Что только не сделаешь ради пиара? Например, откажешься поехать на кинопремию, признающую твою работу, аргументируя тем, что тебе не нравится ужесточение иммиграционного законодательства чужой страны. Почему бы не надавить на больную американскую мозоль по имени 'Трамп'? Глядишь, и Оскар дадут?
Хорошо, что на этом политическая составляющая фильма Коммивояжер заканчивается. Здесь история вертится вокруг семейной пары, которая, с одной стороны, вполне себе иранская, с другой, достаточно европеизированная, чтобы отношения героев были поняты западному зрителю.
Картина начинается с того, что молодые переезжают в новую квартиру по причине того, что их дом рушится. Дальше-больше: в течение фильма проводятся параллели с Миллеровской пьесой 'Смерть коммивояжера'. На что хочется заметить господину Фархади, что нам еще Антон Павлович завещал:'Если в начале пьесы на стене висит ружье, то к концу оно должно выстрелить'.
Зачем же авторы сразу предвосхищают финал истории? А затем, что режиссерский посыл в Salesman в том, что сюжет – дело вторичное. И неважно, что зритель мучается вопросами что же с героиней произошло. Важно как ты ответишь на нравственные вопросы, как поступишь, когда правда окажется совсем не такой, как ты ее себе представлял. Важно, что ты ушел в себя и свое желание мстить, а не в стремление понять и принять переживания близкого человека.
Но подобные психологические драмы не могут удерживать внимание зрителя только морализаторскими вопросами. В фильме нет насыщенных и сложных кадров, неожиданных сюжетных поворотов, да даже музыка в кадре звучит… никогда.
Да, современный зритель 'напичкан' всевозможными средствами для стимуляции ощущений и переживаний, которые отрывают его от истинного сюжета и заставляют воспринимать историю не умозрительно, а исключительно эмоционально. Только это не отменяет того, что откровенно провисающая середина киношного повествования Коммивояжера только бы выиграла, добавь режиссер туда хоть каплю динамики. И картина стала бы гораздо более смотрибельной и запоминающейся, а то потные диванчики в Доме кино способствуют лишь сну.
Иран считается самым европеизированным центром киноиндустрии арабского мира в части сохранения своего сочетания свободных и исламских традиций, где имеет место занятие проституцией, адаптации американский произведений и сфера преступлений, однако женщины всё ещё покрывают головы платками. В этой связи иранское кино имеет широкий экран за пределами своей части еврайзийского континента и своей страны, будучи широко представленным на всех фестивалях без исключения.
Асгар Фархади к сорока пяти годам уже умудрился отхватить две награды киноакадемии за лучший иностранный фильм, изящно передав локальную историю в первый раз, и попав во второй под политические реверберации, что неотъемлемо поддерживают свою искру в сегменте теории заговора. Сложно не признать, что проблемы со въездом и публичный отказ от него приблизили ленту к статуэтке, но также сложно не признать достижения как самого режиссёра, так и сферы иранского кинематографа.
«Коммивояжёр» вышел на экраны довольно стремительным марш-броском, откуда также стремительно исчез, однако со множеством сомнений, возникших, в том числе и из-за уже упомянутых политических мотивов. Очередная семейная жизнь иранской пары также не прибавила вистов ленте, вместе с длительным пояснительным разгоном о жизни иранской интеллигенции, уложившимся до получаса экранного времени, она откровенно подтолкнула дальнейшее восприятие произведения к тяжёлому и бренному существованию, что, однако, впоследствии не оправдалось и решительно было опровергнуто. В развёрнутом виде «Коммивояжёра» можно определить, как попытку создать саспенс в европейской накладке иранского мира, прилюдно откинув бытовое оформление и перейдя к классическому психоанализу расширяющейся девиантности своих героев.
