось, окончательно занялся продюсированием чужих работ, а фильмы после «Стиляг» (2008) снимал только для телевидения. КиноПоиск поговорил с Тодоровским и выяснил, чем был вызван такой перерыв в его режиссерской биографии.

— У вас был такой перерыв между полными метрами, что, казалось, вы полностью переориентировались на форму сериала, как это делают сегодня многие авторы, в том числе большие режиссеры. И вот снова полный метр. У вас поменялась точка зрения?

— Я никогда не отвергал полный метр как форму, но, действительно, я очень активно занимался сериалами все эти годы и как продюсер, и как режиссер. Мне это вполне нравилось. Потом я захотел снять фильм. Это вполне естественно и замечательно, что есть возможность пробовать себя в разном.

— Сегодня вместе с возрождением большого романа в литературе роман в кино приобретает форму сериала, и уже, кажется, как-то неловко большие вещи делать в обычном полном метре. Там уже не хватает места, а иногда и свободы. Для вас в этом смысле есть какая-то принципиальная разница?

— Есть. Что такое сериал как роман, я полностью ощутил, когда снимал «Оттепель». У меня было 12 часов экранного времени, чтобы рассказать эту длинную историю. Но бывает большой роман, а бывает маленький. Существуют же фильмы (и мы все их знаем), снятые именно в формате киноромана, а не телеромана. В «Большом» мне хотелось попробовать сделать именно кинороман. Я многое для себя понял на этом фильме и даже очень сильно где-то обжегся, потому что в итоге «Большой» шел три с лишним часа. Мне пришлось от многого отказаться, многое вырезать из фильма. Но я не жалею, потому что очень интересно уместить в два часа большую историю, в которой есть много персонажей, много линий, разные времена и эпохи.

— Тяжело было резать по живому? Почти в полтора раза ведь.

— Час десять примерно. Вначале ты сопротивляешься этому и делаешь все, чтобы убедить себя и других, что это невозможно выкинуть. И ты живешь в этом сопротивлении. Потом в какой-то момент ты понимаешь, что делать нечего, и тогда уже становится легко. Ты просто начинаешь делать другой фильм. Ведь фильм, из которого выкинули час, — уже другой фильм. Но он тоже должен иметь свое лицо, свой ритм, свою конструкцию. Поэтому ты начинаешь изобретать эту конструкцию уже в монтажной.

— В фильме есть персонажи Александра Домогарова и Алисы Фрейндлих, каждый из которых достоин отдельного произведения. Наверное, пришлось в основном отказываться от их историй?

— Персонаж Алисы Бруновны, по сути, стержневой. Не главный, но стержневой. Поэтому сцены с Фрейндлих почти все остались. А вот очень пострадал, конечно, Домогаров, потому что в сюжете была целая история с ним, очень яркая, хорошая, как мне кажется. Но надо было сохранять главное и чуть-чуть избавляться от вторых линий и третьих линий. Была еще прекрасная линия у Яны Сексте, которая играет стриптизершу в детстве героини, в клубе, в котором она репетирует. Эта линия тоже пострадала очень сильно. Но все это войдет в телеверсию фильма, я думаю. Хотя я изначально ее вообще не планировал. Просто теперь есть достаточно материала для, например, четырех серий.

— В фильме хронология довольно сложная. В сериале вы будете все менять местами?

— Да, там я все расскажу по порядку. Можно сказать, это будет вообще другая история.

— То есть первая серия — это 1990-е и так далее.

— Да.

— Нам показалось символичным, что в фильме есть 1990-е и наше время. 1990-е годы — время, когда что-то делается, что-то меняется, время, когда можно чего-то добиться, в том числе и стать звездой из ниоткуда. Наше время, когда вы показываете героиню уже взрослой, — это когда уже все поделено, прорваться куда-то практически невозможно. И здесь уже только чудо может что-то изменить. Можно ли это считать вашей такой позицией?

— Я думаю, что глобально, конечно, так и есть. Просто тут надо не забывать, что наше время, показанное в фильме, — это не столько время, в котором все поделено, сколько время, в котором героиня (а вместе с ней и мы) немножко все упустила. Тут ведь серьезный вопрос: поделили без нас или мы сами что-то профукали? Если говорить про девочку Юлю, героиню, она все сделала своими руками. У нее были все шансы. Когда начинается современная жизнь и она говорит на пресс-конференции, что «я счастлива, у меня все хорошо, я думаю, что для меня это и так огромное достижение — быть третьим лебедем», это самый страшный, на мой взгляд, момент. Потому что это смирение. Человек смирился с тем, что он неудачник, с тем, что уже ничего не изменит. И это его рук дело, винить некого.

