Рик Бейкер: «Мы создали 127 „реальных“ инопланетян»

Я делал инопланетян для сцены в баре в „Звездных войнах“. Люди никогда до этого не видели комнату, заполненную инопланетянами. И, хотя это была совсем другая история, я старался убедить создателей „Людей в черном 3“ сделать инопланетян все-таки уже немного знакомыми, такими, какими мы их видели в старых фильмах...

Незадолго до выхода в широкий прокат фильма «Люди в черном 3» Рик Бейкер — главный киноволшебник проекта (художник по специальному гриму — Прим. КиноПоиска) и ответственный за создание всех экранных инопланетян в картине — пригласил небольшой коллектив журналистов в свою студию-мастерскую Cinnovation Studios, которая расположена в Калвер-Сити, Лос-Анджелес. КиноПоиску повезло попасть в группу из пяти человек, что обещало хорошее интервью и возможность задать более чем два вопроса.

За свое богатое воображение и несомненный талант к ручной работе Рик Бейкер получил семь «Оскаров». Входящий в здание его студии видит их за стеклом настенных полок рядом с групповыми фотографиями всех специалистов, занятых в той или иной картине, получившей высшую награду Американской киноакадемии. Наличие снимков дает понять гостю, что Рик не считает эти награды своим единоличным достижением.

Внутренние помещения студии впечатляют с первого же шага за стилизованную готическую железную дверь. Гость попадает в довольно странное место. Оглядевшись, мы видим, что, оказывается, как бы вышли из замка, выложенного огромными камнями. С потолка свешиваются по виду невероятной тяжести псевдожелезные цепи. А прямо перед нами нечто вроде старого кладбища со скелетами и прочей атрибутикой. Поднимаемся по псевдокаменной лестнице с псевдокаменными, искусно вырезанными химерами по краям и оказываемся в коридоре, который завершается огромной, в три (не меньше) человеческих роста, фигурой графа Дракулы с мечом и в черном плаще с кровавым подбоем.

Распахиваются двери, и нас приглашают в просторный зал, заполненный фигурами разных существ из фильмов, где использовалось мастерство художника. Сам он, находясь в окружении своих творений, совсем как бог из старых книжек — седобородый, седовласый, с мягкой улыбкой и хитроватым прищуром глаз. Он распахивает руки в приглашающем жесте. Однако, остолбенев от такого количества поразительно правдоподобных инопланетян, человеческих и звериных фигур, мы не трогаемся с места, озираясь и впитывая все это великолепие. Инстинктивно тянемся к телефонам с камерами, но, увы, фотографировать нельзя. Мы в святая святых — мастерской самого Рика Бейкера.

Налюбовавшись, осмелев и даже потрогав Кинг-Конга, сидящего посредине комнаты, мы все-таки располагаемся за столом лицом к большой группе инопланетян из всех трех фильмов «Люди в черном» (для краткости — просто ЛВЧ). Рик садится напротив нас, спиной к пришельцам, и широко улыбается, приглашая к разговору.

Хотелось бы начать беседу с самого первого момента, как вы прочитали сценарий. Вы сразу предвидели трудности?

О, я был очень рад новым возможностям, я бы не назвал это трудностями. С самого первого фильма «Люди в черном». Меня попросили сделать пришельцев такими, какими их еще никогда не видели. Я сразу предупредил, что это будет непростой задачей. Я делал инопланетян для сцены в баре в «Звездных войнах». Люди никогда до этого не видели комнату, заполненную инопланетянами. И, хотя это была совсем другая история, я старался убедить создателей «Людей в черном» сделать инопланетян все-таки уже немного знакомыми, такими, какими мы их видели в старых фильмах. Усовершенствованными, разумеется, но узнаваемыми. Однако они не купились на это мое предложение. Я пытался продвинуть эту же идею во втором фильме, но опять неудачно. Третий фильм несет в себе элемент путешествия во времени, поэтому я предположил, что инопланетяне 2012 года должны отличаться от инопланетян 1969 года. Хорошо бы сделать инопланетян такими, какими мы их представляли в 1960-е годы. Таких ретроинопланетян — с большими и прозрачными головами и открытым мозгом, с огромными глазами, со шлемами, похожими на круглые аквариумы. И авторам, представьте, понравилась эта идея! В итоге мне удалось-таки добиться своего.

То есть инопланетяне третьего фильма — это своего рода дань уважения всем фильмам о монстрах. Я слышала, что Борис — это поклон в сторону Бориса Карлоффа. Могли бы вы назвать какие-то конкретные фильмы, кроме «Звездных войн», персонажей которых вы использовали в качестве вдохновения?

