„Учителя на замену“ мне удалось снять всего за 20 дней — это ужасно мало, разумеется. Но в тепличных условиях хорошее кино тоже редко когда получается. В этом, с другой стороны, и заключается прелесть жизни — все время приходится преодолевать какие-то трудности...
На минувшей неделе в российский прокат вышел «Учитель на замену» — фильм Тони Кэя, автора «Американской истории Х», которая нас когда-то так потрясла. В «Учителе» речь идет тоже о подростках — обычных школьниках — и их учителях, с которыми знакомится герой в исполнении Эдриана Броуди. Его персонаж пытается отстраненно наблюдать за школьной жизнью, но это у него не получается — происходит болезненное для всех столкновение идеалов, устоев и даже в какой-то степени культур. Фильм ставит жизненно важные для подростков вопросы ребром, но их на самом деле каждый день задает себе любой взрослый. Естественный отбор в зрелой жизни не прекращается, просто в школе он проходит особенно остро.
КиноПоиск связался с режиссером фильма Тони Кэем и поговорил с ним о прекрасном.
«Учитель на замену» уже прошел в США. Как его там приняла публика?
Хе, на удивление неплохо. Для фильма такого формата у него оказалось довольно-таки большое количество желающих его посмотреть. Судя по отзывам, которые я слышал, людям фильм понравился. Проблема школьного насилия — это вообще острая тема для Америки, но, несмотря на это, я надеюсь, что зрителям понравилось все же кино, а не его предмет. Критикам фильм пришелся не по душе, но не знаю, как у вас, а у нас в Америке их мнение не имеет ничего общего с мнением простых кинозрителей. Они чрезвычайно далеки друг от друга.
Да, рейтинг на IMDB показателен. Но, как ты думаешь, не слишком ли жесткую тему ты поднял?
Наоборот, весь фильм — это сплошной компромисс между художественным воплощением идеи и попыткой не скатиться в жесткий натурализм. По-моему, так фильм получился вовсе не жесткий. В конце концов, это же просто кино, причем отнюдь не документальное, это не попытка восстановить события, что же произошло в школе, а кинопостановка, в которой играют актеры, в которой применяются определенные повествовательные методы, местами даже трюки, для нагнетания ощущения драмы используется специально написанная музыка. Так что это все игра по большому счету. Она мало связана с реальностью. Даже перед камерой никто особо не пострадал. От реальности художественную постановку отделяет еще и то, что в большинстве случаев во время съемок все довольно неплохо проводят время: актеры наслаждаются собственной игрой, режиссер — процессом, продюсеры — тем, какие они молодцы. От такого процесса как-то даже глупо требовать какой-то реалистичности и приближенности к жизни
.
Даже перед камерой никто особо не пострадал
Кстати, люди, которые показаны в самом начале, — настоящие учителя?
Большинство из них — да. Они все из школы, в которой мы снимали.
Это интересно сочетается с тем, что ты только что сказал про отдаленность киносъемок от реальности. После такого начала зритель как минимум ждет документальности, реконструкции или хотя бы мокьюментари. Но это уже неважно. Кстати, после «Американской истории Х» ты опять используешь хрупкие образы по большей части беззащитных детей, чтобы донести, по сути, простые мысли до взрослых. Это же манипуляция в чистом виде!