— Необычна идея такого героя, потому что большинство фильмов (не только о балете, но и спорте, вообще о преодолении) — это рассказы о борьбе со сложными обстоятельствами. Вы делаете прямо противоположный ход. У вас...

— О преодолении себя, конечно.

— Не просто преодолении себя, а о том, как человек последовательно портит все шансы, которые ему подбрасывает судьба. Вспоминается «Бешеный бык» Мартина Скорсезе.

— Да, конечно! У Юли бесконечная цепь везения и подарков судьбы, но человек должен как-то соответствовать своей судьбе. Я хотел в этом фильме поговорить про судьбу, которую мы сами иногда прос**аем, а она нам то помогает, то топит и губит. И про то, как человек незаметно для себя уже и забывает, чего он изначально хотел, ради чего все начинал. Бывает, что ты не можешь уже этого вспомнить, а потом вдруг тебе напомнят. И ты вдруг проснешься среди ночи с панической атакой и с чувством: «Боже! А этой ли я жизни хотел? А живу ли я своей жизнью или, может быть... Как я мог так все упустить?»

— При этом вы дали намек, что из этого как-то можно выбраться.

— Потому что если бы я этого не сделал, то получился бы депрессивный фильм. А я делал большую зрительскую картину, которую люди будут смотреть, выходя после нее с ощущением надежды. Такая форма подразумевает какой-то выход. Хотя я специально сделал, чтобы выглядел этот выход почти что чудом. С Юлей случилось чудо. Но могло бы и не случиться.

— При этом вы постепенно в фильм вводите 1990-е и как бы спрашиваете: что, кроме искалеченных душ, можно получить на выходе из этой эпохи? И по большому счету та молодежь, которую вы показываете, — люди, искалеченные 1990-ми. Это ваше обвинение?

— Нет, это я не закладывал, вы уже где-то слишком глубоко копаете. Я думаю, что 1990-е (кстати, в телеверсии их будет больше) — это тяжелое время, но это все равно время шанса. Ты можешь этот шанс использовать или нет. Можешь даже не заметить, что он у тебя был. Ты можешь потом вспоминать об этом. Время, когда ты можешь погибнуть за 5 секунд или ничего с тобой не будет.

Линия Потоцкого, которого играет Домогаров, — та же история. Когда он появляется у нас в фильме, Фрейндлих ему говорит: «Ай-яй-яй, как ты пьешь, как же ты пьешь! То, что тебя когда-то не взяли на гастроли в Нью-Йорк, — это разве был повод спиваться?» Он тоже сам свою жизнь прос*ал. Все ключевые персонажи «Большого» — это все про судьбу, про шансы, про то, как человек рушит собственную жизнь даже в тот момент, когда ему прет, а судьба говорит: «Пробуй, да, ты можешь!» А он все равно ее рушит. А почему балет? Потому что в балете происходит крупная коллизия: это битва со временем. Если ты в 36—37 лет уходишь на пенсию, значит, тебе надо все успеть. Время уходит, как песок сквозь пальцы, и ты не замечаешь. «А-а-а... Я еще вчера девочкой стояла у станка, поднимала ногу, а вот я уже с коньяком сижу, лахудра. Третий лебедь ведь никому не нужен». Понимаете? Ощущение уходящего времени.

— Кстати, о третьем лебеде. Почему Большой, а не Мариинский?

— Потому что Большой — это Большой. Я не говорю, что Мариинский театр хуже. В слове «Большой» заложена абсолютная метафора мечты. Большой — это даже не театр. Просто дети уже в 5 лет говорят: «Я хочу танцевать в Большом». Они не понимают, почему именно в Большом. В мире может быть 200 прекрасных театров. Но даже маленькие девочки, которые занимаются балетом в Америке, тоже мечтают танцевать в Большом, а не в Метрополитен. Если ей удалось получить контракт танцевать в Большом, значит, она состоялась как балерина.

— Когда вы задумывали историю, у вас было несколько таких знаковых мест, как Большой театр, и разный материал? Это мог быть балет, спорт?