Наверное, не осталось ни одного фильма жанра научной фантастики периода от пятидесятых до семидесятых годов, куда бы мы не запустили руку. (Смеется.) То есть я имею в виду, которым мы бы не поклонились с почтением. Причем мы использовали не только фильмы, но телесериалы. Например, я взял много идей из сериала шестидесятых «За гранью возможного», на котором я рос и который смотрю всякий раз, когда идет повтор.

Как вы разрабатывали концепцию этого мира инопланетян на Земле?

В каждом фильме это происходит по-разному. Сначала я рисую огромное количество скетчей на компьютере. Это первый шаг. Потом я собираю команду художников, с которыми работал, в том числе и на предыдущих двух фильмах «Людей в черном». Они тоже разрабатывают свои идеи, а я им не мешаю. И, в-третьих, мы начинаем делать небольшие глиняные скульптурки. Немного отвлекусь и объясню кое-что. Самая сложная часть во всех фильмах, где бы я ни работал, заключается в том, чтобы заставить продюсеров и всех заинтересованных лиц принять решение о художественной концепции как можно раньше, чтобы у нас было достаточно времени все это воплотить в жизнь, так сказать. Все это делается довольно медленно. Но они не хотят определяться с чем-то конкретным на ранних этапах подготовки к работе над фильмом. Так и случилось с ЛВЧ 3. Мы создаем какие-то существа, на них смотрят и что-то добавляют, советуют. Мы переделываем, добавляем, изменяем, и все повторяется: смотрят, вносят поправки, мы опять все меняем. В итоге дело дошло до того, что я решил просто начать собирать все эти существа. Лучше иметь 150 вполне готовых разных инопланетян, из которых можно выбрать нужных, чем не иметь ничего к моменту начала съемок. Если им кто-то не нравится, значит не будет такого персонажа. Так что в итоге я просто не оставил им выбора, а сделал так, как считал нужным. Это повторяется каждый раз, я уже привык и знаю, как обойти это их нежелание принимать какие-то окончательные решения по нашей части. Решение, конечно, принимается, но недостаточно быстро для меня. (Смеется, поглаживая свою бородку.)

Каждое лицо, тело имеет какое-то практическое назначение, верно? Когда вы создаете некое новое существо, вы думаете об этом, учитываете это или просто даете волю своему воображению?

Да, я даю волю воображению. Забавно, конечно, но опять же все зависит от фильма, для которого ты работаешь. Я знаю, что в первом фильме «Люди в черном» у меня было много проблем, связанных именно с логикой и практическим обоснованием той или иной детали. На самом деле я, конечно же, пытаюсь определить для себя целесообразность всех деталей, что и из чего исходит. Например, здоровенный таракан. Как он поместится в человека ростом в метр восемьдесят? Мне говорят: он складывается внутри. Я же говорю: все равно слишком большой, даже если он сложится втрое, то должен быть меньше. А они настаивают на своем: таракан должен быть огромным и должен складываться. Я продолжаю звонить Барри Зонненфельду и уточнять, как он себе представляет эту тараканью маскировку, как ему удается обмануть людей и прятаться внутри человека. Откуда он появился, в каких условиях жил? В итоге я предложил сцену в главном офисе агентства, где все пришельцы проходят паспортный контроль. Я нарисовал ему несколько вариантов этой сцены. Барри сказал, что я придаю всей этой практичности слишком большое значение. И в итоге он оказался прав, по-моему.

Легко сказать, мол, не придавай значения практичности, но зрители сидят и думают: «Ага, все они прибыли с разных планет, имеют совершенно разные формы, очень от нас отличные, но дышат, тем не менее, кислородом».

Я и этот вопрос Барри задавал. Поэтому я настаивал на своего рода скафандрах и шлемах. Но, Боже мой, это же комедия с элементами фантастики, и ничего больше! (Смеется.) Да ну ее, эту практичность! Я вымотал своими вопросами бедного Барри. Я звонил ему среди ночи и предлагал какой-то вариант, мол, это потому-то и потому-то. Он уже рычал на меня: «Заткнись и иди спать!» У меня была прорва идей для первого фильма, которых даже не было в сценарии. Я замечал что-то в сценарии и говорил, что это выглядит неправильно, мол, давайте сделаем вот так. И Барри со мной соглашался, переделывал, так что он считал меня в какой-то степени творческим соучастником, а не только гримером, который знает, как делать монстров. Поэтому мне работалось в общем-то легко.

Я изменил первоначальное видение Бориса. Он задумывался немного иным, но что-то не получалось, чего-то не хватало. И я решил проверить новую идею сначала на себе. Сделал маску, грим и появился в таком виде, когда они на студии делали пробы камеры 3D. Появился таким агрессивным, воинствующим космическим байкером, и Барри с остальными впервые начали понимать, куда я пытаюсь их повернуть этой идеей.

