Ханс Циммер: «Моя музыка сродни той, что играет в стрип-клубах»

Циммер — один из известнейших современных композиторов. Его карьера началась в 1970-х с игры на клавишных в самых разных музыкальных группах, включая The Buggles. В 1980-х Ханс заинтересовался музыкой для кино и начал сотрудничать со Стэнли Майерсом, на счету у которого к тому времени были уже десятки успешных фильмов. Вместе со Стэнли они организовали студию звукозаписи Lillie Yard, где начали первые эксперименты в соединении традиционной оркестровой музыки с электронной.

Первой сольной работой Циммера стал фильм Нико Масторакиса Terminal Exposure, а поворотным моментом в карьере оказался уже следующий — «Человек дождя», за оригинальный саундтрек к которому Циммер получил первую номинацию на «Оскар». С этого момента живущий в Англии Ханс стал получать заказы на работу в голливудских картинах, что в итоге заставило его перебраться в Соединенные Штаты.

Ханс Циммер считается самым инновационным композитором Голливуда, и его музыка всегда несет в себе элемент неожиданности, непредсказуемости. Например, в фильме «Человек дождя» композитор отказался от традиционной для жанра фильма-путешествия струнной музыки. Он использовал синтезаторы и стальные барабаны, объяснив это тем, что герой истории живет в собственном мире, и музыка там своя.

КиноПоиск поговорил с Циммером о том, как разнится музыка для «12 лет рабства» и «Человека-паука», о вдохновении в трудностях и спорах о слезинке на женской щеке.

О начале карьеры, поп-музыке и умении разбираться в кофеварках

Я никогда не думал о своей работе как о карьере. Музыка — моя жизнь. Сочинять я начал с четырех или пяти лет. Не знаю, можно ли было назвать это музыкой. Скорее я просто шумел и играл со звуками, но делал это с удовольствием. Думаю, что буду шуметь еще до тех пор, пока люди не попросят меня остановиться, и даже в этом случае я вряд ли послушаюсь.
У меня нет музыкального образования, если не считать двухнедельного курса игры на рояле, и проблемы с признанием чьего-либо авторитета. А это не те составляющие, что помогут выжить в музыкальном мире Германии. Но я играл в группе. Мне это нравилось, хотя простора для творчества и не давало. Ведь если ты в поп-музыке, значит, всегда будешь играть только этот формат. А я очень хотел писать музыку для кино и мечтал познакомиться со Стэнли Майерсом, который успешно это делал. Я знал все о технологиях, а он — об оркестрах. Когда я нашел возможность встретиться с ним, мы очень быстро пришли к договоренности. У него была новейшая кофеварка для эспрессо, и он не мог с ней разобраться, а я смог. Так в обмен на мою работу с электроникой, синтезаторами и кофеваркой он рассказал мне все об оркестрах.

Мне кажется, Стэнли был очень щедрым человеком, очень благородным и умным. Он понимал, что только через привлечение молодых и одаренных людей можно поддерживать свежесть жизни в музыке. Иногда мне удавалось сделать что-то, что воодушевляло его, подстегивало работать напряженнее, интереснее, но обычно он был, конечно, куда изобретательнее меня. Мне нравилось соперничество, дискуссии. И мне до сих пор очень нравится идея привлечения молодых людей, пишущих музыку, которую я уже не могу вообразить или найти внутри себя.

Создание музыки для фильмов — это довольно одинокая работа. Большую часть времени проводишь наедине с самим собой, в студии или в кабинете. Поэтому я создал компанию (Remote Control Productions — Прим. авт.), где могу встречаться с людьми, у которых в глазах такая же паника, как у меня.

О рабочем процессе, стиле и дерзости

Мой стиль работы — это анархия. Задача композитора не слепо выполнять указания режиссера, а создать то, что он на самом деле хочет, что у него в голове. Поэтому я никогда не делаю то, о чем режиссер просит напрямую. Я скорее полагаюсь на него в том, чтобы держаться нужного направления. Если меня заносит в сторону, скажем, психоделического кантри-вестерна или тяжелого металла.

Конечно, важно при этом оставаться дерзким, провокационным. Режиссеры это любят. И, знаете, чем лучше режиссер, тем легче с ним общение, тем больше он открыт для твоих самых смелых идей. Ведь основное в работе всех, кто занят в кино, — это взаимовыручка. Мы должны поддерживать друг друга во всем. Мы должны верить друг в друга, иначе пропадет уверенность и свобода экспериментировать.

