Кино как орган слуха: Отрывки из книги «Теория кино. Глаз, эмоции, тело»

Какова связь между кино и зрителем? Как фильмы воздействуют на зрителей и как зрители воздействуют на фильмы? Это ключевой вопрос как всей теории кино, так и работ исследователей кино Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера. Их книга «Теория кино. Глаз, эмоции, тело», недавно опубликованная на русском языке издательством «Сеанс», адресована тем зрителям и читателям, которым интересно, как устроены современные отношения кино, чувственного восприятия и человеческого тела.

Авторы книги предлагают увлекательное путешествие в теорию кино через семь концептуальных метафор: кино как окно и рамка; как дверь, экран и порог; как зеркало и лицо; как глаз и взгляд; как кожа и прикосновение; как орган слуха, звук и пространство; и, наконец, как мозг, мышление и телесность, воплощающие взаимоотношения между зрителем и экраном, в том числе между телом зрителя и телом фильма. Рассказывая об этих непростых материях, авторы обращаются к широкому кругу фильмов — от забытых и заброшенных лент раннего этапа истории кино до признанных шедевров и современных блокбастеров («Гравитация» и «Вечное сияние чистого разума», «История игрушек» и «Окно во двор», «Бегущий по лезвию» и «Персона»).

С разрешения издательства КиноПоиск публикует избранные отрывки из шестой главы книги «Кино как орган слуха: Акустика и пространство».

Немое кино никогда не было беззвучным

Перед тем как приступить к рассмотрению звуковых ландшафтов кинематографа, следует подчеркнуть, что, использовав словосочетание «орган слуха» в названии главы, мы вовсе не собираемся рассматривать акустику как носитель информации и канал коммуникации, дополняющий изображение. Звук для нас — не просто приложение к визуальной информации. Как мы уже в общих чертах описали во вступительном обсуждении фильма «Она», звук в нашем представлении играет в большей мере направляющую роль: он в прямом и переносном смысле закрепляет положение тела зрителя в пространстве. <...>

Начнем с исторически наиболее удаленного от нас периода. Мы уже неоднократно подчеркивали важность изучения раннего кинематографа — не только для пересмотра исторических оценок, но и для формирования предпосылок новых теоретических построений. Нечто подобное произошло, когда историки кинематографа сделали открытие: на самом деле немое кино никогда не было беззвучным.

Наоборот, для фильмов, снятых до 1930 года, было характерно огромное разнообразие акустического сопровождения — от японских рассказчиков-комментаторов (бэнси) до больших симфонических оркестров в роскошных кинозалах, от специально разработанного кинооргана до работы профессиональных шумовиков. Текстуальное единство фильмов, снятых до прихода звука в кинематограф в конце 1920-х, было менее стабильным: использование стороннего аккомпанемента всегда несло в себе угрозу привнесения новых смыслов в зрительные образы.

Вплоть до (неизбежной) стандартизации, вызванной появлением звукового кино, каждый показ становился уникальным перформативным событием, чье акустическое оформление и реализация отличали его от всех остальных демонстраций того же фильма. В таком случае смысл создается не только в пространстве самого фильма, но и в пространстве кинозала. В теоретических исследованиях, посвященных слуху, положению зрителя в том переменном перформативном пространстве, где кино сформировалось как специфическое искусство, уделяется немало внимания.

Назначение этих звуков (самых разнообразных и извлеченных разнообразными способами) могло быть различным: это и синхронизация звука и изображения в стремлении связать их воедино — как дополняя одно другим, так и противопоставляя их; и желание создать ощущение иронии или вызвать другое аффективное состояние.

Тенденция к синхронизации уходит корнями к самым истокам кинематографа: Томас Алва Эдисон создал кинетоскоп (выставлявшийся на ярмарках ящик с глазком-окуляром, через который единственный зритель мог видеть движущиеся изображения; считается одним из предшественников кинематографа) как дополнение к своему фонографу — прототипу звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств, использовавшему восковой цилиндр. Известно высказывание Эдисона о том, что кинетоскоп со временем будет давать глазу то, что дает уху фонограф. Таким образом, мы видим, что уже на заре истории кино как медиума движущееся изображение могло восприниматься как дополнение к звуку, что противоречит привычному представлению о том, что звук лишь дополняет изображение (либо отвлекает от него).

Важно понимать, что «нехватку», которой ретроспективно характеризуют дозвуковой кинематограф, работавшие в то время режиссеры необязательно воспринимали как таковую. Как раз наоборот, в немом кино имеется огромное количество весьма изобретательных примеров визуализации звука: крупные планы прислушивающегося уха; ноги, ступающие на цыпочках по дорожке; люди, удивленно оборачивающиеся при внезапно раздавшемся голосе или звуке; эффектные короткие кадры с церковными колоколами и музыкальными инструментами, с барабанами и артиллерией.

