Книга Олега Ковалова рассказывает о «странностях» отечественного кино, например об увлечении в 1920-е годы пародиями на американские фильмы.
Анализируя классику отечественного кино первой половины XX века, российский историк кино и режиссер Олег Ковалов нащупывает в своей новой книге «Из(л)учение странного» категорию, которая прежде еще не была сформулирована киноведением, — категорию «странности». В советских фильмах тех лет, по мнению Ковалова, было немало мест, которые озадачивали «странностями», возникавшими вопреки их жанровой или тематической природе. Скажем, прихотливые ритмы, причудливые интонации или образные акценты «не на тех местах». Благодаря этим «странностям», в которых кроется нечто иррациональное и глубинное, многие малоизвестные фильмы, подчас, вызывают больший интерес, чем титулованные образцы советского авангарда. С разрешения издательства «Сеанс», которое выпустило первый том книги Олега Ковалова, КиноПоиск публикует отрывок из главы «Приключения пародии в стране большевиков». В тексте сохранена авторская пунктуация.
Приключения кинопародии в стране большевиков
Пародия — редкая гостья в советском кино, однако в 1920-е годы этот жанр переживает здесь истинный ренессанс, вызванный впечатлением от напора американских лент, в славные времена новой экономической политики хлынувших на отечественные экраны.
Россия начала века воспринимала Америку в духе экстатических видений Блока. «То над степью пустой загорелась / Мне Америки новой звезда!» — восклицал он в 1913 году, и образ влекущего, переливающегося огнями города, словно выросшего над горизонтом ночной печальной и задумчивой степи, все более овладевал умами художников и социальных утопистов.
В культуре и социальной мифологии советских 1920-х годов образ далекой и малознакомой Америки стал органично замещать тот самый вымечтанный российскими утопистами и философами «Град Китеж» — ключевой образ и цель... «Русской идеи» с ее изначально недостижимым стремлением перенести страждущих в «рай на Земле», причем немедленно и всех сразу. Идея Америки как некоего «готового» и «завершенного» технократического чуда, вставшего средь пустынных равнин совсем недавно и словно само собой, как по взмаху волшебной палочки или «по щучьему веленью», — пришлась здесь, как сапог по ноге. Америка — реальна, но находится за «океан-морем» и потому как бы недостижима. Дело за малым — перемахнуть океан и шугануть Идолище поганое, Вильсона или Кулиджа, не по праву владеющего изобильным краем молочных рек и кисельных берегов.
«Красные дьяволята»«Собирательный» Кулидж, конечно, вовсю разоблачался на советских экранах двадцатых. Но словно бы сам кинематограф противился ведению антиамериканской пропаганды. Он органично нес богатейшую информацию об Америке, а главное — воспринимался как законное детище заокеанского гения Эдисона, и потому поэзия, экзотика и романтика экранных приключений, авантюр, технических диковин и дальних земель прочно ассоциировалась с Америкой.
Сама киногения больших пространств и динамичных городов была связана именно с американским кино и властно брала свое. Кинематограф словно поставлял в далекую Россию тени и отблески диковинной «страны чудес», делая «американский миф» еще неотразимее и нагляднее. «Американский миф» на экране был неотразим, даже когда он «обличался» или «брался на вооружение» советским жанровым кино. Демонстративные отсылки «к Америке», обычные для «советского боевика», как бы удостоверяли его качество, а для авторов играли роль своеобразного талисмана. В фильме «Красные дьяволята» (1923) действовал чернокожий паренек Том Джексон, а другой персонаж, Мишка, зачитывался Фенимором Купером. Вместо стетсонов на экране мелькали здесь папахи и буденовки, но фильм «лил воду» не совсем на ту мельницу, укрепляя престиж не столько советской власти, сколько американского вестерна.
«Закованная фильмой»Мифологизированная Америка мало отличалась от той «киностраны», сплошь населенной ковбоями и сыщиками, на поиски которой пускается Поэт из ленты Владимира Маяковского «Закованная фильмой» (1918). Для советского зрителя сам тип современного американца сливался с его экранными отблесками, становясь своеобразным «синонимом» экранных мифологем.
В середине 1920-х годов тон в изображении Америки задавали иллюзии эпохи НЭПа о мирном сосуществовании двух систем. В анимации Дзиги Вертова «Юморески» (1924) советский червонец, твердая «ленинская» валюта, соревнуется с долларом, а если в классической ленте Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и есть пропагандистский мотив, то он заключается не в стравливании двух стран и не в обличении империализма. Фильм выражает надежды на «открытое общество», приглашает в Москву гостей из-за океана и советует не верить болтовне о каких-то «ужасах большевизма», которыми дурачат в фильме наивного мистера Веста московские мошенники.
