Пролетарско-люмпенский Париж второй половины XIX века. Здесь, в одном из кварталов, обитает прачка-хромоножка Жервеза, сожительствуя «с самым красивым мужчиной района» Аугусто, от которого она уже имеет двоих детей. Правда, «самый красивый мужчина района» потрахивает еще полквартала, и в конце концов, кидает Жервезу и уходит к другой. И хотя хромоножку это очень сильно огорчило (что на себе испытала сестра конкурентки, отмудоханная Жервезой), прачка таки вышла замуж за другого мужика – почти респектабельного кровельщика Анри Купо. Но несчастный случай сделает из Купо омерзительного алкоголика, а Жервезу, возможно, самой несчастной женщиной Парижа.
«Жервеза» - это экранизация, пожалуй, самого пролетарско-депрессивного романа Эмиля Золя «Западня», в котором все поступки главных героев заходят в итоге в роковой тупик. Прямо скажу, достаточно противоречивое по восприятию произведение, которое мастерски, но также противоречиво в эмоциональном плане, поставил «спец» по послевоенному реализму в кинематографе Рене Клеман. Кино, кстати, вышло самым дорогим (если пересчитывать на наши дни) в истории Франции по бюджету, хотя понять, что там «такого дорогого» мне так и не удалось. Обычные улочки Парижа XIX века, которые вовсе не обязательно «возводить с нуля» - все снималось на натуре. Достаточно скромные, пусть и реалистичные, декорации прачечных и обгаженных комнаток. Соответствующая костюмированная массовка – не самая дорогая по своим запросам, и точно не самая масштабная. Наконец, фильм черно-белый, а не цветной. Поэтому, куда Клеман в перерасчете на наши дни потратил в этом проекте более 210 миллионов долларов – ума не приложу.
Впрочем, Клеман сумел передать дух романа Золя и те противоречия, которые вызывает у читателя/зрителя поступки главной героини. А они – поступки – вызывают сначала недоумение, затем жалость, а после и вовсе раздражение. С одной стороны главная героиня боевая баба, которая может в жестком махаче отдубасить конкурентку (сцена с оголением задницы одной из прачек – достаточно вызывающая и самая запоминающаяся в фильме), а также берет на себя организацию мелкого бизнеса – прачечной. А с другой – ею помыкают как последним говном два ублюдка. Один потрахивает Жермену тайком от законного мужа, второй – пропивает ее деньги и без стеснения заигрывает с другими бабами… Золя/Клеман загоняют главную героиню в такой безрассудный тупик, что поведение главной героини в какой-то момент начинает вызывать исключительно раздражение.
Исполнение. Австрийка Мария Шелл (играла Жервезу) была без сомнений лучшей во всей постановке. Ее блаженно-юродивая улыбка на первых порах скрашивает и «объясняет», почему главная героиня такая дура. Затем улыбка спасает все меньше, но играла Шелл в этом фильме замечательно. А вот ее мужики в количестве трех штук выглядели, скорее, колоритно, нежели интересно. Два подонка – отцы детей Жервезы – в исполнении Франсуа Перье и Армана Местраля смотрелись по типажу очень однотипно и во многом были схожи даже внешне. Другой тип – «блаженный кузнец» Гуже в исполнении некоего бородача Жака Ардена смотрелся слишком безлико. По большому счету именно от его героя ожидались решительные действия, но тогда бы не получилось финального депресняка.
Определенно, Рене Клеман был замечательным кинематорафистом. Он умел передать атмосферу, настроение и самое важное - суть произведения. Именно он задал драйв в карьере Алена Делона. Поэтому его обращение к экранизации классики было делом времени. Обращение к роману Эмиля Золя 'Западня' оказалось весьма кстати.
С точки зрения технической его фильм - обычная академическая кинозарисовка, которая раскрывает известный сюжет. Но, при всем этом Клеман сумел сделать все интересно, не растягиваясь в занудных оборотах, я бы даже сказал озорно. Без озорства тут никак не обошлось, ведь практически с самого начала он начинает яркой сценой драки женщин в прачечной. Пожалуй, одна из самых скандальных и неоднозначных сцен, описанных Золя, под руководством Клемана еще больше выделяется. Лучше Золя, эту драку не опишешь: Несмотря на то, что Виржини брыкалась, она задрала ей юбки на голову. Под юбками оказались панталоны. Жервеза засунула руку в разрез, рванула и обнажила ноги и ягодицы. Потом, схватив валек, она начала бить...