Мы видим, как люди реагируют на звук, точно так же как видим их физические и психологические реакции на лица и тела. Хрестоматийные примеры визуальной материализации звука на экране — паровые свистки в «Метрополисе» Фрица Ланга, когда стремительно вырывающийся из труб дым переносит звук в изображение; звуки трубы в «Последнем человеке» Фридриха Вильгельма Мурнау, где развоплощенная камера перелетает от инструмента к уху человека в окне, преобразуя распространение звуковых волн в динамичное движение камеры; или выстрелы, раздающиеся в «Последнем приказе» Джозефа фон Штернберга (само стреляющее оружие не показано, но на экране мы видим стремительно взлетающих птиц, которых вспугнул громкий звук).

Теоретики позднего немого кино, разумеется, видели в надвигающемся внедрении звуковых технологий утерю кинематографом своеобразия и выразительности. С их точки зрения, звук искажал и разлагал вид искусства, только-только подошедший к этапу зрелости, сводя его к банальному показу «заурядных разговоров». <...>

Итак, с точки зрения многих критиков конца 1920-х годов, появление звука вовсе не означало прогресса в развитии кинематографа как вида искусства — для них звуковое сопровождение стало лишь добавленным к фильму слоем (вульгарной) иллюзии. Разочарование развилось в ощущение утраты особой ауры кино: неужели кинематографу не удалось заставить «замолчать» этот и так (слишком) шумный современный мир? Жестикуляция Асты Нильсен, лицо Греты Гарбо или мимика Луизы Брукс красноречивее чего бы то ни было отражали «сущность» кинематографа. Но даже такие критики, как [американский киновед Рудольф] Арнхейм, отдавали себе отчет в том, что битвы за или против звука в кино ведутся и выигрываются не в работах теоретиков.

Исход противостояния решался в билетных кассах и в офисах крупных компаний (дело не только в безусловной популярности зазвучавшего кино у зрителей — ускорить распространение звука в кино помогли состоятельные и влиятельные компании электротехнической отрасли). Учитывая то, каких расходов требовало внедрение этих технологий и установка соответствующего оборудования, можно лишь удивляться тому, насколько быстро звуковое кино распространилось по всему миру и как стремительно установились соответствующие технические нормативы.

Акусметр, великий и ужасный

Обычно мы воспринимаем звук как нечто активное, перемещающееся или направляемое. Звук исходит из объекта, то есть имеет источник, в отличие, например, от цвета, который присущ объекту изначально и является его качеством. Услышав звук, мы пытаемся определить точку его происхождения, локализовать его источник. Кроме того, мы склонны воспринимать звук как некую силу, носитель власти. На этом [французский киновед и теоретик звука] Мишель Шион строит свою теорию «акусметров» (acousmetres), или бесплотных голосов в кино, как будто не имеющих точки происхождения, но вездесущих и наделенных силой.

В этом неологизме Шион объединил устаревший термин «акусматический», обозначающий звук, который человек слышит, но источник которого остается невидимым, и французский глагол «etre» («быть»). Этим составным термином Шион подчеркивает активную силу звука, способного нападать, вторгаться и манипулировать, а не только быть мимолетным и эфемерным, умеющим раствориться в воздухе. Источники этих «звуковых персонажей», как и сами они, располагаются и не внутри фильма, и не вовне его: «Акусметр — это акусматический персонаж, чьи отношения с экраном связаны с определенной двойственностью и нестабильностью. <...> Мы можем определить его как находящийся ни внутри изображения, ни снаружи».

Акусметр видит все, знает все, на все влияет, и, кроме того, он вездесущ. Примерами акусметров можно считать волшебника из «Волшебника страны Оз», голос матери в «Психо», компьютер «Хэл» из фильма «2001 год: Космическая одиссея» или Мабузе в «Завещании доктора Мабузе». Во всех четырех фильмах власть этих жутких голосов должна быть обнаружена и разрушена внутри диегетического мира; по Шиону, чтобы нейтрализовать угрозу, которую они несут (символическому) порядку (классического нарратива), они должны быть «деакусматизированы».

