Кто боится кодекса Хейса?

Системе возрастных рейтингов фильмов скоро исполнится полвека. КиноПоиск решил вспомнить, что ей предшествовало и как в течение нескольких десятилетий цензоры и религиозные деятели диктовали Голливуду нормы морали.

50 лет назад на американские экраны вышел фильм «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном. Ненормативная лексика, полное издевательство над так называемыми традиционными ценностями, которые тогда, в 1966 году, все еще защищал кодекс Хейса... А результат? Ошеломительный кассовый успех, 13 номинаций на «Оскар» и 5 статуэток, а также большой гвоздь в крышку гроба пресловутого кодекса, устанавливавшего духовные ценности в Голливуде более 30 лет.

Ревущий Голливуд

Откровенные сцены, насилие на экране, сильные женские персонажи, свободные от стереотипов и самостоятельно решающие, что делать со своим телом и своей жизнью — все это, как считают многие, пришло в кино только в конце 60-х. На самом деле голливудское кино 1920-х — начала 1930-х годов было во всех отношениях смелым и показывало на экране и секс, и насилие. Неудивительно, ведь Америка переживала Великую депрессию, а билеты на фильмы с провокационным или криминальным сюжетом раскупались куда лучше.

Актриса и драматург Мэй Уэст, дебютировав пьесой «Секс», как раз заявила о себе в Голливуде картиной с говорящим названием «Я не ангел». Барбара Стэнвик играла в «Мордашке» хорошенькую девушку, убегающую от сутенера-отца и использующую мужчин, чтобы добиться своих целей, а Грета Гарбо — бисексуальную королеву Кристину, целовавшую свою подругу и отказывавшуюся выходить замуж. Сесил Б. ДеМилль снял откровенный исторический эпик «Крестное знамение». И все это до 1934 года.

Страсти царили и за пределами экрана. Звезду немого кино Роско Толстяка Арбакла обвиняли в изнасиловании и убийстве актрисы Вирджинии Рапп. Режиссера Уильяма Десмонда Тейлора нашли убитым, а голливудские звезды умирали от передозировок наркотиками. Все это подливало масла в огонь и давало религиозным лидерам много поводов говорить о распущенности «фабрики грез» и необходимости бойкотировать аморальные, по их мнению, фильмы.

Цензура — это люди

Первые ограничения в киноиндустрии появились в конце 1920-х годов. Придумал их католический священник и писатель Дэниэл Лорд, убежденный моралист, драматург и плодовитый автор мюзиклов. С миром кино священник столкнулся, когда Сесил Б. ДеМилль позвал его консультантом на свой фильм «Царь царей» о жизни Христа. Немое кино ему уже казалось опасным, а с появлением в фильмах звука непристойности буквально кричали с экрана о необходимости ввести цензуру.

С подачи журналиста и издателя журналов о кинопроизводстве Мартина Квигли, такого же убежденного католика, отец Лорд приступил к созданию свода правил для киноиндустрии. Эти правила были основаны на десяти заповедях и были призваны не только не допустить разложения аудитории, но и помогать доносить с экрана правильные, то есть христианские ценности.

«Измена не подлежит изображению и моральному оправданию», «непристойное и неподобающее обнажение запрещается», «танцы или костюмы, предполагающие неподобающее обнажение или непристойные движения, запрещаются», «кинофильмы или их эпизоды не должны высмеивать религиозную веру» — вот лишь некоторые выдержки из этих правил. Кроме того, правила запрещали изображать в кино «продолжительные и страстные поцелуи, объятия, непристойные позы и жесты» и даже силуэты обнаженных тел. Также налагалось вето на жестокость, гомосексуальные и межрасовые отношения, белое рабство на экране и многое другое. А главное, симпатии аудитории всегда должны были быть на стороне добродетельных персонажей и ни в коем случае не на стороне грешников и преступников.

В 1930 году Уильям Хейс, возглавлявший тогда Ассоциацию кинокомпаний Америки, согласился с этим кодексом и не стал вносить в него практически никаких изменений. Бывшему генеральному почтмейстеру США и политику-республиканцу нужно было найти какой-то баланс между грозящими крестовым походом католиками и руководителями киностудий. Однако продюсеры не торопились соблюдать его правила, а сам кодекс высмеивался индустриальными изданиями, в том числе The Hollywood Reporter и Variety, которые считали, что такого рода цензура никогда в кино не приживется.

Тогда на подмогу пришел Джозеф Брин — еще один человек, без деятельного участия которого кодекс действительно мог остаться лишь индустриальной легендой. Журналист с ирландскими корнями, имеющий влияние в католической среде, он был известен своими антисемитскими высказываниями, и еврейское происхождение многих голливудских продюсеров его раздражало. С 1931 года он работал в офисе Хейса, а в 1934-м возглавил Администрацию кодекса производства фильмов (PCA).

