Практически все картины, к которым приложил руку неординарный иранский постановщик Асгар Фархади, считаются признанными произведениями современной классики, раскрывающими сложности взаимоотношений обыкновенных людей в рамках непростых особенностей восточной культуры. Будучи сыном одной из наиболее неоднозначных исламских стран, некогда стерпевшей радикальную смену вольного общественного порядка на строгости, непосредственно связанные с религией, Асгар Фахради узрел в этом отличную возможность во всех красках проиллюстрировать внутреннюю социально-культурную политику родной страны через призму драматического кино со сложной внутренней структурой. К немалому удивлению как мировых критиков, так и самого постановщика, он не испытывал особых сложностей с реализацией собственных идей, хотя в них отчетливо просматривается критика нынешнего положения дел в Иране. Большинство фильмов Фахради пересекали границы страны и с успехом прокатывались на ведущих кино-фестивалях мира, включая Канны, Берлин и Венецию. А в 2012 году уверенный иранец покорил еще одну головокружительную вершину, взяв вожделенный 'Оскар' за лучший фильм на иностранном языке вместе с 'разводом Надера и Симин'. Иной постановщик на месте Фархади узрел бы в этом реальный шанс перенести свое творчество в коммерцию, но только не Асгар. Вместо того, чтобы попытать счастья в постановке блокбастеров, он вновь вернулся на Родину, дабы еще больше отточить мастерство умелого драматурга в ленте, известной как 'Коммивояжер'. И уже сейчас она считается едва ли не лучшей за всю его карьеру.

Итак, сюжет фильма разворачивается в Тегеране, где и проживают главные герои истории, Эмад (Шахаб Хоссейни) и Рана (Таране Алидости). Страстью обоих супругов является игра в местном театре, где они уже поставили немалое количество примечательных пьес, и теперь собираются взяться за творчество Артура Миллера, а именно за признанную классику 'Смерть коммивояжера'. Рана отдает сцене всю себя, в то время, как у Эмада помимо репетиций и бесконечного заучивания текста есть и иные заботы, которые в первую очередь касаются обеспечения материального благополучия семьи. Вроде бы жизнь супругов, если не брать в расчет театр, мало чем отличается от среднестатистической жизни обыкновенных иранцев, однако в один, далеко не самый приятный день, их ожидает нешуточное испытание, растянувшееся но долгий период переживаний и агонии... Земляные работы, ведущиеся неподалеку, становятся серьезной угрозой благополучию жильцов дома, в котором проживают Эмад и Рана, в связи с чем супругам приходится в экстренном порядке искать новую обитель. Согласившись на помощь друга, герои переселяются в пустующую квартиру, не приняв во внимание дурную славу прошлого арендатора. И это обстоятельство становится отправной точкой крушения устоявшегося брака, спасти который с каждым последующим днем становится все сложнее.

Асгар Фахради не собирается изменять собственным традициям, продолжая разжигать неподдельную драму человеческих взаимоотношений в реалиях обыкновенной жизни. На примере своих героев режиссер показывает все несовершенство мироустройства, которое при любой политике, нравах, религиозных веяниях остается таким же порочным, как и сотни, если не тысячи лет назад. Несмотря на жесткую целомудренною политику Ирана, граждане этой восточной страны продолжают утопать в грехе. Какими бы штрафами и наказаниями не пугали иранцы, они все равно продолжают удовлетворять личные потребности, не гнушаясь и вольными сексуальными утехами, разбивающими показное исламское целомудрие в прах. Положение дел усугубляется пропагандистскими веяниями, наполнившими страну в 70-х и по сути превратившими Иран в строгое государство, напрочь отказавшееся от европейского видения общества. Однако чем сильнее давить на людей, тем сильнее они сопротивляются. В иранской ситуации открытого бунта против государственной системы никто не предвещает, но тем печальней становится обстановка в стране, где во всю процветает бесчестность, коварно прикрытая глянцевыми зелено-белыми флагами, подчеркивающими якобы нерушимые устои веры в Аллаха и пророка его Мухаммеда.