Ну, я специально не старался никем манипулировать, но не забывай, что кино — это само по себе манипуляция в чистом виде. А с детьми все проще. Как режиссер, я ожидаю от них нужной энергетики и естественности, как, знаешь, в том стереотипе, согласно которому детей и животных вообще трудно переиграть. С другой стороны, дети привносят элемент хаоса и непредсказуемости в съемочный процесс, потому что ими трудно управлять, как взрослыми актерами. При этом они порой настолько естественны, что единственное, что тебе остается, — просто наблюдать за ними. Практически как за теми же животными. Еще дети позволяют обратиться к нашим собственным воспоминаниям о том, что и как мы чувствовали, когда сами были детьми. Это я открыл много-много лет назад, когда еще снимал рекламу в Лондоне. Вообще я терпелив, умею ждать, как рыбак. Оказалось, что это тоже важно, когда наблюдаешь за детьми, потому что обязательно что-нибудь интересное происходит. Еще мне кажется, что умение наблюдать важно, когда ты пытаешься раскрыть характер героя. Но, кстати, кроме собственно наблюдениями за детьми, я обращался к своему прошлому, к своим ощущениям, которые помню еще со школьных времен. Вот если и говорить о какой-то правде в кино, то, наверное, кино должно быть правдивым в ощущениях, чтобы люди, разделяя их, чувствовали себя сопричастными к сюжету. Ведь для истории важно, чтобы она не столько была правдивой, сколько ощущалась таковой. Вот, например, у нас идут флешбэки из детства, как бы снятые на старую пленку. Зритель уже по одному только факту старости пленки сопоставляет ее с героем и делает вывод, что это его воспоминания. При этом на подкорке у него записано, что старая пленка используется в качестве доказательства в документальном кино и фактически одним своим наличием гарантирует достоверность иллюстрируемой ею информации.
А есть еще какие-то другие способы показать достоверность без реализма?
Ну, реализм — это попытка запечатлеть что-то без прикрас и купюр в продолжение какого-то отрезка времени, дающего ощущение, что все, что ты видишь, происходит на самом деле. Это как раз та самая приближенность к жизни. Но достоверность, правда, в которую ты веришь, — это нечто другое. К примеру, ты можешь смотреть «Космическую одиссею» Кубрика и понимать, что это правда, потому что все, что ты видишь на экране, выглядит вроде бы достоверно и реалистично. Но при этом, как ты понимаешь, «Одиссея» далека от реализма. Реализм в кино равносилен реализму в живописи, когда в деталях ты достигаешь фотографической точности и прорисовываешь каждый волосок, каждую клеточку кожи. В гиперреализме эти детали еще живее и естественнее. Но при этом ты также веришь тому, что происходит на картинах импрессионистов, экспрессионистов. Несмотря на разницу в деталях, стиль иногда не так уж и важен для того, чтобы перенести в произведение то, что будет близко и тебе, и твоему зрителю. Вы оба знаете, что в нем есть та самая достоверность, которой вы оба верите. Главное, чтобы художник знал, что он делает, потому что от дилетанта, который не умеет с кистью обращаться, никакой достоверности не дождешься. Как ты понимаешь, это все очень субъективно. И даже я сейчас не гарантирую, что то, что я сейчас сказал, — это правда. Просто так думаю.
Для меня актер — это самое главное в кино
Но, вообще говоря, часто ощущение той самой достоверности дают не столько детали, сколько тот, кто находится перед камерой. Для меня актер — это самое главное в кино. Я могу забить на то, что в кадре бликует дом напротив, но для меня жизненно важно, чтобы перед камерой был правильный человек. Когда на площадке ты собираешь правильных людей, внезапно у всего проекта появляется какая-то невероятная энергия и все как-то схватывается само, а часто главное, что тебе нужно, — это просто снимать, снимать, снимать. Другая важная вещь — это, конечно, правильный монтажер, он даже важнее сценария, который на третьем месте. На четвертом — оператор и осветитель. Но, для того чтобы сделать что-то по-настоящему великолепное, ты должен верить в то, что ты все делаешь правильно. Не факт, что ты не облажаешься, но без этой веры в себя тоже никак. Конечно, и успех, и достоверность фильма зависят от команды, которая его делает. Главное, что потом все лавры пожинает режиссер, даже если ничего особо и не делает, а только руководит крутыми чуваками и помыкает красивыми актрисами! (Смеется.)
Неужто все так просто?
Да конечно! Если я смог стать режиссером, то кто угодно сможет. Конечно, для того чтобы стать великим режиссером, нужно постараться, но опять же ты просто ставишь себе цель. Остальное — это дело техники. (Все еще смеется.)