Так что, скрываясь за известное имя классика, Клеман снимает весьма провокационную сцену, так или иначе затрагивающую вопрос сексуальных перверсий. Снимает легко и непринужденно, скорее привлекая к диалогу, нежели стремясь удивить. Дальнейшее повествование ни разу не напомнит нам об этой яркой сцене, зато в полной красе раскроет характер главной героини. Сильная женщина будет манить мужчин как героиня мексиканских сериалов и сведет все к ситуации, когда ее будут окружать сразу трое мужчин: легкомысленный Лантье, серьезный и комплексующий Купо и правильный Гуже. Вроде бы у Жервезы есть все возможности для рывка в спокойную жизнь, наполненную достатка и стабильности. Но, склонен полагать все решают вовсе не вопросы страсти. В сущности, она оказывается просто не готовой сохранить семейный очаг, выдержать внешние воздействия и укрепить мужчину, который рядом с ней. Трагическая концовка является лишь логическим продолжением ее ошибок. И тут, Рене Клеман очень точно подсказывает посыл Эмиля Золя - ведь возможно все неприятности Жервезы носят классовый характер, 'закрепиться' на ступеньке выше оказывается делом сложным. Не случайно, Клеман фокусирует внимание на маленькой дочери героини по имени Нана. Вскоре и ей придется стать архетипической героиней отдельного романа Золи. А пока, Клеман лишь показывает нам мир ее глазами и эффект получается сопоставимым с его 'Запретными играми'.
Остается лишь добавить, что актерская игра была безупречной. Мария Шелл вполне точно вписалась в образ странной хромоножки. Шелл совсем не идеальна. Но, лучше ее едва ли кого-то можно разыскать и в наши дни. Ее героиня - человек-глыба, которая, увы, рушится. Почти как Жан Габен в фильме 'У стен Малапаги'. Франсуа Перье полностью повторяет саморазрушение Купо, точно улавливая все его провалы. Арман Местраль в образе Лантье играет так, что позавидовал бы голливудский исполнитель подобных бравурных персон - Брайан Донлеви. Но удачнее всех сыграла маленькая девочка - Чантал Гоцци. По мне, так это было явление истинной Наны. Даже у Дега бы не вышло точнее. Как кстати тут были бы аплодисменты Рене Клеману - соорудившему эту композицию.
Надо сказать, я всегда с недоверием, с предубеждением даже относилась к экранизациям классики, вольно обращающимся с названием оригинала: слишком часто этот отвлекающий маневр имеет единственной своею целью прикрыть и оправдать режиссерскую отсебятину, неуважение к писательскому замыслу, а то и банальное нежелание в этот замысел вникать. Меняя название продукта, режиссер не только освобождает себя от обязательств соответствовать художественному уровню первоисточника, но и выторговывает себе право кромсать, клеить и толковать первоисточник - классический, а потому святой, нетленный - как ему заблагорассудится. Что и говорить, классики - это авторы, которых можно ставить, не читая. Но и то сказать: как вы яхту назовете, так она и поплывет.
Роман Золя 'Западня' о жизни коварной и безжалостной, ловушках, подстерегающих бедняка на каждом шагу его нелегкого пути, самого по себе изматывающего, одолевающего, отупляющего - превратился в интерпретации Рене Клемана в 'Жервезу', историю прачки. Неумолимость двойного рока - среды и наследственности - довлеющего над каждым, стала хроникой проб и ошибок свободной, вполне осознающей себя личности. Авторское повествование от третьего лица - многоголосое, синтетическое - приобретя рассказчика, сузилось до масштабов автобиографии, панорамный его взгляд опустился до обывательской перспективы, натурализм уступил место самопогруженному психологизму. Собственно от Золя в экранизации Клемана остались лишь форма, художественная оболочка, обрывки классического текста - все идейное, социальное, обществоведческое, и в известной мере бытописательное наполнение из нее ушло, вытесненное требованиями кинематографического ремесла, соображениями оптимизации бюджета, изобразительной убедительности, попадания в психотипы выбранных актеров.
Справедливости ради отмечу, что к Клеману как к кинематографисту претензий у меня нет. Сюжет романа Золя перекраивался его сценаристами профессионально и щадяще, без рубки по живому, без откровенно инородных вставок. Да, действие, растянутое в оригинале на двадцать лет, было сильно сокращено, отчего последняя нисходящая кривая жизни семьи Купо (а с ней и масса ярчайших, сердце рвущих образов и ситуаций) остались за кадром. Да, достаточно очевидно, что сделано это было из-за Марии Шелл, неспособной (при всем уважении к этой замечательной актрисе) вытянуть роль Жервезы обрюзгшей, опустившейся, спившейся так же выразительно, как роль молодой, работящей, но чрезмерно кроткой и покладистой блондинки-хромоножки. Но сценарные находки, позволившие Клеману несмотря на это связать концы с концами - не могут не вызывать искреннего восхищения. Купо, в приступе белой горячки разносящий лавку, малышка Нана, что клянчит конфетки у новой хозяйки а потом убегает на улицу и поглощается ею, Гуже (ставший у Клемана марксистом), не замечающийся на вокзале пришедшую проводить его Жервезу - все эти привнесенные в историю эпизоды остаются в памяти, обжигают и ранят не менее сцен (как ни странно, больше комического толка), буквально взятых из 'Западни' - женской драки в прачечной, посещения Лувра свадебной компанией - глумливой, вульгарной, обеда на именинах Жервезы с гусем и обжиманиями под столом, семейных разборок между ней и гаремом ее мужей.