Бесстрашие режиссера проявляется в поразительно точно воссозданном обиходе рядовой иранской семьи, ставшей заложницей политической обстановке в семье умноженной на неспособность каждого гражданина в социуме противопоставить свою твердую волю вселенской несправедливости, бушующей на улицах Ирана. Конечно, Асгар Фахради показывает обиход иранцев без деспотичного присмотра властей, и все же в каждой сцене фильма просматривается боль от опрометчивых решений, приводящих к непоправимым последствиям. Очень непросто наблюдать за тем, куда течет семейная река Эмада и Раны. Одна-единственная ошибка с выбором квартиры приводит их к массе совершенно необязательных испытаний, хотя с другой стороны они становятся отменной лакмусовой бумажкой, проявляющей абсолютно все трещины в мнимом спокойствии отношений двух супругов. Подчеркнуто пронзительный драматизм ситуации постепенно набирает обороты, в связи с чем предвидеть окончание ленты не представляется возможным. В этой истории может произойти что угодно и любой результат все равно останется с печальным осадком.

Для заполнения смыслового вороха 'Коммивояжера' до самих краев Асгару Фахради были необходимы актеры, способные понимать его волю с половины слова и привносить в раскрытие образов уникальные частички своего собственного видения ситуации. К радости постановщика, на момент съемок фильма в его распоряжении оказались Шахаб Хоссейни и Таране Алидости, о работе с которыми он знает не понаслышке. Умелые, далеко не посредственные восточные исполнители сумели разыграть истинную семейную трагедию таким образом, что в их эмоциональную бурю веришь до той степени, что считаешь Хоссейни и Алидости супругами и в реальной жизни. На фоне главных героев несколько меркнут прочие фигуры этой невероятной партии, но режиссер прямо отдавал себе отчет в том, кто должен находится в центре происходящего и не собирался играть с точно настроенным фокусом, когда он находится именно в той точке, на которую и должен был быть наставлен.

В итоге хочу сказать, что 'Коммивояжер' по своему уникальное кино. Режиссер сумел раскрыть пред нами удивительно эмоциональную семейную драму, при этом не забыв сделать укор в сторону иранского общества. Но сделал он это лишь потому, что по-настоящему любит свою Родину и хочет сделать ее немного лучше. Точно не знаю, придется ли 'Коммивояжер' по душе самой широкой аудитории. Скорее всего, лента так и останется привлекательной для строго оговоренной аудитории, принимающей сложные истории куда лучше, нежели развлекательные аттракционы. Только от этого ее художественные качества ничуть не страдают, и кто знает, может быть и вы когда-нибудь согласитесь влиться семейный обиход Эмада и Раны.

9 из 10

'Коммивояжер' Асгара Фархади, этого яркого представителя иранского кинематографа, попал в шорт-лист 'Оскара' в 2017 году как 'Лучший фильм на иностранном языке'. Вполне возможно, когда вы читаете эти строки, Фархади уже стоит на сцене, держит статуэтку в руках, благодарит Всевышнего, семью, съемочную группу и показывает всем своим видом, что в глобальном до последней точки на карте мире есть еще места, где могут снимать неоднозначное и свободное по духу кино. В чем секрет этого мужчины средних лет, фильмы которого способны вызвать в первую очередь вызвать эмоциональный отклик, а уже потом собирать награды на фестивалях и церемониях? Фархади снимает свободно, вне рамок жанров и не заигрывает с постмодернизмом, его работы поднимают актуальные темы, в них - только отличные иранские актеры международного класса и, самое главное, его фильмы остерегаются прямолинейной морали и полны нюансов. Поэтому 'Коммивояжера' можно отнести условно по жанрам к мелодраме без музыки, к детективу без следователя и к триллеру без убийства.

Эта лента прагматично грезит Тегераном как локацией города рушащихся зданий, где красный цвет одежды и яркий макияж актрисы символизируют наготу в маленьком любительском театрике при постановке пьесы американского (!) автора и цензура режет не только сцены в постановке. Фархади удается показать эту просвещенную столичную приглушенность столичных интеллигентов, когда даже после очевидного криминала герои избегают общения с полицией и когда европейский внешний вид скрывает фундаментализм в душе. Вот здесь-то и поселяется тот страх, который не снился Хичкоку, вот здесь-то Фархади выходит в один лайн-ап с покойным Балабановым и его 'Грузом 200', всаживая от души в иранского интеллигентика столько внутреннего разложения, что начинают трещать все общегуманитарные ценности. Мастерство автора 'Коммивояжера' - это мастерство художника, который при помощи нюансов в каждом кадре и каждой реплике, оставляет зрителя один на один с тревожным чувством иррационально меняющегося мира. Фархади пускает историю не по классическому, традиционному для западной культуры, пути триллера мести Иньярриту в 'Выжившем', он действует по-восточному мудро и выводит историю в отношения мужчины и женщины внутри их социальных ролей в современном Иране, в то, как внешнее насилие может их изменить навсегда.

