Путь самурая: 15 новых фактов о Джармуше и его кино

22 января исполняется 64 года американскому режиссеру Джиму Джармушу, чей новый фильм «Патерсон» выходит в российский прокат 16 февраля. С разрешения издательства «Новое литературное обозрение» КиноПоиск публикует избранные выдержки из новой книги кинокритика Антона Долина «Джим Джармуш. Стихи и музыка».

Несмотря на то, что на обложке стоит имя Долина, все же было бы правильнее назвать его автором-составителем. В этом сборнике почти нет информации о биографии режиссера (из уважения к просьбе Джармуша автор не стал копаться в его личной жизни), зато много неожиданных текстов. Для книги Долин предпринял рискованный эксперимент: он попросил тех российских поэтов, которые неравнодушны к кинематографу Джармуша, написать по стихотворению-посвящению. Конкретному ли фильму, творчеству режиссера в целом — неважно. Другими соавторами стали российские музыкальные критики. Долин обратился к ним с просьбой расшифровать (в нескольких абзацах) музыкальные ключи к его фильмам. Получился своеобразный вольный справочник по саундтрекам Джармуша и тем певцам или музыкантам, которые в его фильмах стали артистами.

Поседевший в 15 лет

В 2005 году в интервью The New York Times музыкант Том Уэйтс так описал своего друга Джима Джармуша: «По-моему, Джима можно лучше понять, если вспомнить, что он поседел в 15 лет. Из-за этого он всегда чувствовал себя чужаком среди подростков. С тех пор он так и остался вечным пришельцем — добрым, восторженным чужаком. Все его фильмы как раз об этом».

«Хорошо помню, — вспоминает сам Джармуш, — как девчонки на парте за мной потешались, и одна говорила другой смеясь: „Он, наверное, родителям помогал дом красить летом. Краска в волосах осталась“. А я про себя думал: как это несправедливо, я ни в чем не виноват! Потом вышел „Страннее, чем рай“. Я тогда ходил весь в черном, как подросток, подражал Гамлету, Зорро или Рою Орбисону, и один критик написал в рецензии: „Какой претенциозный придурок — красит волосы белым, носит черное и делает черно-белые фильмы, в которых ничего не происходит!“ Тогда я научился не доверять ничьему суждению о моей внешности. Пусть идут к черту. Это их проблемы, не мои, а я не буду из-за этого переживать».

Скорее музыкант

Когда Джармуш начал снимать кино, то считал себя «скорее музыкантом». Музыкальная карьера Джармуша официально стартовала в 1976 году, когда он вернулся из Парижа, решил поступать на факультет кино престижной Школы искусств имени Тиша при Нью-Йоркском университете и стал от безденежья «подрабатывать музыкантом». Туманность этой формулировки компенсируется деталями: в то время для музыкальной тусовки Нью-Йорка важнее было не столько умение играть на чем-либо, сколько наличие инструмента, репетиционной базы и площадки для выступления. Поэтому участники групп постоянно менялись инструментами и играли каждый на чем придется. К тому времени Джармуш успел себя зарекомендовать в контркультурной тусовке вокруг клуба CBGB, да и среди его знакомых музыкантов было больше, чем представителей киноиндустрии. Отчасти из-за этого вместо профессиональных актеров в его первых (впрочем, как и во многих последующих) фильмах играли товарищи по сцене. Режиссер признается, что, если бы в 1979 году The Ramones не убедили его в том, что он должен снимать свое кино, он, вероятно, никогда бы им и не занялся.

Кино не настоящая жизнь

Джармуш не случайно начинает свой фильм «Ночь на Земле» с Лос-Анджелеса, где базируется Голливуд — предельно чуждая для него империя кинематографической коммерции, на которую работает персонаж первой новеллы, кастинг-директор Виктория, — и заканчивает в Хельсинки, родном городе братьев Каурисмяки, бессребреников и противников голливудской гегемонии, в чью честь названы двое персонажей новеллы — шофер Мика и смертельно пьяный Аки. «Ночь на Земле» — среди прочего фильм о природе и назначении кинематографа. «Мне нравится кино, но я не считаю это настоящей жизнью», — коротко резюмирует Корки (героиня Вайноны Райдер), и довольно трудно не услышать за этими словами голос самого Джармуша.