Первым делом мне важно знать, зачем и о чем я пишу. Я сажусь за пианино, но не трогаю клавиши. Если я прикоснусь к ним, то начну играть, и это будет «мышечная» музыка вместо музыки, идущей из головы или от сердца. Потому я часами беседую с режиссером об истории, содержании будущего фильма. Когда я точно знаю исходный материал, понимаю, о чем хочу писать, музыка приходит сама.

Дело не в словах, не в режиссере. Сам фильм — это живое существо. У него есть собственное мнение. Главное, помнить об истории, верить в нее, видеть картинку. Иногда дело даже не в новых идеях. Нужно просто понять картинку, позволить ей говорить, и она сама покажет тебе, куда идти. Твой поезд уже отъехал от перрона, остается только держаться покрепче и надеяться, что не вывалишься по пути.

О монтаже, ссорах с режиссером и работе мечты

В прежние годы, когда я только начинал, композитору обычно доставляли свежие нарезки из монтажной, и он начинал с ними работать. Новые компьютерные технологии внесли свои коррективы и в этот процесс. Сегодня монтажная может находиться прямо в моей студии, или я устраиваю студию в монтажной. Мы работаем вместе. Я предпочитаю участвовать в процессе, объединяющем людей общими задачами. Мне нравится, когда все просто набиваются в комнату, и каждый может высказаться. Я заметил, что обычно в самом начале такой сессии я говорю о музыке, а остальные участники — об истории, а где-то к середине процесса мы меняемся, и все говорят о музыке, а я говорю об истории, о монтаже, частях, из которых сложится целое. Весь этот процесс очень интенсивен и носит личный характер для каждого из нас.

Я приведу пример, который покажет, почему я люблю свою работу, даже если фильм в итоге выходит не самым великим на свете. Мы с Ридли Скоттом работали над «Ганнибалом». Он только вернулся со съемок на натуре и был вымотан. Съемки, знаете, иногда сравнимы с битвой. И вот воскресенье, 11 часов вечера. Мы сидим в монтажной перед кадром, где у Клариссы Старлинг на щеке слеза. Я говорю, что этот момент от любви, Ридли говорит, что это слеза отвращения, а наш режиссер монтажа добавляет что-то свое — я уже не помню, что именно. И вот мы на ногах, орем друг на друга, дискуссия такая, что горячее не бывает. И я вдруг испытываю ощущение вне тела, словно вижу комнату со стороны, и поражаюсь: три взрослых мужика страстно спорят о слезинке на лице женщины! Что может быть прекраснее такой работы? И с чем-то подобным имеешь дело каждый рабочий день.

О плохом и хорошем кино

Начнем с элементарного. Ни один кинематографист не начинает проект с мыслью сделать плохое кино. Все много и напряженно работают, чтобы снять хороший фильм. Иногда все складывается удачно, иногда что-то не получается. Относиться к этому нужно философски. Я не пытаюсь оправдывать плохие фильмы, но хочу отметить: главной наукой для меня стали именно неудачи, а не успешные кинокартины. Сегодня, выбирая проекты, я стараюсь работать с друзьями, даже если фильм не предвещает никакого особенного успеха. Так мне всегда удается найти свое место в картине и выполнить работу настолько хорошо, насколько я могу.

Самое редкое, почти недоступное и настоящее сокровище, бриллиант, то, что непросто найти, — это великолепный сценарий. Сценариев написано, наверное, столько же, сколько и книг, и большинство из них плохие. Говоря о фильме, часто произносят «бюджет большой» или «бюджет маленький». Каждый старается обвинить бюджет, мол, фильм не получился, потому что бюджет был слишком мал. Но дело всегда в истории, а не в деньгах. В истории, которую рассказывает фильм, в таланте режиссера.

О «Короле Льве»

Я не хотел работать над этим проектом, потому что считал его типичным бродвейским мюзиклом, просто помноженным на диснеевскую анимацию. А я не люблю Бродвей и не люблю всех этих сказочных принцесс в мюзиклах. Но в тот момент моей дочери было уже шесть лет, и я очень хотел взять ее с собой на какую-нибудь премьеру. Я тогда был ужасно эгоистичным отцом. Мне хотелось похвастаться достижениями перед ребенком, и я сказал: «Ладно, возьмусь».