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»Потребность в «противоядии»
Все показанное здесь вполне далеко от картин социальной и бытовой реальности: на заснеженных улочках Москвы вовсю резвятся любовно воспроизведенные экранные «мифологемы» — мистер Вест, похожий на Гарольда Ллойда, и ковбой Джедди. Американцы словно рождены пучком электрического света, и из Америки, словно из некоего Зазеркалья, могут приехать лишь эти воплощенные «киноизображения» — они и есть ее истинные и полноправные жители.
«Папиросница от Моссельпрома»Неслучайно американцы, замелькавшие в советских лентах, бывали откровенно связаны с киномиром — Зина Весенина, знаменитая героиня фильма «Папиросница от Моссельпрома» (1924), знакомится с американцем Мак-Брайтом именно на киностудии, а советский инженер из фильма «Подозрительный багаж» (1926) увлекается не просто американкой, а кинозвездой. Но чаще их профессия была не важна — ведь советскую границу пересекали здесь граждане не Соединенных Штатов, а некоей романтической Киноландии. Так, в фильме «Альбидум» (1928) прелестная шпионка Сесиль в исполнении Галины Кравченко появлялась словно бы из кинематографических прерий — представала в широкополой шляпе и сапожках наездницы, опоясанная патронташем, небрежно свисавшим с бедра, и с улыбкой поигрывала перед камерой винчестером.
Увлечение американским кино было столь массовым, что возникла потребность в «противоядии» — в фильмах, как бы одергивающих его фанатиков. Анимация «Таинственное кольцо, или Роковая тайна» (1924; 48 серий) высмеивает увлечение американскими приключенческими фильмами и вестернами. В экспериментальной ленте «Одна из многих» (1927), соединяющей анимацию, игровые фрагменты и кинохронику, советская девушка в сладких грезах попадает в Голливуд и обмирает от восторга, сталкиваясь там с любимыми кинозвездами. В фильме «Дитя Госцирка» (1925) любовь к Джеки Кугану ставится в вину шестилетнему (!) Грише, а в ленте «„Знак Зерро“ на селе» (1927) сердца сельских жителей покоряет Дуглас Фэрбенкс. В комедии «Знойный принц» (1928) американским кино увлечена этакая Эллочка-людоедка, экзальтированная мещанка Раиса...
«Знойный принц»Обязательным элементом и самой увлекательной частью этих лент обычно была пародия на кино США. «Чуждая» кинопродукция изображалась с азартом, знанием дела и... той самой любовью, за которую авторы лицемерно бичуют здесь несознательных персонажей и которую не собираются вытравлять в себе. Ради этой «пародии» они подчас и снимались, прикрываясь «разоблачительными» или воспитательными целями.
Пародирование американского кино переплескивается даже в агитки и рекламные ленты. Авторы короткометражки «Даешь радио!» (1925) не упускают упоительной возможности «поиграть» с аксессуарами и героями американской приключенческой «фильмы». В ленту «Багдадский вор» (1925), рекламирующую «Мосторг», включается пародия на фильмы с Дугласом Фэрбенксом.
«Багдадский вор»Используя образы американского кино, подобные ленты «заодно» рекламировали и... американскую кинематографию, сколь бы пародийно она здесь не изображалась. Восхищение ею подается здесь с боязливой оглядкой и в лицемерной обертке «разоблачения». Авторы этих «пародий» словно опасаются быть уличенными в своих истинных пристрастиях, и двусмысленная интонация их лент выражает саму социальную неустойчивость и идейную невнятность краткой эпохи НЭПа.
Как бы высмеивая кино США, эти ленты любовно воспроизводят его мифологемы и превращаются в стилизации и любовные импровизации на темы американского кино. Точно так же Александр Родченко в коллаже «Детектив» (1922), созданном для журнала «Кино-фот», или таком же «коллажном» оформлении обложек выпусков романа «Мисс Менд» (1924), знаменательно изданного Мариэттой Шагинян под псевдонимом Джим Доллар, — не столько пародировал детектив, сколько любовался его аксессуарами и слагал истинную оду этому жанру.
«Мисс Менд»Увлечение американским кино советская пропаганда приписывала несознательным и неразвитым эллочкам-людоедкам — но к ним не отнесешь, скажем, Льва Кулешова или Сергея Эйзенштейна. В его ленте «Старое и новое» (1929) есть развернутые отсылки к вестерну: чайная снята как... салун с коновязью, а скачки в поле — как погоня по прериям. Первый вариант этого фильма назывался «Генеральная линия», и он остроумно завершался пародией на «фермерские» мелодрамы Д. У. Гриффита.
У Кулешова или Эйзенштейна пародия уже как бы утрачивала свою сатирическую функцию, становясь уважительной стилизацией — так называемой высокой пародией. Их ленты, по сути, были тонкими кинематографическими трактатами о природе киногении — той, что органично присутствовала в американских лентах с их поэзией больших пространств и распахнутых горизонтов.