То есть сначала вы делаете настоящие маски, чтобы почувствовать текстуру, материал, а потом добавляете специальные компьютерные эффекты?

В фильме есть и спецэффекты, и настоящий грим. Мы сделали 127 «реальных» инопланетян. Например, Борис опять же. Его грим меняется и состоит из разных деталей, которые накладываются для разных кадров. Есть и CGI, конечно, но совсем немного.

Было много разговоров о том, что во время съемок третьего акта фильма возникли проблемы, и сценарий постоянно переписывался. Уилл Смит все время что-то добавлял и менял по ходу работы. Как это отражалось на вашей работе?

Именно поэтому и говорил раньше, что надо иметь в запасе достаточное количество уже готовых существ. Была сцена, когда Уилл впервые появляется в головном офисе агентства, а там стоит длинная очередь самых разных тварей, совершенно невообразимых инопланетян. И вдруг мне говорят: «Мы решили не снимать эту сцену! Инопланетян можно будет использовать где-нибудь еще!» Но они ведь были созданы для конкретной сцены! Конечно, это воспринимается нелегко, когда на тебя неожиданно сваливается такая новость. Или вот еще такой пример. В одном из первых вариантов сценария была сцена в боулинге, где голова инопланетянина используется как шар для сбивания кеглей. Но сцена ушла, ее решили не использовать. И вдруг в Нью-Йорке мне говорят, что сцена опять в работе! Но все, что было для нее сделано, в Лос-Анджелесе! Я начал придумывать что-то новое, что можно сделать для этой сцены, а Барри мне говорит: «По-моему, нам надо просто взять шар для боулинга, нарисовать на нем физиономию и пустить вниз по дорожке!» Я же думал, что это было бы здорово сделать как раз в CGI, чтобы показать реакцию физиономии, пока она катится по дорожке. Но это из разряда мечты. Мы работали в Нью-Йорке в каком-то здании, принадлежащем военным, снимали там несколько сцен головного офиса агентства и другие. Во время обеда ко мне подходит парень из отдела реквизита, приносит шар для боулинга и говорит, что Барри просил нарисовать на нем лицо. И вот сижу я во время обеда и рисую физиономию на шаре, тогда как столько воображения и усилий было приложено к тому, чтобы создать таких правдоподобных инопланетян! И самое смешное, что этот шар с физиономией на нем оказался любимцем и центром внимания всех на площадке! Кто бы мог подумать! Все с ним сфотографировались! Это был один из тех особенно запоминающихся моментов на съемках! И я думал, что, может быть, мне нужно изменить подход к моей работе. Может быть, надо просто брать какие-то предметы и рисовать на них разные физиономии, чего мудрить-то! (Смеется.)

Могли бы вы вспомнить какую-то наиболее сложную, почти безвыходную ситуацию, из которой вы все-таки нашли выход?

В целом ситуации с какими-то переменами в сценарии меня не особенно задевают или беспокоят. Я обычно к этому готов. Я делаю очень много дополнительных вещей, которые, как я знаю по опыту работы во множестве фильмов, могут пригодиться в самый неожиданный момент. Наверное, самый сложный момент был, когда нам нужно было сделать Энди Уорхола — грим для Билла Хэйдера. И опять это была ситуация, когда первоначально запланированная сцена была убрана из сценария, а потом вдруг возникла снова. Опять возник вопрос, кто будет играть этого агента. Я помню, что первоначально было названо несколько разных имен. Мне сказали, что остановились на Билле Хэйдере. Я подумал: «Отлично! Я знаю Билла по „Субботнему вечеру“, знаю, что он поклонник моих работ, а я — поклонник его таланта». Зная это, я подумал, что можно с ним особо не церемониться. (Смеется.) Но все это произошло настолько быстро, времени совсем уже не оставалось, у меня была только неделя на то, чтобы что-то придумать. Обычно я делаю все свои работы в моей мастерской-студии в Лос-Анджелесе, но все необходимое мне присылалось в Нью-Йорк по мере надобности. Времени не было, как я уже сказал, пересылка займет в любом случае пару дней, а у меня и этого не было в запасе. Мне нужна была маска с лица Билла, но он был занят и не мог пока приехать в Нью-Йорк. Тогда я позвонил ребятам из реквизита «Субботнего вечера», и у них, к счастью, оказалась маска с лица Билла, которую они использовали, чтобы делать разный грим для него. Это было спасение!

А вам самому не хотелось надеть свой грим и сняться хотя бы в эпизоде?