— Мне изначально хотелось про балет, потому что имеет огромное значение, в какой мир ты войдешь. Мир балета, сколько себя помню, мне был всегда интересен. Я всегда его побаивался. Мне казалось, я слишком для него темный, дремучий, необразованный человек. Мне кажется, я не так хорошо знаю музыку, я не так хорошо разбираюсь в балете как в искусстве. Но мне хотелось этого. А в спорт, например, мне не хочется. Не потому, что мне неинтересно. Я могу смотреть сколько угодно футбол по телевизору. Но зайти и прожить три года жизни в мире спорта как-то не тянет. А балет — это же сочетание всего. Это абсолютная, какая-то химически чистая красота. Просто смотришь на сцену и понимаешь, что это красота, которую сохранили люди за последние 300 лет. Каким-то образом пронесли. Одновременно это нечеловеческие физические усилия, покруче любого спорта. И страшная конкуренция. И та самая борьба со временем. И все это под эту волшебную, невероятную музыку, в данном случае под Чайковского.

— Где была отправная точка, когда вы решили: все, вот сейчас? Всю жизнь об этом думал, но сейчас мы начинаем работать над этой историей.

— Я сейчас не смогу вспомнить эту точку. Практически всегда у режиссера это стечение обстоятельств. Скажем, у меня сегодня есть несколько проектов на разных стадиях развития. Я буду снимать тот, который сложится. Сложится — это значит, что напишется сценарий, появятся деньги, появятся партнеры, которые заинтересуются этим. С «Большим» так и произошло. Я с этим долго ходил, потом долго разговаривал с разными людьми, потом начал работать, писать какие-то вещи со сценаристами... А потом — вдруг! — это стало складываться. Когда сценарий пошел, год мы им занимались.

— Говорят, что сценарий писался несколько лет.

— Вообще-то, три года, может, даже четыре. Сначала долго не получалось, потом начало получаться, а дальше пришел Антон Златопольский, мой сопродюсер, и сказал, что мы будем это делать. Встал финансовый вопрос. Я пошел в Фонд кино, и Фонд кино меня поддержал. А когда тебе дали деньги и ты начал их тратить, ты уже не можешь отвертеться от этого. У тебя уже есть дата, когда ты должен сдать фильм. Это не значит, что у меня не было никаких других мотивов его снимать. Но реальным он стал именно тогда, когда пазл начал складываться. И так практически с любым проектом. У тебя может быть прекрасная история, прекрасный сценарий, но ты не нашел деньги, и он у тебя лежит. А за это время складывается вдруг какой-то другой.

— У каждого такого места, как Большой, Мариинский, Метрополитен, есть своя актуальная мифология. И если у Мариинского она связана с мифологией Гергиева и всего, что с ним связано, то вокруг Большого это мифология определенных скандалов. И, естественно, если вы зрителя впускаете в это место, все это будет обыграно. Вы от этого отказываетесь. Почему?

— Я очень надеюсь, что мифология Большого — это не в чистом виде мифология скандалов. Для них существует желтая пресса, которая расследует и упоенно смакует все подробности. Между тем скандалы — это одна песчинка в этом огромном море песка, которое называется Большим театром. Естественно, желтой прессе интересна одна эта песчинка. Но я три года близко общался с балетными людьми из Большого театра, которые были очень открыты и много рассказывали, в том числе какие-то неприятные вещи. Но я убедился, что скандалы — это в общем-то исключительная история. Никак не норма. Снимать про это фильм уж точно было бы неинтересно. Меня интересовали более глобальные вещи про этот мир, понимаете? А не то, что кто-то с кем-то на почве ревности сцепился.

— Вы смотрели документальные фильмы про балет, работая над фильмом?

— Я специально посмотрел все, что мог найти. Но меня гораздо больше интересовали не столько фильмы, сколько живая жизнь. Я ходил в академию хореографии, где смотрел на детей, которые занимаются балетом, и на то, как они живут. Бродил по их общаге-интернату. Меня интересовал их быт — маленькие дети живут там без родителей месяцами. Меня интересовал, конечно, сам Большой, куда меня пускали время от времени. Мне очень было важно смотреть спектакли из-за кулис, потому что это совершенно другое ощущение: ты видишь красоту и видишь изнанку этой красоты. Это мне больше дало, чем фильмы о балете.

— Как вам удалось Алису Фрейндлих заставить сниматься? Ее долго не было в большом кино и...

— Алису Фрейндлих не надо заставлять, она с радостью и охотой снимается в тех случаях, если ей интересна роль. Почему-то меня все спрашивают: «Как вы уговорили Фрейндлих, как вы уговорили?» Да не надо было мне ее уговаривать! Она прочитала сценарий, поняла, что ей есть что делать в этой роли, и согласилась. Дальше мы с ней обсудили ту роль, она начала ходить в Питере в Вагановское училище, где у нее работает подруга, и подсматривать за педагогами, чтобы понять, какие они, как они разговаривают, как они живут, как они общаются с детьми. И дальше мы снимаем кино.