Операции «Смерть по радио»
В кинематографе венцом этого «пародийного» метода и взлетом благодушного авангардистского мифа об Америке как стране напористого динамизма, бешеных скоростей и дерзостных романтических авантюр стал залихватский трехсерийный боевик «Мисс Менд» (1926). Трое друзей, вездесущие и бесшабашные американские репортеры, сражаются здесь со зловещей организацией, в ходе операции «Смерть по радио» собирающейся... отравить ленинградцев (!) бактериями чумы. Сам сюжет этой фантастической комедии предвещает новейшие ленты Голливуда об американцах — спасителях человечества, где отважные дети молодой демократии противостоят декадентствующей Европе, погрязшей в заговорах и извращениях.
Америка в фильме «Мисс Менд» рука об руку с Советской Россией борется с некоей организацией фашистского толка — но действие здесь, по сути, опять же происходит в условной Киноноландии, где сталкиваются не «классы» или социальные системы, а — мифологемы национальных кинематографий: прыгучие и непотопляемые, как резиновые мячики, журналисты пришли из бойкой деловитой Америки, а в изображении злодейской организации остроумно пародируется образность... немецкого экспрессионизма с его мистикой, изломанными тенями и маньяками, пытающимися овладеть миром.
«Шахматная горячка»Пародийные отсылки есть и в комедии «Шахматная горячка» (1925) — этой самой «горячкой» охвачена здесь сверху донизу вся советская столица в дни международного турнира и, соответственно, проживающий в ней герой Владимира Фогеля. Вот, спеша по улице, он проскакивает было витрину с призывом «Шахматист, стой!» — как вдруг, словно вопреки своей воле, действительно... останавливается и, беспомощно хватаясь вытянутыми руками за воздух, пятится все быстрее, превращаясь уже в марионетку, — покадровая съемка делает его движения просто анимационными. Двери заветного магазина словно втягивают его, как в роковую воронку, — внутрь, где властно скрестил руки на груди продавец, приземистый господин с наполеоновским профилем и магнетическими глазами навыкате — именно этот пронизывающий все преграды и подчиняющий себе взгляд принудил героя изменить свой маршрут.
Совершенно очевидно, что здесь пародируются мотивы новейшей сенсации — невероятно популярного и у советских зрителей фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок», в котором вездесущий демон берлинской ночи и гений преступного мира силой гипноза подчинял себе встречных-поперечных. Неслучайно в «Шахматной горячке» московского коллегу этого инфернального персонажа играет Константин Эггерт, чьи актерские образы часто окрашивал демонизм, а фильм «Медвежья свадьба», снятый им в том же 1925 году, что и «Шахматная горячка», ошеломил откровенно мистическим содержанием, вроде бы неуместным в советском кино тех лет.
Другая пародийная отсылка столь изысканна, что сегодня не сразу распознается. Невеста героя, не без оснований подозревающая, что ее избранник увлекается своими шахматами в ущерб ее сердечным потребностям, обреченно забредает в аптеку за ядом. Но ее персонал... тоже предается всем прелестям этой древнейшей игры — глаза аптекарей безумны, руки трясутся и дергаются, волосы встают дыбом, лица искажаются непроизвольными гримасами, глаза сверкают хищным огнем, улыбки становятся злорадными и то и дело переходят в раскатистый сатанинский хохот. Главного в этом сборище то ли бесноватых, то ли, страшно сказать, и впрямь посланцев Нечистого играет... классик дореволюционного кино Яков Александрович Протазанов и, в общем, ясно, отчего.
«Сатана ликующий»Он воспринимался тогда как знаменитый постановщик лент фирменной для русского экрана «демонической» серии, автор фильмов «Бесы» (1915) и «Сатана ликующий» (1917) — герой этой последней ленты как ни в чем не бывало долго продолжал «ликовать» и на советских экранах, к немалой ярости авангардистов собирая полные залы несознательной публики. Вот и возникает Протазанов в «Шахматной горячке» с демоническим хохотом и наклеенной бородкой оперного Мефистофеля. Кстати, его подручного, похожего на юркого бесенка, изображает будущий классик отечественного кино Юлий Яковлевич Райзман.
В этом эпизоде возникает некая «сдвоенная» пародия разом и на мистический фильм, и на мелодраму с ее экзальтированно травящимися героинями, словом — на мир российского дореволюционного кинематографа. В самом деле — где еще получать страдающей героине пропуск в небытие, как не в обиталище нечистых?.. В фильме, однако, происходит забавный перевертыш — демоны, что завелись в аптеке, напротив, спасают ее: вместо пузырька с ядом их предводитель рассеянно сует ей в руку шахматного ферзя.