Я всегда стараюсь придумать что-то и для себя и проникнуть на площадку при любой возможности. (Смеется.) В ЛВЧ 3 я играю инопланетянина с как бы открытым мозгом, из которого торчит седой хвостик волос, мой собственный. (Рик показывает на довольно длинный седой хвост перехваченных простой резинкой волос.) Я присутствую в сцене с Уиллом и Эммой Томпсон и даже пытаюсь там выкинуть какую-то шутку. Я думал, что Барри в итоге уберет эту сцену из картины, но он меня заверил, что оставит, так как она имеет важное значение. Только вот шутку, по-моему, он все-таки выбросил.

Вы это делаете, чтобы прочувствовать, как актеры чувствуют себя в вашем гриме?

В большинстве случаев я испытываю каждый новый грим на себе, это правда. Исключительно для того, чтобы представить себе, через что придется пройти актеру и сколько это займет времени. Этот момент всегда важен.

Учитывая изменения технологий в съемке фильма и использование компьютерных имиджей, я не могу не спросить, как вы считаете, на фильмах такого уровня, как ЛВЧ, где огромное количество разных придуманных существ, не было бы проще использовать CGI или performance capture? Это было бы проще для актеров и для гримеров. Вы думаете, в будущем так и будут делать?

Я очень рад, что у нас, кинематографистов, появился новый трюк в рукаве — дополнительная возможность делать фильм более привлекательным для зрителя. Но я не думаю, что этот трюк годится абсолютно для всего. Performance capture — вещь замечательная, я не спорю, но там, где она необходима. Но то, что делаем мы, присутствует с нами во время съемки, тогда как результат performance capture будет виден только в самом конце. Я даже не хочу думать о том дне, когда эти новые вещи, включая виртуальные съемочные площадки, полностью войдут в обиход. Это очень повлияет на актеров, по-моему. Вот подумайте только: вы — актер, сидите перед зеркалом, и на вас накладывается какой-то специальный грим, вы видите свое преображение в героя, которого играете, вы по-прежнему видите свои глаза и следите за изменением их выражения. Это не может не отражаться на вас, на вашей игре.

Когда вы входите в павильон, где создана сцена с реальными вещами, где уже царит атмосфера истории, в которой вы живете, вы точно знаете, где находитесь и чего ожидать от среды и от себя. Например, вы заглядываете на площадку ЛВЧ, где снимается головной офис агентства. Вы видите уникальный дизайн помещения, странные предметы, еще более странные существа бродят вокруг вас. Вы чувствуете атмосферу фильма, его историю, правильно? А если бы это был только зеленый экран вокруг вас, что бы вы чувствовали? Ничего. Это влияет на работу актера, не может не влиять. Воображение воображением, но реакция в актерской профессии не менее важна, а для реакции предпочтительней реальность. По-моему, эти замечательные технологии усложняют работу актера.

Как вы договариваетесь со студией о том, кто хранит все эти экспонаты из фильмов? Они принадлежат официально вам или студии?

Я всегда предупреждаю, что все созданные мною макеты, модели, маски и так далее я храню у себя в студии. Это связано с производственными секретами, но на бумаге все это принадлежит Sony. Мы подготовили выставку для музея Museum of Moving Images в Нью-Йорке, который находится рядом с местом, где мы снимали головной офис агентства с огромным количеством инопланетян. Выставка откроется 9 мая и будет продолжаться до 23 сентября. Потом студия, кажется, планирует сделать передвижную выставку с некоторыми экспонатами из ЛВЧ 3, но в конце все это опять вернется ко мне сюда, в мою мастерскую в Калвер-Сити. Дело в том, что под моим наблюдением мы знаем, где все это находится. Много раз случалось так, что студия забирала реквизит и запихивала все это куда-то на склады, где в итоге все терялось, просто куда-то исчезало. Больше я таких ошибок не повторяю, сразу договариваюсь со студией, что весь реквизит, сделанный в моей мастерской, здесь же и будет храниться.

В дополнение хотелось бы добавить несколько любопытных деталей о самом художнике. Оказывается, с раннего детства он любил подшучивать над соседями, валяясь на дороге с «пулей» в голове и в «луже крови» под ней. Разумеется, День всех святых — его самый любимый праздник. Можно смело пугать народ. В 1968 году, когда вышел фильм «Планета обезьян», он соорудил себе костюм шимпанзе и в таком виде явился с друзьями на просмотр картины в drive-in-кинотеатр. Были такие кинотеатры в прежние времена прямо на улице, где фильмы смотрели, сидя в машине рядом со столбиком, где находился динамик. Когда фильм начался, он вылез из багажника и пошел между рядами машин, шокируя зрителей. Ему всегда нужна была публика, и недостатка в ней он не находил, используя талант гримера и актера. Стать актером ему было не суждено, но зато он стал кинематографическим богом, создающим тварей всех сортов и видов, включая иноземных.

Автор: Наталья Хиггинсон