«Я сделал фильм „Ночь на Земле“ — пять историй в такси — по конкретной причине, — говорит Джармуш. — В любом фильме если кто-то с кем-то созванивается, то один говорит: „У меня проблема“. А другой отвечает: „Окей, я возьму такси“ — а потом монтажная склейка — и бац! — один оказывается дома у другого. Что было в такси, мы не знаем, потому что это неважно для сюжета. Поэтому мне захотелось сделать фильм именно об этих маловажных моментах жизни. Мне менее интересны точка отправления и точка назначения, чем то, что лежит между ними. Я не аналитик, не берусь исследовать свое творчество, но могу сказать: мне хочется делать кино о том, что не принято считать важным, но что составляет большую часть нашей жизни.

Курильщик с 54-летним стажем

Спички — любимый образ Джармуша, аукнувшийся как минимум в «Пределах контроля» и «Патерсоне». К ним режиссер питает особую слабость.

В год выхода «Мертвеца» Джармуш сыграл свою самую, наверное, заметную роль, выходящую за пределы шутливого камео. Это случилось в фильме нью-йоркских режиссеров Уэйна Вана и Пола Остера (Остер также известен как культовый писатель и поэт) «С унынием на лице». Эта полудокументальная ода Бруклину — своего рода продолжение картины с говорящим названием «Дым». В гости к центральному герою, хозяину табачной лавки Огги, там приходит сам Джармуш, чтобы выкурить с ним, своим давним товарищем, последнюю сигарету. Пока они сидят и курят, говорят и о начале сознательной жизни (Джармуш закурил в 10 лет), и о связи курения с любовью, сексом и счастьем, и о том, как неразрывно табачный дым связан с обаянием кинематографа, и под конец о том, что сигарета напоминает нам о бренности бытия (а спички, очевидно, о важности грошовых деталей). Ведь жизнь есть смерть, констатирует Джармуш попросту и даже со смехом. Этот монолог режиссера — неслышный комментарий к «Мертвецу».

Цивилизация не благо

«Мертвец», очевидно, вызвал столь активное неприятие на родине режиссера потому, что явил собой перевернутое отражение Америки. Это вестерн, в котором не торжествует справедливость. Герой и не герой вовсе, а слабак, бухгалтер — такая профессия в вестерне могла быть отдана только второстепенному персонажу и непременно показана в комическом ключе. Индеец не персонаж-помощник, а проводник и учитель, он сильнее и мудрее своего провожатого. И вообще Америка здесь — страна индейцев, а не бледнолицых. Напротив, все преимущества принесенной на Дикий Запад цивилизации Джармуш отказывается оценивать как благо. Индустриализация, железная дорога — дьявольские машины, несущие разрушение и смерть. Буквально все типовые персонажи вестерна появляются здесь, меняя знак с плюса на минус. Кровожадные и тупые охотники, двое комически слабоумных помощника шерифа, проповедник-подлец (Альфред Молина), продающий индейцам зараженные одеяла, и, наконец, трое охотников за головами. Причем до финала добирается лишь один из них — опытный садист и каннибал Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен). Выживает худший. Но и его черед придет.

Противник смертоубийства

Джармуш долго не допускал в свой кинематограф никакого смертоубийства. В интервью говорил, что ему нравится огнестрельное оружие — в нем есть что-то глубинно американское, — но он не переносит, когда его пускают в ход. Весь криминальный сюжет «Вниз по закону» обходился без стрельбы, а в «Таинственном поезде» звучало два выстрела — оба по большому счету случайные и не убивавшие никого насмерть, хоть и ранившие. В дурацком, но смешном пародийном малобюджетном спагетти-вестерне Алекса Кокса «Прямо в ад» в 1987 году Джармуш сыграл крошечную роль босса трех киллеров, который в кульминационной перестрелке озабочен только тем, чтобы не запачкать свой белоснежный костюм (уважив пожелание, его убивают выстрелом в лоб).

Вечное скрытое движение

Даже когда герои Джармуша сидят на месте, они вечно пребывают в ожидании: когда уже в путь? Жанр американского road movie режиссер переосмыслил в своем парадоксальном духе: редко показывая перипетии пути как такового, он поместил в сердце каждой картины скрытое движение, и неважно на каком транспорте — самолете, поезде, автомобиле. А то и просто пешком.