Общество в 'Коммивояжере' и его главные герои уклоняются от открытых контактов с правосудием, все это производит впечатление самоорганизующейся системы, живущей по своим законам. Главная героиня, Рана (Таране Алидости), попадает в больницу по сюжету, но мы не видим ни полицейских, ни адвокатов, ни священника, только соседи, которые ее знают совсем плохо. Фархади иронизирует над иранскими цензорами, потому что есть преступление, но общество и потерпевшая стараются его изо всех сил скрыть, молчание в этом случае - это самый лучший, самый умный выбор Раны, которая понимает что именно она должна оправдать этот странный приход постороннего мужчины. Удар по ее репутации женщины может быть нанесен куда более внушительный, чем по костям разбитого черепа. Режиссер дает точке зрения женщины привилегию и право на прощение, но старательно избегает исследования ситуации, давая зрителю расставить акценты правосудия самому в финальной части ленты.

Шахаб Хоссейни в роли Эмада очень точно передает образ рефлексирующего бородача-учителя, в котором прорастают семена беспокойства и мести, способные не только разрушить его самого, но и его брак с Раной, в котором еще до событий фильма было движение по инерции. Несправедливость мира либо требует возмездия, либо может быть исправлена через прощение, по мысли Фархади, жизнь продолжается. И режиссер в 'Коммивояжере' выстраивает своеобразную гендерную развилку типичных карающего местью мужчины и прощающей преступника женщины, которые разъединены самим отношением к ситуации и стереотипами общества. Фильм искусственно намекает на многие проблемы, но не дает рецептов их решения. Во всей экзистенциальной нестабильности этой ленты Фархади выступает не только как организатор сложных моральных дилемм, но и как организатор соответствующей визуальной среды, которая каждым кадром соответствует духу сюжета.

7 из 10

Асгар Фархади — режиссер, от которого всегда ждут многого. Потому что сейчас, пожалуй, никто, кроме него, так лихо не закручивает сюжеты, вознося бытовые истории на уровень триллера. Общим местом стало сравнивать его с Хичкоком, и действительно, саспенс иранский режиссер выстраивает мастерски. В Каннах фильм не зря наградили в номинации 'лучший сценарий'. Фархади — прежде всего, драматург, который организует сюжеты настолько талантливо, что его имя можно поставить в список лучших драматургов человечества. В 'Коммивояжере' эта театральная природа его фильмов подчеркнута и оттенена пьесой Артура Миллера 'Смерть коммивояжера', в постановке которой участвуют главные герои, супружеская пара Эмад и Рана. Причем это не просто сюжетная прихоть: реальность 'Коммивояжера' будет отражаться в зеркале спектакля, а тот в свою очередь бросать на нее тени.

Завязкой сюжета в 'Коммивояжере' становится переезд уже упомянутых Эмада и Раны в новую квартиру, где раньше жила женщина с сомнительным прошлым. Рана в этой квартире подвергнется нападению. Эмад будет мстить. Сохранить отношения, пережив трагедию, окажется непосильным. И мир треснет по швам.

Стиль Фархади как режиссера достаточно минималистичен. Много быта. Никакого музыкального сопровождения, что создает некий эффект остранения. 'Неприлизанная' картинка.

Впрочем, в этом подчеркнутом (иногда нарочито) реализме режиссер умело размещает образы почти символического звучание. Начало фильма: дом, в котором живут герои, содрогается не то от землетрясения, не то от произвола социальных служб Тегерана (бульдозер под окном слегка напоминает аналогичный в 'Левиафане'), по стенам квартиры и стеклам окон разбегаются трещины. Это трещины и в жизни Эмады и Раны, своего рода предзнаменование рока. И предвестие краха их отношений. И, быть может, трещины самого иранского общества. И еще один очень важный для Фархади образ. Если обратить внимание на многие его фильмы, значительные происшествия всегда разворачиваются в них на лестницах. Лестница подъезда — то пространство, где заканчивается частное, герметичный мирок квартиры, отождествляющий личное, интимное. Это своего рода выход на всеобщее обозрение, под пристальные взгляды соседей. Лестничная площадка у Фархади всегда становится локаций ключевых моментов сюжета и всегда словно говорит о невозможности человека укрыться от других, от общества с его сомнительной моралью, от системы. Для режиссера из Ирана — очень важная деталь.