По мнению католических священников, на экране по-прежнему царили разврат и безнравственность, поэтому ими был организован Национальный легион нравственности, грозивший студиям бойкотом картин. Епископы призывали прихожан не смотреть те фильмы, которые не отвечают, по мнению легиона, нормам христианской морали. В реальности случился только один бойкот, в Филадельфии, однако этого было достаточно, чтобы напугать голливудские студии. Поэтому в 1934 году члены ассоциации — а студии тогда владели и кинотеатральными сетями — договорились, что каждый выходящий на их экраны фильм, включая короткометражки и анимацию, должен получить от PCA сертификат соответствия. Без этого сертификата прокат и дистрибьюция фильма членами ассоциации были невозможны. Так Брин получил право вносить изменения в сценарии и требовать удаления сцен из уже отснятых картин. В том случае, если после получения сертификата PCA студия вносила изменения в фильм, на нее налагался существенный штраф.

Торжество целомудрия

Когда американская пресса в 1933 году писала о том, что кодекс долго не проживет, перед цензорами нью-йоркского департамента образования лежала пленка с фильмом «Мордашка». Уже в 2000-х годах в архивах обнаружили именно ту, оригинальную копию, которая так и не дошла до широкого зрителя.

По оригинальному сюжету главная героиня Лили Пауэрс работает у отца в подпольном баре в рабочем районе, по ночам обслуживая клиентов, проще говоря, занимаясь проституцией. Однако девушку такое положение совсем не устраивает. Когда отец продает Лили очередному мужчине, политику, героиня сначала опрокидывает ему на руку чашку горячего кофе, а потом, уворачиваясь от попытки схватить ее за грудь, разбивает о лоб пивную бутылку. Дальше по совету знакомого сапожника, рекомендующего Лили почитать Ницше, девушка решает быть сильной и использовать мужчин для своих целей и сбегает в Нью-Йорк, где поднимается по карьерной лестнице, ловко орудуя хорошенькой мордашкой. Даже билет на поезд Лили зарабатывает натурой.

Наиболее откровенные и аморальные сцены были вырезаны. Политик больше не прикасался в вожделении к Лили, а она не разбивала о него бутылку, да и Ницше вместе с посылом «Используй других, не давай использовать себя» на экранах кинотеатров не появился. Намеки на проституцию были сведены к минимуму. Сцена, в которой Лили с подругой, молодой афроамериканкой, договаривается о билете на поезд, удалена. Впрочем, даже купированная версия, вышедшая в прокат, казалась поборникам морали возмутительной и как раз привела к созданию Национального легиона нравственности и ужесточению контроля за исполнением кодекса Хейса. Если бы «Мордашку» снимали чуть позже, правки в фильм внесли бы еще на стадии сценария, опасаясь реакции религиозных общин.

Одновременно как минимум на уровне наград киноакадемии Голливуд начал поддерживать фильмы, соответствовавшие кодексу Хейса. Так, была щедро вознаграждена комедия «Это случилось однажды ночью», в которой герои Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер, оказавшись в одном номере мотеля, от греха подальше отгораживаются друг от друга занавеской-ширмой. Целомудренная пижама и отсутствие даже намека на страсть принесли фильму в 1935 году пять «Оскаров» в самых престижных номинациях, включая «Лучший фильм».

Кодексу Хейса зрители обязаны как множеством мелких и не всегда заметных купюр, так и значительными изменениями в сюжете. У персонажа мультфильмов Бетти Буп удлинилась юбка, изменилась линия декольте. Из «Касабланки» по персональному требованию Джозефа Брина исчезли любые намеки на то, что у Рика и Ильзы был секс в Париже (оригинальный сценарий не оставлял сомнений). Герои «Дурной славы» Хичкока целуются в течение двух с половиной минут с постоянными перерывами, потому что продолжительные страстные поцелуи, как мы помним, были под запретом. Офисом Хейса составлялись даже списки недостаточно добродетельных звезд, участие которых в фильме тоже ставило крест на прокате.

Доходило до абсурда. Клод Фролло из «Горбуна собора Парижской Богоматери» 1939 года был вынужден сменить профессию с архидьякона на судью, ведь священники не могли представать на экране в отрицательном или комичном свете. Наконец, Уилл Хейс мог влиять на решения студий даже в том случае, если формально картина не нарушала кодекса. Так было с «У нас это невозможно» — несостоявшейся экранизацией антиутопической сатиры о захвате власти в Америке диктатором наподобие Гитлера. «Немецкий рынок очень важен для нас, а фильм подобного рода расстроит наших партнеров в Германии», — примерно так звучали аргументы Хейса в адрес студии MGM, и производство картины было остановлено. К удовольствию нацистского правительства.

Золотая рука против запретов

Как сухой закон способствовал появлению подпольного производства алкоголя, так и насильственное вмешательство в создание фильмов не могло не породить волну возмущения со стороны кинематографистов. Относительно гладко система проработала лишь десять с небольшим лет, но уже в середине 1940-х независимые продюсеры и кинотеатры начали активно ей сопротивляться. Так, в 1943 году взрослый вестерн Ховарда Хьюза «Вне закона» был осужден за чересчур откровенное декольте главной героини, которую играла Джейн Расселл. Хьюза попросили удалить или переснять 37 кадров. Он отказался, подав апелляцию совету директоров Ассоциации кинокомпаний, состоящему из глав студий.