В «Таинственном поезде» гармоничней, чем в других фильмах, сходятся две любимые темы режиссера — чужаки, осваивающие незнакомую землю, и не раскладываемая на элементы стихия музыки. Японские туристы, приехавшие в Мемфис погулять по местам Пресли, и итальянка, вынужденная забрать оттуда гроб мужа. Англичанин, застрявший в американской безработице и безнадеге, и сбегающая от него в другой город подруга. Все свидетельствует о временном, преходящем, летучем характере бытия, лишенного любой стабильности. Этот мир и вправду отель, где каждый лишь постоялец. Не случайно Джун отказывается фотографировать достопримечательности, которые и без того удержатся в памяти: он предпочитает снимать гостиницы и аэропорты, которые иначе выветрятся из памяти слишком быстро. Это, очевидно, отражает позицию самого Джармуша, обожающего промежуточное — поездку в такси, перекур или перерыв на кофе — в ущерб основному действию и обожествляемой в американской традиции тщательной драматургии.

Джармуш в гостях у «Смешариков»

Одно из удивительных проявлений российской любви к Джармушу — серия «Смешариков» под названием «Смысл жизни». Герои мультсериала, потерявшие вкус к повседневным радостям, идут сквозь заснеженные поля к загадочной Кузинатре, которая должна вернуть им утраченный смысл. Все это сопровождают печальные гитарные аккорды, повисающие в пустоте и улетающие во тьму. Именно они позволяют Барашу и Кар-Карычу постигнуть скрытую за горизонтом истину: смыслом этого пути был сам путь.

Кофе как фетиш

Кофе — кинематографический фетиш для Джармуша, все семантическое разнообразие которого раскрыто в альманахе «Кофе и сигареты». Если вкратце, то это и наркотик, и отрезвляющее средство. Выпивая лишь одну чашку из двух, Одиночка в «Пределах контроля» демонстрирует контроль над собой, способность не ослаблять внимание. А еще это указание на его одиночество, оно же гарантия успеха миссии. «Среди нас есть те, кто не с нами», — предупреждает его одна из связных, японка в поезде. «Я ни с кем», — невозмутимо парирует он. Недаром, когда за столик, на котором стоят две чашки эспрессо, садится кто-то из собеседников Одиночки, на кофе они не претендуют, а всегда пьют чистую воду.

Лучшие разговоры — ни о чем

Почему, собственно, именно Джармуш воспринимается как режиссер, которого стоит ассоциировать с Уэйтсом? Музыкант долго сотрудничал и с другими мастерами. Роберт Уилсон и Коппола, Эктор Бабенко и Терри Гиллиам — все они не раз звали его на съемочную площадку как актера или исполнителя. Возможно, потому, что Джармушу интересно подыгрывать Уэйтсу, тот отвечает взаимностью. Их беседы, записанные в автомобилях и придорожных кафе, казалось бы, ничем не отличаются от других интервью Уэйтса. В них тоже, скорее всего, нет ни слова правды, что-то и вовсе кажется очевидной выдумкой, что-то можно ненадолго принять за честный ответ. Но ни у кого другого, кроме Джармуша, не получилось поговорить с Уэйтсом так, чтобы за этим чувствовался негласный договор, заговорщическое подмигивание, дружеское понимание. Им интересно говорить ни о чем: о музыке, свалках и автомобилях.

Уэйтс, профессиональный разговорщик, появляется у Джармуша тогда, когда тот хочет показать: разговоры ни о чем — это лучшие разговоры. Люди в этих фильмах никак не могут договориться друг с другом и в итоге расходятся в разные стороны, каждый в свое путешествие. Чаще всего по стране, которая у Уэйтса и Джармуша разная лишь на первый взгляд: оба показывают одноэтажную Америку, где нет места американской мечте. На этом исследовании ее изнанки и странном чувстве юмора они, скорее всего, и сошлись.

«Пес-призрак», или «Дон Кихот»

Для американца или поклонника криминальных жанров «Пес-призрак» — великолепный пастиш, исследование режиссером-постмодернистом кодов гангстерского кино, в особенности такого их подвида, как фильмы о наемных убийцах. Для зрителя с сильно развитым чувством юмора — превосходная комедия о закате мафиозной эпохи, когда-то воспетой гигантами «нового Голливуда». Для поклонника восточной экзотики и философии — тонкое наблюдение над взаимным влиянием Азии и США. Но для человека европейской культуры эта картина Джармуша, бесспорно, прежде всего парафраз «Дон Кихота».