И тут мы выходим на занятную тему социальной критики. Социальная тема в искусстве всегда опасна тем, что грозит обратить его в публицистику, а это для него, искусства, всегда во вред. И давайте примем во внимание тот факт, что Фархади родом из Ирана, страны с тоталитарным режимом, который без риска для жизни не покритикуешь. В его творчестве проблема социального в искусстве решается всегда очень тонко. Например, критика патриархального общества, которая фоном проходит в «Коммивояжере».

Эмад и Рана — представители вестернизированной интеллигенции Тегерана, отголосок когда-то светского Ирана, наследника Персии, погибшего в религиозном экстремизме Исламской революции. Да, они двое адаптировались к жизни в новой стране. И они же стоят на перепутье культур - современного Запада (тот факт, что они ставят в сердце теократической страны спектакль по американской пьесе — немаловажен) и патриархального Востока. Консерватизм, живущий на дне их психики, становится главным катализатором трагедии. Драма всегда в головах. Но в голову ее всегда вбивает общество. Вот и Рана вместо того, чтобы обратиться в полицию, не хочет огласки. «А что скажут люди?» — преследует ее призрак патриархата, боязнь вот этой лестничной клетки. Мнение общества для нее оказывается важнее счастья собственной семьи, своего достоинства. Или другой ее жест, слова Эмаду: «Ну ты же мужчина, разбирайся!». Снова навязанные пережитки патриархального мышления, живущие на уровне бессознательного. Они-то и становятся виновниками трагедии. Такая критика целой системы. Живущей внутри психики.

Впрочем, во главу угла «Коммивояжера» становится вовсе не это, а вопрос взаимоотношения искусства и реальности (играя в 'Смерти коммивояжера', герой столкнется в действительности с ее сюжетом, но вывернутым наизнанку), очень сложные этические проблемы, связанные с финалом ленты, и наконец, тема 'маленького человека', которая подана здесь очень нетипично. 'Смерть коммивояжера' — пьеса о 'маленьком человеке', его унижении, иллюзиях и трагедии несостоятельности. То, что показывает Фархади в последней части, вдруг переворачивает сюжет с ног на голову. 'Маленький человек' проявляет почти 'банальность зла' по Арендт. Несостоятельность есть, жизненная трагедия, оставшаяся за кадром, тоже. Но еще и зло, проступившее там, где, кажется, его быть не должно. И этот взгляд на человеческую природу обнажает свои бездны и глубины, над которыми стоит подумать.

Разворачивая детективный сюжет преступления и наказания, Фархади настолько взвинчивает нерв зрителя, что в конце разряжает его лавиной эмоций. Сюжет, впрочем, выстроен (в лучших традициях режиссера) так, что о главном нам не скажут. В 'Коммивояжере' есть два очень важных умолчания. Во-первых, мы так и не узнаем, что именно произошло в душе. Да, нам известен результат, но не последовательность действий. Прокрутите в голове все варианты развития события в ванной Раны, и вы поймете, насколько могут различаться нюансы. Во-вторых, нам не расскажут историю прежней обитательницы квартиры, в которую вселились Эмад и Рана, той самой проститутки, вещи которой все еще висят в шкафчиках. Ее прошлое словно нависает над героями. Ее история призраком вторгается в настоящее. И детские рисунки на стенах намекают, что женщина тут жила, возможно, с ребенком, о котором никто даже не заикается. Это умолчание также важно. Скрываемое, то, что невозможно высказать по каким-то причинам (у Фархади это и мораль иранского общества в том числе), всегда вторгается в человеческую жизнь кошмаром.

Вот и 'Коммивояжер' получился настолько многогранным — философским, психологическим, социальным, сугубо эстетским (да, это все про жизни, имитирующую искусство, которое имитирует жизнь), — что жанр триллера не выдерживает, разлетается на осколки, оставляя зрителя с множеством вопросом и в очень сильном эмоциональном потрясении. 'Коммивояжер' пусть в чем-то и проигрывает 'Разводу Надера и Симин', но представляет собой работу мощную и глубокую.