А кто, на твой взгляд, великий режиссер?
А на твой?
Ну, вот Терри Гиллиам, например, но не столько из-за его режиссуры, сколько из-за его видения и воображения. Ты смотришь его кино и понимаешь, что погружаешься во что-то неизведанное. Кстати, твоя «Американская история» тоже у меня не выходит из головы с тех пор, как я ее увидел много лет назад.
Ну, круто.
Когда я смотрел «Учителя на замену», у меня возникло ощущение, что фильмом про школу ты хотел, прости за каламбур, преподать публике определенный урок морали.
Ну, это не я. Это писатель, написавший Detention. Если говорить обо мне, то, когда я делал фильм, я сам чему-то учился, притом что вроде как предполагалось, что это я должен всех учить. Но меня ужасно заинтересовали герои, и я пытался их изучать.
Не сочти за грубость, но могу я спросить тебя о твоем кинодебюте — «Американской истории Х»? Почему ты выбрал именно такой благостный финал?
Тогда я считал, что это самый правильный финал. Понятно, что, снимай я этот фильм сейчас, я бы так не считал, наверное. Но я учусь. А тогда у меня были проблемы с пониманием некоторых вещей, с образом мыслей. Сейчас мне кажется, что в то время я мыслил слишком реакционно. И вот, наверное, тогда нужно было дать зрителям как раз больше того реализма, чем получилось на самом деле. Но, повторюсь, тогда этот финал казался мне самым правильным и отражал мое видение того, что может позволить испытать зрителям катарсис и какое-то чувство единения.
Даже самые странные фильмы снимаются для зрителей
Ты на меня не ориентируйся. Я тогда его смотрел как обычный зритель.
Да нет, я теперь ко всем прислушиваюсь.
Кстати, тогда вот что скажи. Когда ты снимал фильм про школу, тебе приходилось абстрагироваться как-то от взрослого себя? Или это неважно?
Все важно, но у меня был очень хороший сценарий, можно было ориентироваться только на него. А я не ориентировался. И вообще ему не следовал. Не то чтобы я не хотел, а просто из-за ряда условий бюджетирования и пожеланий продюсера пришлось кое-что подправлять самостоятельно. Можно было, конечно, настоять на том, чтобы следовать сценарию дословно, но для меня на тот момент важно было просто закончить фильм. Увы, условия для съемок не всегда бывают идеальными. Впрочем, они и не должны. В тепличных условиях хорошее кино тоже редко когда получается. В этом, с другой стороны, и заключается прелесть жизни, все время приходится преодолевать какие-то трудности, но, преодолевая их, ты развиваешься. Так вот, главная причина изменения некоторых элементов сценария заключается в том, что кино мне удалось снять всего за 20 дней — это ужасно мало, разумеется. Будь условия другими, фильм был бы минут на сорок длиннее.
Кстати, после того как я с тобой начал говорить, я вдруг обнаружил, что герой Эдриана Броуди очень на тебя похож. Не столько внешне, сколько в каких-то мелочах, в речи…
Ну, его героя снимал я, поэтому не исключаю своего влияния, но специально я не делал его похожим на себя. Даже в мыслях не имел.
Хм, интересно, как по фильму можно многое рассказать о его авторе.
Но это в любом случае уже зрительская интерпретация получается. Даже самые странные фильмы снимаются для зрителей, поэтому хорошо, что у них появляется пища для размышлений и кто-то, кто рассказывает истории исходя из собственного мироощущения и видения предмета. Всегда интересно смотреть, как кино, доходя до зрителя, превращается в диалог. В любом случае все кинематографисты участвуют в диалоге со зрителем. Ведь в конечном счете неважно, что происходит на экране, а важно, что происходит в голове у зрителя.
Хотел еще сказать, что на самом деле очень горжусь тем, что у меня берет интервью российское издание. Я вырос на восточноевропейском кино, поэтому можно считать, что я продукт ваших кинопродуктов.