Студийные боссы сами страдали от строгих правил и согласились смягчить требования к «Вне закона», сократив количество кадров, которые надо было удалить. Хотя Хьюз требования выполнил, после семи дней ограниченного проката он отправил фильм на полку. А в 1946 году неожиданно выпустил в прокат первоначальную версию и вступил таким образом в открытый конфликт с офисом Хейса и Брина. Несмотря на то, что многие кинотеатры отказались показывать фильм (сертификат у «Вне закона» отозвали), на тех площадках, что все-таки решились показать неотцензурированную картину, она имела оглушительный успех.

Еще один звоночек прозвенел в офисе Хейса, когда в 1953 году в прокат без сертификата одобрения вышла «Синяя луна» Отто Преминджера. Сценарий «Луны», основанный на популярной пьесе, поставленной на Бродвее, еще до съемок был забракован Брином. «Неприемлемо легкое отношение к соблазну, сексу до брака и девственности», — таким был его вердикт в отношении легкомысленной, но на самом деле невинной истории о словесном поединке двух друзей и их попытке завоевать внимание новой знакомой, девственницы Пэтти. Как можно догадаться, в «Синей луне» даже нет сцен секса, а девственность никто не теряет. Однако Преминджер вносить изменения в сценарий отказался и снял фильм, не оглядываясь на решение Брина.

«Сертификат вы не получите», — пообещали Преминджеру, но компания United Artists решила выпустить картину без сертификата. С пометкой «для взрослой аудитории» прокат стартовал всего лишь в двух кинотеатрах, и благодаря зрительскому успеху спустя неделю фильм уже захотели показывать три национальные сети. Протест католических организаций только подогрел интерес публики к «Синей луне».

Преминджер продолжил бросать вызов кодексу. «Человек с золотой рукой» 1955 года, в котором Фрэнк Синатра играл наркомана, тоже не получил сертификат соответствия, но хороших рецензий было достаточно, чтобы кинотеатры его взяли, а зрители проголосовали своим кошельком. Синатра даже получил номинацию на «Оскар», окончательно дезавуировав систему цензуры, выстроенную Хейсом. В конце концов в 1961 году офис Хейса просто сдался, выдав и «Синей луне», и «Человеку с золотой рукой» сертификаты.

Через «Оскар» к рейтингу X

Гвозди в гроб кодекса Хейса забивали и на законодательном уровне. Еще в 1948 году Верховный суд США принял решение по делу Paramount Pictures, положившее конец монополии студий на кинотеатральные сети и эксклюзивную возможность демонстрировать в собственных кинотеатрах только фильмы своего же производства. В отсутствие контроля над экранами Ассоциация кинокомпаний потеряла значительную часть своего влияния. Независимых кинотеатров становилось все больше, и они обращали внимание на интерес публики, а не на решение нескольких цензоров.

В начале 1950-х в борьбу за аудиторию кинотеатров вступило телевидение, и стало очевидно, что на большом экране зрителю нужно предлагать что-то менее пресное, чем купированные в соответствии с кодексом пуританские картины. К тому же после войны в США стали появляться европейские картины, снятые по совершенно другим законам, свободные в выражении чувств и эмоций персонажей, а потому пользовавшиеся большим успехом у зрителей.

В начале 1960-х стали говорить о замене кодекса на некую систему классификации, но только в 1968 году, после того как в американских кинотеатрах прошел с огромным успехом фильм «Фотоувеличение», а «Кто боится Вирджинии Вульф?» получил пять статуэток «Оскар» (из 13 номинаций), кодекс отменили, введя систему возрастного рейтинга картин. Теперь, вместо того чтобы регламентировать содержание фильмов, ассоциация начала предупреждать зрителей, на какой возраст рассчитана картина. А уж судить о том, подрывает ли она чьи-то моральные устои, предлагалось самой аудитории.

В первый же год после введения системы возрастного рейтинга «Оскар» за лучший фильм получил «Полуночный ковбой», картина с самым строгим рейтингом X. Причем спустя два года рейтинг «Ковбою» сменили на более мягкий, и для этого не потребовались никакие цензурные ножницы.

Система возрастного рейтинга тоже несовершенна, и в Штатах отголоски нескольких десятилетий католической цензуры до сих пор слышны. Например, возрастные ограничения картин с откровенными сценами часто строже, чем у лент с большим количеством насилия. А если сравнивать возрастной ценз отдельных картин в США и в Европе (во Франции, например, «Нимфоманку», «Стыд» и «Жизнь Адель» можно смотреть с 12 лет, в США — только с 17), то начинаешь понимать, что призраки Хейса и Брина все еще бродят по коридорам Голливуда.