Супруги Эмад и Рана живут спокойной, безоблачной жизнью, днем работают, а вечером участвуют в театральной постановке знаменитой пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера». Но вынужденная смена квартиры вносит разлад в их размеренное существование – выясняется, что в ней жила весьма фривольная дама, которая часто принимала у себя мужчин. Но это еще не самое страшное - однажды на Рану кто-то нападает и мучимая стыдом и страхом женщина перестает видеть в своем супруге защитника и надежную опору.

Свежеиспеченный лауреат премии «Оскар» в номинации «лучший иноязычный фильм» и двукратный призер Каннского МКФ (лучшая мужская роль, лучший сценарий) – уже вторая картина иранского режиссера Асгара Фархади, завоевавшая статуэтку Американской Киноакадемии («Развод Надера и Симин») в подобной категории. Несмотря на то, что фильм часто позиционируют как триллер, а Фархади сравнивают с Хичкоком, данное кино имеет к этому жанру весьма опосредованное отношение. Да, постановщик определенным способом умеет нагнетать экранное напряжение, но извлекает его больше из взаимоотношений персонажей, вызывая у зрителя чувство не тревожного ожидания, а душевного томления. «Коммивояжер» оказался, может, слегка прямолинейным в плане аллюзий, но весьма тонким, неглупым, и, что самое главное, прекрасно сыгранным фильмом – игра Шахаба Хоссейни и Таране Алидости безупречна и полна важных психологических нюансов. Сам сценарий, содержащий немало отсылок к идеям пьесы Миллера, пытается охватить множество разнообразных вопросов – от потери доверия к супругу и мучительного давления патриархальной общественности (мысль о том, что люди могут подумать о Ране, проживающей в квартире проститутки, изводит несчастную женщину больше, чем само нападение) до размышлений о целесообразности наказания за совершенное преступление, когда перед Эмадом открываются довольно неожиданные обстоятельства этого происшествия. Что самое приятное, в отличие от большинства фестивальных лент, картину легко смотреть – несмотря на сугубо реалистичную манеру съемки и бытовой язык. В данном случае подобный нарратив не вызывает неприязни и не утяжеляет повествование лишними элементами, которых Фархади старается избегать, ведь, что самое главное, он не льет сюжетной воды и не раздувает ненужной бытовухой хронометраж до бессмысленных трех часов, чем очень любят грешить европейские режиссеры.

8 из 10

Асгар Фархади, иранский режиссёр, в этом году снова выставляется на Оскар в номинации 'лучший иностранный фильм'. Его картина 'развод Надера и Симин' уже получала эту престижную награду в 2012 году. В очередной своей работе 'Коммивояжёр' иранский маэстро не изменил своим жанровым традициям, поставив в центр повествования социальные отношения людей в условиях непростой жизни в Иране. Кстати, о непростой жизни. Режиссёр на днях заявил, что на оскаровской церемонии он присутствовать не будет из-за визовой политики Дональда Трампа в отношении Ирана. Человеку же, не знающему об Иране ровном счётом ничего, будет непросто постичь суть этого фильма.

Двое супругов, Эмад и Рана, представители столичной творческой интеллигенции, вынуждены искать новое жильё (небольшая сейсмическая активность привела их квартиру в аварийное состояние). Их коллега из актерской труппы предлагает им свою помощь и в итоге пара поселяется в новую квартиру. И вдруг как гром среди тегеранского неба на женщину кто-то нападает в квартире.

Дальше все строится вокруг внутренней борьбы Эмада в своём искушении найти нападавшего. Казалось бы, подобных фильмов миллион, однако, примечательна картина Асгара Фархади тем, что здесь нет привычного нам злого, одержимого жаждой мести человека, который встаёт на путь борьбы против обидчиков. Здесь нет ни продажных полицейских, ни ушлых адвокатов, ни строгих судей. Режиссер отчётливо демонстрирует нам некоторую приземленность и отстранённость современной интеллигентской прослойки Ирана, что даже после, казалось бы, явного преступления против них, они все равно чураются обратиться за помощью в полицию. Он совершенно ясно демонстрирует нам современный средний класс, пребывающий в своём собственном мире, далёком от строгих законов и политических событий страны. Все происходящее вокруг как бы к ним не относится и во всех смыслах бьющая по голове реальность ещё больше замыкает героев в себе. Обратиться в полицию для Раны и Эмада это непреодолимый стыд. По сути, то, что случилось с Раной, результат ее же собственной неосмотрительности и беспечности, поэтому обращение в государственные структуры может навлечь ещё больший позор и испорченную репутацию. Таков нынешний Иран.