Структура сценария имеет классическую модель смежности действий, выставляя в параллель историю жизни героев и историю, которую они разыгрывают в своей пьесе. Эта схема уже находила своё применение и до сих пор не теряет своей рациональности. Композиционная часть представлена открытой драматургией, с ярко выделенным трёхступенчатым сюжетом. Широко раскрыты образы героев произведения и даны в противовес им яркие персонажи вторых планов. Границы происхождения ленты размыты своей унификацией, иначе бы это могло в очередной раз превратиться в исламского рода притчу о сложности судьбы, а после заниматься отпугиванием потенциальных зрителей своей закрытостью и пессимистичностью.
Согласно заявлениям самого режиссёра, он прервал работу над своей испанской лентой ради съёмок данного фильма, история которого внезапно, как говорится, «полностью распахнула для него свои двери». Было это выражено в наращивании структуры параллельно разыгрываемой пьесой, что, не исключено, нашло своё влияние именно работой в Европе. Стоит отметить, что именно эта часть – пьеса Артура Миллера и её репетиция выглядят самым слабым звеном в повествовании. Они хорошо подчёркивают возвышенность героев, культурную прослойку современного свободного арабского мира, постановка весьма органично завершает картину и перекликается с последней сюжетной сценой, однако столь же незаметно и бездоказательно она смотрится большую часть ленты, являясь усталым лирическим отступлением, когда развитие основной истории требует отдыха и отхождения.
Делать это истории приходится часто. Во-первых, игра Шахаба Хоссейни выглядит довольно монументально, но, вместе с тем, происходит весьма объяснимый перегруз героя, сначала бытового плана, после – эмоционального, связанного с давящей процедурой отмщения. Во-вторых, линия повествования сосредотачивает своё вниманием именно на этих эмоциях, всё чаще прорывающихся, но всё ещё сомнительных и нерешившихся. Их шаг как раз и осуществляется за счёт перехода в эскиз репетиции и возвращения обратно, что позволяет сюжету двигаться как по верёвочной лестнице, аккуратно помогая себе свободно болтающимся тросом, чтобы придерживаться или подтянуть себя.
Раскачивая сюжет из стороны в сторону Фархади расставляет своих героев в противоположные углы – из-за свершившейся трагедии уже муж не способен понять её жену, своей прямолинейностью выбирая борьбу с фактами и ставку на собственную мужскую профпригодность, теряя из вида внутренние противоречия супруги, её ассоциацию своего тела с телом падшей женщиной и вопросом, как после этого жить дальше. Никто не узнаёт и не пытается поведать, что же произошло на самом деле – обходясь без полиции, боясь испортить собственное добропочтенное имя, они бегут за собственными призраками или же скрываются от них, предпочитая размывать свою личность самостоятельно, чем быть размытым падающей лавиной голосов со стороны.
Иран. Муж Эмад и жена Рана, он - учитель в старших классах и актёр-режиссёр в любительском театре, где ставит пьесу 'Смерть коммивояжёра' Артура Миллера, она - домохозяйка. Но однажды начинает рушиться их дом, и супруги вынуждены переселиться в новую квартиру, где раньше жила женщина свободных нравов. И тут настигает новая напасть - на Рану, пока она принимала душ, напал какой-то мужчина...
Дальше и начинается настоящее кино - и драма, и триллер, и в чем-то детектив.
Но в любом случае это, как и прежде, про разлом, поражающий иранское общество. И, как это уже было у Фархади, этот разлом (на сей раз нравственный больше, чем социальный и политический) проходит аккурат по семье. И вновь по интеллигентской. Единственное существенное отличие - чуть больше намекается на собственно интимную сферу отношений. Но в соответствии с нормами шариата и иранской цензуры все остаётся в фильме недосказанным и, скорее, догадывемым...
Именно это роднит иранское и советское кино, которые бытуют в условиях цензуры. Отчасти именно благодаря ей высказывание Фархади получается столь утонченным, при этом оставаясь довольно жёстким. Концовочка выдалась вообще дай Боже - вся интеллигентская толерантность разбивается об архаические комплексы, спровоцированные не менее 'чудесной' стыдливостью Раны.