Примеры Шиона подчеркивают темную сторону способности звука воплощать неподконтрольные действующие силы, реализующуюся в таком явлении, как чревовещание. Голос порождается не ртом, а по всей видимости, какой-то иной частью тела. Мы наблюдаем это в «Великом Габбо» Джеймса Круза, в «Глубокой ночью» Альберто Кавальканти или в «Экзорцисте» Уильяма Фридкина, в котором устами маленькой девочки говорит не она сама, но дьявол. Общественно приемлемой формой чревовещания является популяризованное японцами караоке, точнее, тот его подвид, где исполнение проигрываемых популярных произведений имитируется; однако порицается, когда артисты исполняют под фонограмму свои же песни. Еще одна экономически обоснованная и вполне принимаемая обществом форма чревовещания — переозвучка или дубляж. Ниже при анализе фильма Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» мы еще вернемся к этой теме. <...>

Иерархия взаимоотношений между изображением и звуком, в которой слуховое восприятие лишь дополняет визуальное, и оба при этом стоят на службе нарратива, была поставлена под сомнение не только теоретическими и историческими исследованиями. Ее серьезно пошатнул тот кризис, в котором очутился Голливуд в 1960-е годы: картины, снятые крупными студиями, оказались мало востребованными публикой, в то время как рок-концерты и иные мероприятия, основанные скорее на звуке, чем на изображении, собирали толпы.

Так, в 1970-е годы появляется новый важнейший продукт американской киноиндустрии — блокбастер. На этом мы переходим к третьей части главы, поскольку реакция Голливуда на проблему привлечения новых зрителей была в большой степени связана с вложениями в новейшие и перспективные звуковые технологии. Такие фильмы, как «Нэшвилл», «Звездные войны» и «Апокалипсис сегодня», стали вехами в истории кино не в последнюю очередь потому, что задачей своей ставили радикальное изменение кинематографического опыта при помощи новых технологий записи и воспроизведения звука.

Другие фильмы, снятые в тот же период — например, «Разговор» Ф. Ф. Копполы и «Прокол» Брайана де Пальмы, — навязчиво исследуют возможности новых звуковых технологий: «жучков», направленных микрофонов, звуковой слежки и обработки звука после записи, которые в этих картинах выведены на первый план и являются неотъемлемой частью сюжета. Мы еще вернемся к последствиям столь важных технических разработок для теории кино, но сейчас сосредоточим внимание на последствиях технологического и культурного характера, так как любые изменения в динамике отношений звука и изображения в кинематографе оказывают воздействие на конструкцию субъективности зрителя и его телесную данность.

Сделаем отступление в прошлое. Развитие технологий записи звука и массовое производство звуковоспроизводящих устройств (начиная с граммофона) в XIX веке отделило процесс (живого) исполнения музыки от ее (механического) воспроизведения и прослушивания. Позднее, начиная со второй половины XX века, прослушивание стало мобильным благодаря транзисторным приемникам и автомобильному радио; исторический момент их появления зафиксирован в таких фильмах, как «Американские граффити» и «С течением времени».

Оба фильма показывают технологии прослушивания музыки в движении с ностальгической теплотой, как особенный исторический момент (молодежной) культуры, отмечая динамичность, неотъемлемо связанную с этим типом медиа и произошедшими преобразованиями (эти изменения, к примеру, символизирует то, как несообразно выглядит в фильме «С течением времени» перевозка стационарного музыкального автомата в мебельном фургоне). Новые технологии усиления звука превратили прослушивание музыки из индивидуального, сугубо личного действия в некий физический опыт и коллективное мероприятие. Фильм «Вудсток» со своим полиэкраном и грандиозным хронометражем стал попыткой средствами кино превратить уникальное и эпохальное событие в воспроизводимое.

Точно так же система электронного шумоподавления, известная как Dolby, сделала возможным разделение звуковых дорожек и дала толчок использованию их наложения. Она пришла в кинотеатры вместе с различными системами объемного звучания, и это сочетание технологий преобразило звуковой ландшафт кинематографа. Набор динамиков, установленных по всему залу (в отличие от традиционного для эры классического кино размещения колонок за экраном), позволил добиться многослойности звукового сопровождения, а также обеспечил фильму возможность преодолеть границы экрана и войти в пространство зрителя. Фильм теперь существовал не только на экране, но и распространялся в пространство зрительного зала.

Свободное падение

Одной из характерных черт так называемого нового звукового фильма является его способность погрузить зрителя в состояние «свободного падения» — как во времени, так и в пространстве — вследствие того, что многие формальные параметры, способствовавшие стабилизации и ориентации зрителя в классическом кино, оказались подорваны, переформатированы или как минимум поставлены под сомнение.