Оскорбленный Эмад в этом фильме сталкивается с внутренним расслоением своих гуманных ценностей. Его, навеянный общественными стереотипами, инстинкт справедливости и жажды мести вступает в антагонизм с образованностью и моральными принципами, и именно поэтому его действия и решения порой непоследовательны и не несут в себе потенциальной опасности для окружающих. Данное событие не только способно разрушить Эмада, но также вскрывает пласт брачной жизни, демонстрируя все слабые места их супружеских взаимоотношений. Драматизм их совместной постановки спектакля в театре переносится в повседневную жизнь. Личная драма является лучшей проверкой, лакмусовой бумажкой во взаимоотношениях двух людей и в этом фильме данный конфликт прекрасно раскрыт. На несправедливость можно ответить либо отмщением, либо принятием и прощением. Вот и наши герои в финале окончательно распадаются на два лагеря. Асгар Фархади намеренно покрывает вуалью ту точку, куда в финале должны придти главные герои, предлагая зрителю поискать ответ на этот вопрос самостоятельно.

Мое мнение - прекрасная и своевременная картина. Асгару Фархади удалось не только показать глубокую личную драму двух отдельно взятых людей, но и всласть поиронизировать над современным иранским обществом в целом.

8 из 10

За второго в своей режиссёрской карьере “Оскара” (сеьёзное достижение для иностранца) Асгар Фархади должен был бы поблагодарить, в первую очередь, Трампа. Если бы не дискриминационный указ об ограничении въезда из семи арабских стран, под каток которого попали и граждане Ирана, судьба приза за лучший фильм на иностранном языке, вполне вероятно была бы иной. Ведь в финал вместе с “Коммивояжёром” попали, как минимум, и сложный психологичный “Тони Эрдманн” (о голливудском ремейке которого уже объявлено), и тонкая философско-лиричная “Вторая жизнь Уве”, каждый из которых достоин награды не меньше картины иранца, и каждый из которых показывает своё национальное видение мира. Но утверждать, что победа «Коммивояжёра» - это только политика, было бы не менее неправильно.

Если остальные фильмы-номинанты сняты всё-таки в традиционной для нас системе ценностей (назовём её западной и не будем притворяться, что не принадлежим к ней), то ценность “Коммивояжёра” - именно в фундаментальном отличии жизненной парадигмы его персонажей от всего, к чему мы привыкли. Или, как минимум, в отличии набора допустимых драматических приёмов при отображении жизненных реалий, если принять во внимание иранские цензурные ограничения.

При просмотре “Коммивояжёра” попадаешь в совершенно другой мир, где живут внешне такие же люди, но подчиняются совсем другим правилам и законам. Первое впечатление, которое возникает от наблюдения поведения героев в некоторых сценах — какие же они мутные! - проблема, которая в нашей культуре решается если не легко, то, во всяком случае, быстро, для иранцев превращается в сверхзадачу. Но это первое впечатление, которое нужно преодолеть и научиться смотреть на происходящее в кадре глазами гражданина мира, для которого нет «правильного» и «неправильного», но есть разное и непохожее. Сказанное совершенно не означает, что нужно так же спокойно воспринимать ИГИЛовские «документальные фильмы» с записями публичных казней — при всех культурных различиях между народами существуют общечеловеческие ценности, что бы там ни утверждали апологеты суверенных форм правления. Но в рамках системы этих ценностей возможно широчайшее разнообразие взглядов и форм поведения, в том числе непривычных и неожиданных.

Собственно, сюжет фильма Фархади прост и незатейлив. Молодая пара переезжает в квартиру, которая, как выясняется, обладает нехорошей репутацией. Дальше происходит чрезвычайное происшествие, расследованию которого посвящено основное экранное время.