Стоит отметить и подбор актеров на главные роли. Мария Шелл (Жервеза), Сюзи Делэр (ее соперница Виржини), Француа Перье (незадачливый простак и пьяница Купо), Арман Местраль (паразит Лантье) - при некоторой трафаретности все-таки в высшей степени убедительны. К сожалению, остальные персонажи, очень яркие у Золя, остались в версии Клемана несколько в тени. Гением эпизода стал, пожалуй, один лишь Люсьен Юбер - городовой, туповатый господин Пуассон, любитель макрели и рыбных пузырей, которому доверена была честь резать гуся на празднике.
По-настоящему же потрясает в этом фильме работа художников и операторов. Воссоздание еще того, до-османовского Парижа, еще того, до-артистического, до-туристического Монмартра удалось Клеману очень малыми средствами, но с удивительным художественным правдоподобием. Мощеные улочки, шагающий по ним рабочий люд в блузах и с инструментом на плече, россыпь парижских крыш, открытые террасы кафе, подобные запечатленным Ренуаром, забегаловки с деревянными столами и длинными лавками, колонка с водой в убогом, залитом нечистотами внутреннем дворе, к которой ковыляет с ведром наша хромоножка - погружение в эпоху достигнуто полное, абсолютное, доходящее до документальности. Камера оператора Жака Робэна - не то чтобы подглядывающая, скорее имитирующая своими ракурсами острый глаз парижского зеваки - исключительно талантлива в фиксировании маленьких, но наиболее иллюстративных деталей - облепленных грязью ботинок посетителей Лувра, затылка Жервезы под развитой косой, болезненно любопытного личика Нана, наблюдающей за тем, как мама уступает домогательствам Лантье...
И все же, и все же... Фильм хорош, спору нет. Но насколько справедливо пролился на него этот дождь призов международных фестивалей? Ведь на фоне советских экранизаций того времени ( а в 1955 году свет увидели 'Мать', 'Невеста', 'Мальва', 'Попрыгунья', 'Отелло', 'Княжна Мери', 'Два капитана', 'Павка Корчагин'), куда меньше отмеченных и замеченных, он выглядит очень и очень скромно...
'Западня' Эмиля Золя - гениальное произведение, в котором описан процесс падения на самое дно Жервезы Купо. Жервеза хотела жить и быть счастливой, она не ставила перед собой никаких недостижимых целей, вот чего она хотела: 'Моя мечта - спокойно работать, иметь постоянно кусок хлеба и жить в своей комнатушке, чтоб было чисто! Ну, стол, кровать, два стула, не больше...'. Она погибла от того недуга, который презирала, она была затянута трясиной порока, пьянства и полного непонимания происходящего ужаса вокруг.
Сюжет передан неплохо, но, естественно, в полтора часа всю 'Западню' не уложишь со всеми нюансами, но многое, как мне кажется, упущено и упущено зря. Фильм ничему, по сути, не учит. При прочтении книги создаётся всё - тот мир, в котором происходит действие, люди, ситуации, можно чувствовать то, что хочет передать Золя, то что он хочет рассказать читателю, чем он хочет поделиться и какие вопросы и проблемы он хочет осветить. Но в фильме нет этого, он не яркий, он правда ничему не учит, он как будто бы вяло пытается пересказать происходящее в книге, а Золя важно было понять и прочувствовать.
Я так подозреваю, что люди, которые посмотрят это кино, не прочитав книгу, не увидят ничего особенного (ну, так-то оно и есть) в сюжете фильма и, скорее всего, даже не захотят прочитать 'Западню' после просмотра, а это, как мне кажется, очень важно. Есть экранизации, после которых человек сразу же хочет узнать больше о сюжете, узнать о героях, об их мотивах, раскрыть то, что показалось неосвещённым в фильме. Но 'Жервеза' не побуждает на прочтение романа Эмиля Золя. Ведь в этом фильме, например, абсолютно не раскрыт образ Огюста Купо, мужа Жервезы. А на самом-то деле он был прекрасным человеком, работником, до того, как начал пить. Он так же, как и Жервеза, презирал пьянство, не представлял себе 'как же можно пить водку?!'. А в фильме его падение показано как что-то само собой разумеющееся, не показан процесс формирования лени в человеке, формирование диаметрально противоположного прежнему мнения о жизни и ценностях, а это - исключительно важно!