И это лишь одна из трактовок, потому что даже о вине персонажей судить просто невозможно. Сравнение некоторых критиков, к примеру, с 'Белой лентой' не беспочвенное, но не абсолютное. Всё-таки у Ханеке однозначно нет невинных - все попадают в мизантропическую замазку знаменитого австрийца. Иранский режиссёр создаёт едва ли не противоположную картину: не виноват никто. Поэтому гуманистический посыл, достигаемый финальным катарсисом, почти очевиден.
Кому-то наверняка очень захочется заклеймить недружелюбную к отдельному человеку иранскую среду с ее трещащим по швам фундаментализмом (фундамент в свете фильма тоже сгодится), но это взгляд исключительно европоцентричный. По существу же именно Иран претендует на куда как более универсальное высказывание о человеке сегодняшнего мира, чем любой корифей-европеец или американец. Ведь ситуация морально-аморальной провокации, свойственной этому кино, куда как более возможна во всех уголках мира, нежели какая-нибудь гей-драма или 50 оттенков темнее. Наверное, поэтому Фархади и иже с ним ласкаются фестивалями и премиями, потому что при всей визуальной неброскости и негероичности, именно такое кино может быть интеллектуально-чувственным мэйнстримом, столь нужным и понятным человечеству, чтоб и в Африке и в Америке узнать на экране самих себя.
p.s. Но всё-таки 'Развод Надера и Симин' по масштабу и глубине копания гораздо мощнее.
Не для кого не секрет, что Асгар Фархади получил свой второй «Оскар» по политическим мотивам, в результате протеста голливудской киноиндустрии против иммиграционной политики Трампа, но поистине удивительно, что этот второй оскароносный проект Фархади получился столь скучным и безнадежно провинциальным, набирая хоть какой-то повествовательный драйв лишь в финале, он заведомом проигрывает обладателю первого для Фархади «Оскара» - «Разводу Надера и Симин», который представлял собой один целостный ударный эпизод.
Совершенно не понятно, зачем понадобилось режиссеру история с постановкой «Смерти коммивояжера» Артура Миллера, в которой принимает участие школьный учитель, главный герой картины. То ли это подражание «Бердмену», то ли что-то еще, но эта история не играет никакой роли в повествовании, ибо безумие Вилли Ломана, с которым хочет соотнести одержимость главного героя Фархади, была результатом усталости от повседневности, столкновением иллюзий «американской мечты» и суровой реальности. В экранизации пьесы Миллера Шлендорфом, постановщик обратил внимание на то, что само пространство, в котором существует Ломан как бы распадается, превращается во временную воронку, в которой он тонет.
Повествование же и вещественная среда, в которой существуют герои Фархади, сугубо реалистически подано, в нем не за что зацепиться барочному темпераменту пьесы Миллера, потому история с ее постановкой, выглядящая как попытка придать реалистической истории символический подтекст, не срабатывает, утяжеляет и без того лакунарный нарратив. Фархади не удается создать столь же целостную, без провисаний и пустот историю, как это было в «Разводе Надера и Симин», где социальная проблема стала увеличительным стеклом, через которое становится видно, сколь взрывоопасны в исламском мире гендерные столкновения.
В «Коммивояжере» история избиения и изнасилования замужней женщины, тактично спрятанная режиссером фигурой умолчания (здесь он, говорим это без иронии, проявил себя как очень внимательный и интеллигентный постановщик, усилив эпизоды до и после отсутствующих ударных сцен), нагружена необязательными фрагментами бесед и ссор. По законам кинодраматургии, необходимо очень четко проводить повествовательную нить, где каждая сцена развивается в последующей, и не должно быть необязательных эпизодов, удаление которых делает любой монтаж более динамичным и насыщенным драматизмом.
Глядя «Коммивояжера», возникает ощущение, что режиссер всего этого не знает, то есть элементарных составляющих своей профессии, будто не он, а кто-то другой поставил «Развод Надера и Симин», картину, в которой повествование было настолько плотным и эмоционально насыщенным, что вызывало ощущение, что картина снята за один съемочный день. Однако, ближе к финалу, не дробя, но наоборот увеличивая продолжительность сцен, Фархади добивается от зрителя эмоционального отклика, а от актеров, которые в целом играют достаточно хорошо (как всегда в иранском кино) мощной самоотдачи.