Мировоззренческий и культурный контраст подчёркивается параллельным сюжетом — историей постановки пьесы Артура Миллера “Смерть коммивояжёра” труппой тегеранского театра, где основные роли исполняют главные герои фильма. Не только они — почти у каждого из персонажей основного сюжета есть роль в «Смерти коммивояжёра», и то, какими глазами иранские актёры видят перипетии взаимоотношений героев американской пьесы, зеркально отражает впечатление, какое на западных зрителей производит их обычная, заурядная, совершенно нормальная иранская жизнь.

Но если фабула зависит от национальных особенностей, то режиссура, операторская работа и качество актёрской игры — вещи абсолютные. Какие бы странные для неподготовленного зрителя действия не совершал в кадре актёр, он может их совершать либо естественно и правдоподобно, либо нет. По своей режиссёрской манере Фархади чем-то напоминает Ульриха Зайдля — та же ненавязчивая псевдодокументальность повествования, послушное следование за героями скорее чем выстраивание кадров, отсутствие монтажных изысков, что органично смотрится в такой бытовой истории. Аналогичное впечатление производит игра актёров — она натуральна, реакции сдержанны, но при этом драматизм повествования ни капли не страдает. Вот у кого бы поучиться «тонкому» Кейси Аффлеку.

«Коммивояжёр» интересен не историей, но той неожиданной проекцией, в которой через линзы Оссейна Джафарьяна открылись перед зрителями взаимоотношения его героев. Понимание того, что для каждой культуры драмой может оказаться что-то совершенно особенное, своё, - это большая ценность. «Оскара» оно, пожалуй, стоит.

Иран считается самым европеизированным центром киноиндустрии арабского мира в части сохранения своего сочетания свободных и исламских традиций, где имеет место занятие проституцией, адаптации американский произведений и сфера преступлений, однако женщины всё ещё покрывают головы платками. В этой связи иранское кино имеет широкий экран за пределами своей части еврайзийского континента и своей страны, будучи широко представленным на всех фестивалях без исключения.

Асгар Фархади к сорока пяти годам уже умудрился отхватить две награды киноакадемии за лучший иностранный фильм, изящно передав локальную историю в первый раз, и попав во второй под политические реверберации, что неотъемлемо поддерживают свою искру в сегменте теории заговора. Сложно не признать, что проблемы со въездом и публичный отказ от него приблизили ленту к статуэтке, но также сложно не признать достижения как самого режиссёра, так и сферы иранского кинематографа.

«Коммивояжёр» вышел на экраны довольно стремительным марш-броском, откуда также стремительно исчез, однако со множеством сомнений, возникших, в том числе и из-за уже упомянутых политических мотивов. Очередная семейная жизнь иранской пары также не прибавила вистов ленте, вместе с длительным пояснительным разгоном о жизни иранской интеллигенции, уложившимся до получаса экранного времени, она откровенно подтолкнула дальнейшее восприятие произведения к тяжёлому и бренному существованию, что, однако, впоследствии не оправдалось и решительно было опровергнуто. В развёрнутом виде «Коммивояжёра» можно определить, как попытку создать саспенс в европейской накладке иранского мира, прилюдно откинув бытовое оформление и перейдя к классическому психоанализу расширяющейся девиантности своих героев.

Структура сценария имеет классическую модель смежности действий, выставляя в параллель историю жизни героев и историю, которую они разыгрывают в своей пьесе. Эта схема уже находила своё применение и до сих пор не теряет своей рациональности. Композиционная часть представлена открытой драматургией, с ярко выделенным трёхступенчатым сюжетом. Широко раскрыты образы героев произведения и даны в противовес им яркие персонажи вторых планов. Границы происхождения ленты размыты своей унификацией, иначе бы это могло в очередной раз превратиться в исламского рода притчу о сложности судьбы, а после заниматься отпугиванием потенциальных зрителей своей закрытостью и пессимистичностью.

Согласно заявлениям самого режиссёра, он прервал работу над своей испанской лентой ради съёмок данного фильма, история которого внезапно, как говорится, «полностью распахнула для него свои двери». Было это выражено в наращивании структуры параллельно разыгрываемой пьесой, что, не исключено, нашло своё влияние именно работой в Европе. Стоит отметить, что именно эта часть – пьеса Артура Миллера и её репетиция выглядят самым слабым звеном в повествовании. Они хорошо подчёркивают возвышенность героев, культурную прослойку современного свободного арабского мира, постановка весьма органично завершает картину и перекликается с последней сюжетной сценой, однако столь же незаметно и бездоказательно она смотрится большую часть ленты, являясь усталым лирическим отступлением, когда развитие основной истории требует отдыха и отхождения.