В финальном списке благодарностей в титрах практически каждая фамилия объясняется прямыми аллюзиями или упоминаниями с экрана, кроме имени Сервантеса, а все потому, что «Пес-призрак» от и до является современной американской фантазией на темы первого европейского романа. Его уникальный сплав романтического с комедийным тоже оттуда. Создавая собственного рыцаря печального образа, Джармуш сделал его таким же воспитанным на книгах несгибаемым идеалистом и тоже с оружием в руках. Впрочем, его кино всегда было чуждо любым формам морализаторства. Пес-призрак обречен не потому, что отнимал чужие жизни (обязательная условность для киллерского кино), а потому, что провозгласил себя самураем, всегда готовым к смерти.

Кино — источник ирреального

Все сугубо сновидческие сюжетные элементы «Пса-призрака» позаимствованы Джармушем у его любимых жанровых режиссеров другого поколения. Допустим, волшебная машинка Пса-призрака, при помощи которой он способен отпереть любой замок и взломать любую электронную систему (обычно он так ворует машины), явно отсылает к ключам от любых автомобилей у персонажа «Самурая» Жан-Пьера Мельвиля. Сцена, в которой лесная птица садится на прицел оптического ружья, не давая Псу-призраку застрелить противника, прямо заимствована из «Рожденного убивать», хрестоматийного боевика о якудза Сэйдзюна Судзуки. Обоим режиссерам в финале высказана благодарность. То есть ирреальное в мир «Пса-призрака» приходит из вселенной кинематографа, пусть сам урбанистический пейзаж Джерси-Сити и без того преображен камерой Мюллера, впервые, еще на начальных титрах, позволяющего нам взглянуть на город с высоты птичьего полета.

Независимость не продается

Документальный фильм «Gimme Danger», названный по заголовку классической песни The Stooges, мог вообще не появиться на свет. Это был в прямом смысле слова совместный проект Игги Попа и Джармуша. Они пошли друг другу навстречу одновременно. Один хотел, чтобы его первую группу запечатлели на пленке, увековечили в фильме и сделал бы это именно Джармуш, а другой мечтал снять фильм о The Stooges, но не хотел за это приниматься без согласия и деятельного участия со стороны Попа.

«Я хотел сделать фильм по-своему, ни с кем не считаясь, — говорит Джармуш, — а потом вложил в него свои деньги и даже потратил около 35 000 долларов. На этом мои деньги кончились, и я пошел искать продюсеров. Знаете, что мне ответили продюсеры, к которым я обратился? „Отличная идея, только монтировать картину мы будем сами“. Чего?! Я принес вам свою идею, а вы хотите ее присвоить?! Об этом не могло быть и речи. А денег-то мне было надо совсем чуть-чуть. Причем я уже отснял немало прекрасных сцен, и я прекрасно знаком с самими музыкантами. Но неужели я продам свою независимость за деньги?»

Музыканты The Stooges, успевшие дать интервью для фильма, уходили из жизни один за другим, сама материя еще не сложившегося кино истаивала на глазах. Продюсеры появились буквально в последний момент (что привело к одновременному выходу сразу двух новых работ Джармуша, этой и «Патерсона»).

Никаких «Звездных войн»

Джармуш не скрывает, что не видел ни одной серии «Звездных войн»: «И не собираюсь. Об Адаме Драйвере я и без того достаточно знаю. Да и о „Звездных войнах“. Чтобы знать про R2D2 и джедаев, не обязательно смотреть сами фильмы. Так зачем?»

Фильм о человеке, выгуливающем пса

«Патерсона» окрестили самым личным фильмом режиссера. Это кажется очевидным, ведь поэтом от кино Джармуша называли начиная с его дебюта. Да и сам Джармуш как-то назвал себя «малозначительным поэтом, пишущим весьма недлинные стихи». И все же лирического, автобиографического или исповедального в «Патерсоне» не больше, чем в любой другой джармушевской картине. Даже в самых личных картинах он избегает прямого разговора от первого лица. Раньше Джармуш говорил, что скорее снимет фильм о человеке, выгуливающем пса, чем об императоре Китая (и вот снял «Патерсона»). Теперь, пожимая плечами, добавляет, что и китайский император вполне мог бы выгуливать собаку. Чудесное и привычное, поэзия и проза не обязательно должны вступать в противоречие.