Сцена объяснения героя с потенциальным преступником на квартире, постепенное раскручивание эмоционального узла, накопление и выплескивание агрессии, обоюдоострый обмен аффектами выглядят достаточно убедительно и, хотя бы частично, компенсируют негативное впечатление от картины. Режиссер показывает, что на самом деле умеет снимать ударные эпизоды, а также использовать литоту в необходимых случаях, однако, при отсутствии хорошего сценария, способен спустить на тормозах все свое мастерство.
В этом смысле Фархади – режиссер честнее Панахи, ибо если у него не получается картина, то он утяжеляет ее при монтаже необязательными эпизодами, лишая лаконизма и целостности, в то время как его соотечественник, при отсутствии хорошего сценария, создает вязкое, липкое повествование, в котором трудно отличить важное от необязательного, из-за чего эффект скуки еще сильнее, чем у Фархади. Будем считать, что режиссера «Коммивояжера» сгубил сценарий, в котором была плохо прописана структура (с завязкой, кульминацией и развязкой), а вовсе не отсутствие у него профессионального мастерства.
Исламский диктатор, бывший президент Ирана Махмуд Ахмадинежад, в последний год президентства запретил отправлять иранские фильмы на 'Оскар'.
Было это после победы фильма 'Развод Надера и Симин'.
Но власть поменялась. Точнее, чуть-чуть апгрейдилась. Отношения с Ираном потеплели, и иранский кинематограф снова интегрируется в кинематограф американский, а значит - мировой.
Тот же режиссер, что снял оскароносный 'Развод...', попал в номинанты на 'Лучший фильм на иностранном языке' с 'Коммивояжером'. И снова взял статуэтку.
Что могу сказать. Не верьте кинокритику Долину, который усмотрел в картине 'нечто хичкоковское'. 'Коммивояжер' оказался слабее 'Развода' и при этом - о том же. Не о расторжении брака, а о бытовых конфликтах с местечковой спецификой.
Если не знать и не слышать фарси, то этот фильм вполне мог быть неторопливой французской драмой, тем более, что очень много 'Пежо'. Или даже провинциальной российской.
Кроме этого минусом стала возникшая ассоциация с 'Операцией Арго'. Этот фильм о событиях 1979 года, тогда как 'Коммивояжер' вроде как о современных, но по обстановке и атмосфере почти или совсем этого не скажешь.
Из плюсов: как и в 'Разводе...' любопытно наблюдать в отдельных эпизодах чисто исламскую республику.
Женщина не идет в полицию после нападения, потому что боится позора и разговоров за спиной. Мужчину клеймят, что он сам подметает пол. А у него нет денег нанять служанку-женщину.
Женщина не может отогнать заблокированную машину - религия не позволяет садиться за руль. 'Не будем грешить', - соглашается сосед, и отгоняет сам. Хотя вспоминаю, что в 'Разводе' женщины всё-таки водили, да. И даже курили.
Скорее всего эти перегибы зависят от самих жителей, и стражи исламской революции на это смотрят сквозь пальцы. Главное, чтоб в американский футбол не играли.
Хотя... в фильме очень много западного образа жизни. Герои говорят: 'давай закажем пиццу'; ходят по квартире не разуваясь; у всех айфоны с известным эпловским рингтоном; мальчики-подростки - в худи и в капюшонах же - в помещении.
Да и 'Коммивояжер' - это американская пьеса, которую ставят в иранском театре. Правда, герои - бородатые Уилли и Линда в хиджабе.
'Как рассчитаетесь: наличными или по карте?',- спрашивают в продуктовой лавке.
Забавно. Когда они успели наладить инфраструктуру? Хотя, если не помнить, что Иран только недавно снова подключили к SWIFT, можно не обратить внимания на эту деталь.
В общем, можно посмотреть как раз ради деталей. Всегда интересно, как и чем живет закрытое общество.