Делать это истории приходится часто. Во-первых, игра Шахаба Хоссейни выглядит довольно монументально, но, вместе с тем, происходит весьма объяснимый перегруз героя, сначала бытового плана, после – эмоционального, связанного с давящей процедурой отмщения. Во-вторых, линия повествования сосредотачивает своё вниманием именно на этих эмоциях, всё чаще прорывающихся, но всё ещё сомнительных и нерешившихся. Их шаг как раз и осуществляется за счёт перехода в эскиз репетиции и возвращения обратно, что позволяет сюжету двигаться как по верёвочной лестнице, аккуратно помогая себе свободно болтающимся тросом, чтобы придерживаться или подтянуть себя.

Раскачивая сюжет из стороны в сторону Фархади расставляет своих героев в противоположные углы – из-за свершившейся трагедии уже муж не способен понять её жену, своей прямолинейностью выбирая борьбу с фактами и ставку на собственную мужскую профпригодность, теряя из вида внутренние противоречия супруги, её ассоциацию своего тела с телом падшей женщиной и вопросом, как после этого жить дальше. Никто не узнаёт и не пытается поведать, что же произошло на самом деле – обходясь без полиции, боясь испортить собственное добропочтенное имя, они бегут за собственными призраками или же скрываются от них, предпочитая размывать свою личность самостоятельно, чем быть размытым падающей лавиной голосов со стороны.

Иран. Муж Эмад и жена Рана, он - учитель в старших классах и актёр-режиссёр в любительском театре, где ставит пьесу 'Смерть коммивояжёра' Артура Миллера, она - домохозяйка. Но однажды начинает рушиться их дом, и супруги вынуждены переселиться в новую квартиру, где раньше жила женщина свободных нравов. И тут настигает новая напасть - на Рану, пока она принимала душ, напал какой-то мужчина...

Дальше и начинается настоящее кино - и драма, и триллер, и в чем-то детектив.

Но в любом случае это, как и прежде, про разлом, поражающий иранское общество. И, как это уже было у Фархади, этот разлом (на сей раз нравственный больше, чем социальный и политический) проходит аккурат по семье. И вновь по интеллигентской. Единственное существенное отличие - чуть больше намекается на собственно интимную сферу отношений. Но в соответствии с нормами шариата и иранской цензуры все остаётся в фильме недосказанным и, скорее, догадывемым...

Именно это роднит иранское и советское кино, которые бытуют в условиях цензуры. Отчасти именно благодаря ей высказывание Фархади получается столь утонченным, при этом оставаясь довольно жёстким. Концовочка выдалась вообще дай Боже - вся интеллигентская толерантность разбивается об архаические комплексы, спровоцированные не менее 'чудесной' стыдливостью Раны.

И это лишь одна из трактовок, потому что даже о вине персонажей судить просто невозможно. Сравнение некоторых критиков, к примеру, с 'Белой лентой' не беспочвенное, но не абсолютное. Всё-таки у Ханеке однозначно нет невинных - все попадают в мизантропическую замазку знаменитого австрийца. Иранский режиссёр создаёт едва ли не противоположную картину: не виноват никто. Поэтому гуманистический посыл, достигаемый финальным катарсисом, почти очевиден.

Кому-то наверняка очень захочется заклеймить недружелюбную к отдельному человеку иранскую среду с ее трещащим по швам фундаментализмом (фундамент в свете фильма тоже сгодится), но это взгляд исключительно европоцентричный. По существу же именно Иран претендует на куда как более универсальное высказывание о человеке сегодняшнего мира, чем любой корифей-европеец или американец. Ведь ситуация морально-аморальной провокации, свойственной этому кино, куда как более возможна во всех уголках мира, нежели какая-нибудь гей-драма или 50 оттенков темнее. Наверное, поэтому Фархади и иже с ним ласкаются фестивалями и премиями, потому что при всей визуальной неброскости и негероичности, именно такое кино может быть интеллектуально-чувственным мэйнстримом, столь нужным и понятным человечеству, чтоб и в Африке и в Америке узнать на экране самих себя.

p.s. Но всё-таки 'Развод Надера и Симин' по масштабу и глубине копания гораздо мощнее.