— Вы часть фильма снимали в Минске. А что там пришлось снимать, почему?

— Академия хореографии, в которой происходит действие, репетиционные залы, и коридоры, лестницы, чердак, общежитие-интернат — все построено нами в Минске. Была огромная декорация, которой мы застроили всю студию «Беларусьфильм». Таких объемов здесь мы не могли бы найти. Академия получилась очень похожей на настоящую. Если вы попадете в академию на Фрунзенской набережной, то вы увидите, что там и цвет стен, и вид из окна, и комнаты в интернате — это всё один в один. Но это было построено в Минске.

— О том, чтобы снимать в реальной академии, не было и речи?

— Невозможно. Во-первых, тебя туда никогда не пустят. Во-вторых, если даже тебя пустили, это невозможно, потому что съемочная группа в этой ситуации просто парализует академию, она не сможет работать. Там маленькие дети, огромное количество студентов, все занято.

— Как вы боролись с консультантами? Обычно они приходят и начинают говорить, что все не так.

— Да, все это было. Постоянно на площадке присутствовали балетные педагоги и балетмейстеры, иногда их было даже слишком много. Я бесконечно благодарен им, потому что они добивались от меня соблюдения всех мелочей, связанных с балетом. Благодаря им на премьере в Большом театре балетные люди подходили и говорили: «У вас все по-честному». При этом консультанты, конечно, в какой-то момент доводили нас до ужаса, потому что мы иногда попросту не могли снимать, когда они начинали давать свои замечания, порой взаимоисключающие. Они еще между собой начинали ругаться, и выяснялось, что никто из них точно не может сказать, как надо и что надо делать.

Кстати, была там одна забавная история. В какой-то момент я обнаружил, что самые лучшие консультанты — это дети. Балетные дети. В сценарии была сцена отчисления. Она есть и в фильме. И было написано, что дети стоят в коридоре, их вызывают по одному в кабинет, там сидит ректор вместе с Теличкиной и Фрейндлих. Им говорят какие-то слова, их отчисляют. Я ужасно мучился, потому что мне не нравилась эта сцена. Я собрал маленьких девочек и говорю: «Слушайте, а как у вас? Было когда-нибудь отчисление?» Они говорят: «Да, конечно». Я: «А как это происходило? Вас вызывали?» Они: «Нет. Все садились в кружок прямо в репетиционном зале, и там все происходило». Все, совсем другая сцена. Почему-то никто другой не мог нам этого сказать. А например, во время занятий, когда девочки стоят у станка, они мне сообщили: «Нам говорят: обнимаем облачко, обнимаем облачко рукой». Это точная деталь, потому что именно так некоторые педагоги им объясняют, как держать руку.

— Молодую героиню у вас играет Екатерина Самуйлина, непрофессиональная актриса, но очень талантливая. У вас какие-то планы на работу с ней есть?

— Она харизматичная, яркая, дико талантливая. Посмотрим, в кого она вырастет, она пока еще подросток. Хотя к моменту премьеры выросла уже до моего роста. У нее были мысли в какой-то момент, не пойти ли в драматические артисты. Она, кстати, единственная из всех детей, не балетная. Она гимнастка, член сборной России по художественной гимнастике. Хотя, притом что у нее абсолютно гуттаперчевое тело, для балета ей пришлось переучиваться.

— Вы, наверное, поэтому ее и взяли, что она должна была ощущаться как какой-то аутсайдер?

— Нет. Я ее взял потому, что она потрясающе сыграла пробы. Актерские пробы. Когда выбираешь детей играть роли, к тому же еще балетных детей, то ты не смотришь уже ни на что, кроме одного: могут ли они играть сцену. Я ее посадил напротив Алисы Фрейндлих, чтобы она с ней разговаривала, как написано в сценарии. Не каждая девочка это может сделать. Катя актерски была очень сильна. Если у меня будет для нее роль и она сохранит свои лучшие качества, я с удовольствием ее еще приглашу в кино.

— Главная героиня, Юля, к концу фильма неуловимо начинает напоминать героиню Натальи Андрейченко из «Военно-полевого романа» (фильм Петра Тодоровского —  Прим. ред.)

— Да ладно!

— Судя по вашей реакции, вы не думали об этом.

— Я не думал, но, может быть, во мне есть какие-то генетически заложенные папины штуки, которые мне подсказывают соответствующие настроения или решения, пересекающиеся с тем, что делал он. Но это для меня неожиданно. Надо подумать.