Здесь уместно вспомнить слоган «Чужого» Ридли Скотта: «В космосе твой крик никто не услышит» — особенно учитывая то, как фильм настаивает на амбивалентности материнства (главным противником оказывается мать враждебных пришельцев, а сами человеческие тела становятся носителями или инкубаторами для Чужих) и травматических ассоциаций с проникновением и утробой (что проявляется в рождении Чужого из тела Кейна и в проникновении матери Чужих на борт космического корабля). Эти и другие смежные вопросы внутреннего/внешнего и подвижного/фиксированного обретают новую значимость в ситуации, когда звук становится все более мобильным, гибким, эластичным, модульным и всепроникающим. <...>

В боевиках, где звуки, издаваемые человеческими телами и предметами, зачастую создаются специально, немалая часть жестокости и насилия разворачивающегося действия (удары, звуки падающих тел, столкновения, взрывы, аварии) передается зрителю акустическим путем. Постапокалиптический ландшафт в первых кадрах фильма «Терминатор 2: Судный день» акустически оформляется хрустом под сапогами боевого робота. То, что в первый момент мы принимаем за булыжники, оказывается (и опознается не в последнюю очередь благодаря звуку) человеческими черепами: как неоднократно утверждал Шион, именно слух делает (renders) изображение видимым.

И Шион, и [философ Славой] Жижек неоднократно обращались к творчеству Дэвида Линча как одного из наиболее важных современных режиссеров. Это неудивительно: Линч перевернул властные отношения между звуком и изображением в большей мере, чем другие режиссеры, и опрокинул характеризующие их признаки. В таких жанрах, как фильм ужасов или фэнтези, чтобы показать жуткую сторону реальности, обозначить присутствие зловещих или потусторонних сил, обычно используют спецэффекты, примененные к изображению.

В фильмах Линча, напоминающих о предшествовавших кинематографу в XIX веке фантасмагориях, эффект достигается звуковыми средствами, через появления акустических призраков и слуховых наваждений. При этом изображение у Линча часто оказывается на грани распада — оно то исчезает в дымке, то теряет четкую форму, в то время как звук у него неизменно остается устойчивым, узнаваемо-соотносимым, артикулированным, с четкими границами и контурами.

К примеру, зрелищно затянутый спектакль об обратимости активного и пассивного, субъекта и объекта, живого и неодушевленного разворачивается между звуком и изображением в эпизоде в клубе «Силенсио» из «Малхолланд Драйв»: в этой сцене почти все моменты, которые мы обсудили в данной главе — разделение тела и голоса, материальная опора и акустические наваждения, чревовещание и сверхъестественное, — представлены нагляднейшим, почти хрестоматийным образом.

Этот эпизод можно рассматривать как опосредованный комментарий Линча к масштабным изменениям в области акустического и музыкального опыта, произошедшим в течение нескольких последних десятилетий. Системы Dolby предложили зрителю не просто стереоэффект, с 1960-х годов ставший привычным атрибутом домашнего акустического пространства, а еще и так называемый эффект плеера, проникший в кино благодаря переходу на цифровые технологии. Прослушивание музыки и иных аудиопроизведений традиционно считалось домашним занятием, но, когда в 1979 году корпорация Sony выпустила портативный плеер Walkman, оно приобрело новую мобильность, и камерный опыт перенесся в открытое, публичное пространство.

В этом внешнем пространстве наушники создают пространство внутреннее, которое слушателю не приходится делить с кем-либо еще. Иными словами, плеер поставил под сомнение, если не окончательно перевел в категорию устаревших понятий, привычные границы между внешним и внутренним, центром и периферией, мобильностью и статикой, а также способствовал дальнейшему стиранию грани между частным и публичным. Звук стал чем-то, что можно представить генерирующимся непосредственно в голове слушателя, что можно носить на себе: благодаря плееру человек получил возможность стать (акустическим) эпицентром мира, вне зависимости от своей физической позиции относительно других (социальных, пространственных) маркеров центра или иерархии.

Ироничную иллюстрацию этого процесса можно увидеть в одной из сцен молодежного фильма «Бум», снятого в начале эпохи плееров, в 1980 году. В самый разгар вечеринки Матье (Александр Стерлинг) надевает на голову Вик (Софи Марсо) наушники, в которых звучит баллада «Dreams Are My Reality». Девушка не может устоять и танцует с ним под эту музыку медленный танец.

Мы видим, как внешнее пространство (плеера) становится внутренним пространством (того, кто его слушает), не зависящим от того, какая музыка играется снаружи, для остальных. Сходного эффекта достигает система объемного звука Dolby surround: вне зависимости от того, где и под каким углом к экрану сидит зритель, звук в комбинации с его слухом создает ощущение нахождения в центре.

Дополняет этот эффект еще одно, уже упомянутое выше свойство акустических волн — их материальность: звук распространяется только в реально существующей среде (воздухе), одалживающей ему тело и физическое присутствие, а наш мозг переносит это ощущение на изображение. При звучании глубоких басов мы чувствуем давление воздуха на нашу кожу, точно так же как ощущаем телом звук тарелок, задающих ритм перкуссии. Ощущение центрального положения возникает от того, что зритель окружен звуком и ошибочно полагает, что находится в фокусе его звучания. Изображение только выигрывает от возникновения такой иллюзии.