Это насчёт сюжета, я думаю, что он слабоват, но в общих чертах он передан неплохо. Актёры мне очень понравились, особенно Мишлин Люссьони (Клеманс) и Сьюзи Делер (Виржини). В первой сразу узнаётся вертихвостка и кокетка, её улыбки, взгляды и прочее - отличная работа! Сьюзи Делер смогла прекрасно показать лису-Виржини, она такая, какой я её себе и представляла, читая 'Западню'.
«Жервеза» - экранизация романа Э. Золя «Западня», выполненная Клеманом в стилистике «папиного кино», которое атаковала «новая волна». После нее становится понятно, что так раздражало молодых режиссеров: иллюстративный, лишенный драматизма монтаж, плотно заставленные интерьерами мизансцены, стесняющих перемещение камеры до чисто функциональной роли.
Клеман поставил перед собой задачу освободить литературный материал от тотального пессимизма хотя бы частично в первой части картины, из-за этого настроение стало каким-то чрезмерно веселым, превращая повествование в череду застолий и забавных ситуаций. О том, что перед нами все же Золя, а не комедия нравов, напоминает резкая смена тональности в середине и все нарастающая за этим достоевщина, приводящая к беспросветному финалу.
Пьянство второго мужа, обременительное соседство первого, финансовые проблемы, козни завистницы-подруги обрушиваются на Жервезу как лавина, постепенно лишая воли к сопротивлению. Социальные обстоятельства, становящиеся нестерпимыми, выполняют функцию слепого рока, ломающего человеческие судьбы, что рождает стихийный, бессознательный протест, изредка выливающийся в формы политической борьбы. Зрелое классовое сознание символизирует в фильме кузнец – единственный светлый образ в сгущающейся вокруг Жервезы тьме и возможная ее надежда на перемены. Однако, как и большинство героев Золя, она не способна распознать свой шанс на лучшую жизнь.
Центральный женский образ в исполнении М. Шелл получился одномерно виктимным, лишенным экзистенциальных противоречий в отличие от ее мужа в блистательном исполнении Ф. Перье, переживающего стремительную деградацию от примерно мужа до буйного алкоголика (в зрительской памяти отпечатывается сцена охватившей его «белой горячки», выполненная по всем канонам натурализма – жестко и безжалостно).
Сюзи Делер, исполняющая второстепенную роль Виржинии, завистливой полруги Жервезы, за десять лет до этого продемонстрировала свой талант в «Набережной Орфевр» А. Ж. Клузо, здесь она полностью затмевает М. Шелл своей подвижной мимикой в сценах, в которых появляется. Актерский ансамбль работает слажено, без погрешностей, но исключительно в рамках традиции французского кино, не демонстрируя ничего выдающегося.
Сделанная на высоком профессиональном уровне картина Клемана сторонится радикальных экспериментов с киноязыком, что делает ее стиль несколько стертым, анонимным. Действительно, экранизации национальной литературы были чрезвычайно распространены в то время и выполнялись по вполне определенным лекалам из боязни навредить первоисточнику.
Ленте не хватает той эстетической смелости, которую Клеман демонстрирует в «На ярком солнце», она сдержана в использовании кинематографических средств, ей не хватает раскрепощенности, пластичности в обращении с материалом, чем прославился, например, Уэллс, работая над Шекспиром.
Несмотря на то, что «Жервеза» в полной мере использует достоинства романа, особенно в его кульминационной части, воплощая ее на экране с невероятной силой и экспрессией, общая драматургическая структура выглядит нестройной, нечеткой, не выдержанной в единой эмоциональном регистре, что объясняется неспособностью режиссера передать плотную, густую как туман, пессимистическую атмосферу книги.
В традициях «папиного кино» Клеман идет на поводу у зрителя, облегчая восприятие ленты за счет нарочитого и оттого еще более искусственного комизма, которого у Золя нет. Повседневный быт рабочих, их грубое, прямолинейное поведение даже в вроде бы смешных ситуациях выглядит у этого писателя куда более мрачным и животным. Режиссер сглаживает острые углы, отчего картина теряет эффект аутентичности, становясь лишь детальной реконструкцией жизни парижских окраин (кстати, «Жервеза» была самым дорогим проектом в истории французского кино на тот момент).
Не тем не менее, несмотря на очевидные недостатки формального характера, как экранизация «Жервеза» выполнена с гораздо большим профессионализмом, чем «Человек-зверь» Ренуара, превратившего роман Золя в скучный, рутинный, академичный фильм. Лента Клемана достойна внимания как наиболее наглядная демонстрация художественных принципов французского кино до прихода «новой волны», кому-то сегодня они, возможно, и придутся по душе, особенно уставшим от стилистических экспериментов и ностальгирующим по традиционным нарративным картинам зрителям.