Поначалу фильм казался мне довольно тривиальным, но потом случилось нечто странное. Я неожиданно осознал, что вся эта история, в сущности говоря, о том, что сын потерял отца. Со мной случилось то же самое, когда мне было шесть лет, и я никогда всерьез об этом не думал, никогда ни с кем не обсуждал. Знаете, так бывает. И тут я вдруг вынужден был обдумывать эту историю, так что маленький и глупый мультик внезапно превратился во что-то очень серьезное и принципиальное для меня самого.

О новых мелодиях, самоповторах и «Бэтмене»

Конечно, я повторяюсь, это неизбежно. У меня всегда очень мало времени на воплощение идей. Фактически я работаю, пока кто-то не вырвет у меня из рук исписанные листы, потому что фильм уже нужно выпускать на экраны и показывать зрителям. Так что я работаю над каждой идеей без надежды воплотить ее полностью, и я просто стараюсь делать все как можно лучше, оставаясь самим собой, Хансом Циммером.

В последние годы у меня совершенно сумасшедший период жизни. Когда мы работали над картиной «Бэтмен: Начало», то и не знали, что она превратится в три больших фильма. А в итоге маленькая скромная мелодия, которая не была задумана как тема трилогии, взяла и растянулась на 10 лет моей жизни.

Мне кажется, то, что мы с Ноланом сделали, стало трендом. Те же музыкальные идеи вдруг начали появляться во множестве других фильмов. Само по себе это неплохо, но наше с Крисом творение было обескровлено, потому что использовалось везде и всюду. Так что сейчас мне, конечно, летучих мышей нельзя считать. Надо стараться искать что-то новое.

О вдохновении и собственном языке музыкантов

Мне очень нравится чужая музыка. Она кружит мне голову, я восторгаюсь. Мне нравится и общаться с музыкантами, и самому ее исполнять. Я тот еще гик, фанат — называйте как хотите. Если я вижу рояль, то держите меня, потому что я сяду играть за него. Музыка — мой настоящий дом, место, где мне по-настоящему комфортно.

Мне доводилось выступать в странах, где говорят на незнакомых языках. Ко мне приставляли переводчика, и с музыкантами я общался через него. А потом мы просто садились и начинали играть, ничего не говорили друг другу часа четыре. И четыре часа спустя мы все еще играем, и это лучший из всех возможных разговоров. Так что у нас, музыкантов, есть особенный способ общения. Жаль, что вам, писателям, он недоступен.

Об искусстве, ремесле и настоящей музыке

Свою музыку я, пожалуй, назову искусством с маленькой буквы «и». В Германии в нашей культуре есть музыка класса А, есть музыка класса Р. Та, что играют в консерватории, это академическая. Та, что пишу я, развлекательная, как и та, что исполняется, например, в стрип-клубах. Но это моя единственная жизнь, и я бы хотел прожить ее так. Все, что я пытаюсь сделать, так это хорошо выполнить свою работу. Как можно лучше. Если надо для этого стать слесарем, я им стану, а если нужно написать невероятную картину, то я ее напишу. Думаю, что лучше развлекать огромное количество людей музыкой, соприкасаться с ними таким образом, чем сидеть в башне из слоновой кости.

Для меня тоже есть два типа музыки — хорошая и плохая. И я как могу очень — очень-очень! — стараюсь создавать хорошую музыку. Иногда мне это не удается — никто не совершенен. Но, к счастью, впереди всегда есть новый фильм и новая попытка сделать все лучше.

Меня меняет каждый новый фильм. Мы обсуждали с Ридли «Ганнибала». Он все заманивал: «Мы будем снимать во Флоренции. Хочешь поехать во Флоренцию?» Это звучало захватывающе, и три месяца во Флоренции по ночам я тихо прокрадывался внутрь Академии изящных искусств, стоял рядом с Давидом Микеланджело совершенно один. Это было невероятным, фантастическим приключением. Я так рад, что не слушал взрослых, которые убеждали меня найти настоящую работу, повзрослеть: «Пишешь музыку для фильмов — что это вообще? Это ненастоящая работа! И когда ты собираешься написать настоящую музыку?» Никогда не пытался даже и не собираюсь.