Вера ушла, и мрак постепенно заполняет душу. На пороге маячат тени, они уже совсем близко... Бессилие и одиночество... Затягивающий омут тоски... безысходность. И нет теперь даже той преграды, которую раньше приходилось преодолевать, чтобы ощутить Его присутствие. Ты один несешь свой крест - небеса пусты. Трепетная незащищенность и удивительная глубина этого взгляда, отражающего в себе все оттенки чувств, говорит больше, чем монотонный закадровый голос, с беспощадной и неумолимой честностью обнажающий всю боль и отчаяние телесной немощи. Боже, Боже, зачем Ты оставил меня...

Это состояние богооставленности, многократно засвидетельствованное христианским опытом, может быть впервые так буквально и откровенно показано кинематографом. Но исповедь, записанная на страницах тетради и как бы открытая для всех, однако удивительным образом оказывается утаенной от поверхностного взгляда. 'Дневник сельского священника' может казаться маловыразительным и образно бедным в своей лаконичности, но именно к такой 'аскетической' манере изложения и стремится режиссер, убирая из литературного первоисточника все 'лишнее', внешнее, яркое, приглушая пестроту жизненного многообразия и как бы превращая в фон все то, что не имеет прямого отношения к внутренней работе человеческой души, которая и является по сути основным содержанием брессоновских картин. Благодаря такой манере изложения на первый план выступает духовная жизнь человека, трансцендентная природа его стремлений и надежд. Подобным способом подачи сюжета Робер Брессон создает своеобразный кинематографический аналог обратной перспективы, вырабатывает стиль, который можно назвать 'иконичным'.

Экранизируя одноименное произведение Жоржа Бернаноса, режиссер пытается максимально точно следовать 'духу' книги, главная сюжетная линия которой достаточно проста. Молодой кюре, искренне желающий посвятить себя Богу и людям, приезжает в вверенный ему бедный церковный приход с искренним желанием достойно начать свое первое пасторское служение. Но встречает по отношению к себе лишь холод и отчуждение. Вскоре выясняется, что он смертельно болен... И перед глазами зрителя разворачивается невидимая, но тяжелая и мучительная борьба воли и веры человеческой с непрерывными ударами судьбы, людскими наветами и искушениями духа, на фоне которых отчетливо начинает проступать другая внутренняя реальность, может быть, более значимая, чем внешние события фильма. Ведь символический ряд картины выстроен по принципу Литургии или крестного хода, и кюре из Амбрикура в течение всего повествования буквально повторяет этапы пути Христа на Голгофу. Понимание такой зависимости, неслучайности страданий, такой 'обреченности вечной агонии' приходит к священнику постепенно, через осознание высшей предопределенности своего мученического пути. Эта евангельская тема пришедшей в мир красоты, неузнанной и попранной, но умалившей себя до конца, пронизывает весь фильм, в котором вечному образу князя Мышкина даруется 'благодать', а желание помогать людям приносит свои плоды. И действительность этого дара духовного исцеления очень явственно показана в центральной сцене разговора кюре и графини, где зритель становится свидетелем того, как постепенно раскрываются двери той внутренней темницы, куда отчаявшаяся женщина как бы затворилась от Бога и людей наедине со своим безвременно умершим сыном. Именно такую скрытую духовную борьбу и стремится передать режиссер. И ему действительно удается показать тайну возрождения человеческой души.

Духовная нищета, в которой с такой беспощадностью к себе признается кюре, то внешнее, кажущееся бессилие и физическая немощь, дающие основание окружающим людям обвинять его в слабости характера, между тем скрывают настоящую внутреннюю силу. Он 'из той породы, что умеет не сдаваться', - говорит про него один из героев картины. Этот несгибаемый внутренний стержень, характерный для многих героев брессоновских фильмов, непреклонность и верность избранному пути, вместе с предельной уязвимостью, чистотой и открытостью души создает удивительный образ истинной, в страданиях и сомнениях рожденной праведности в нашем больном и искаженном мире. Впечатляют та воля и дерзновение, с которыми молодой священник вновь и вновь, несмотря на давление обстоятельств и времени, пытается жить так, как было заповедано Богом, забывая о себе и всецело, вплоть до последней минуты своей жизни, отдавая себя людям. И сам этот отчаянный порыв, усилия и муки на пути к тому, что он считает истинным и единственно важным в этом мире, едва ли не значительнее и сильнее действуют на человеческие сердца, чем уже состоявшаяся святость, порой непонятная и далекая. Он как горящая свеча, поставленная на виду у всех, - от нее можно отвернуться, но не заметить ее невозможно. И герои фильма тянутся к нему, порой ненавидя и сопротивляясь, подобно дочери графа или ученице Серафите. Но где-то в глубине они знают, что его внутреннее тепло способно растопить их замерзшие, истосковавшиеся по любви души...

Но как все-таки страшно умирать - этот страх не уходит до самого конца, здесь, в этой пыльной мансарде чужого дома, в одиночестве, на старых лоскутьях бедной кровати. Тоска не отпускает, последний пустой листок, теперь уже бесполезный, падает на пол, а мрак застилает глаза... И как прекрасна жизнь, как хороши рассветы с пением птиц за окном, как благословенна молодость, риск и сильный веселый ветер, бьющий в лицо при быстрой езде. Каким стало вдруг все свежим и чистым... Господи, да будет на все Твоя воля.

Робер Брессон – это имя уже давно стало легендой. Его творения считаются одной из вершин кинематографического мастерства. Ленты Брессона повлияли на творческую формулировку многих других гениев, в списке которых значится, например, Андрей Тарковский.

«Дневник сельского священника» - третья его полнометражная работа, в которой отражается то взаимодействие этики и эстетики, которое будет проявляться во всех остальных лентах маэстро. Здесь и философские темы, и новаторские способы повествования, и аскетическая манера съемок, одним словом, все то, что в совокупности составляет «Брессоновский кинематограф».

Жизнь, Смерть, Бог – вот эти три темы, составляющие своеобразный «Бермудский треугольник», в котором пропала не одна человеческая душа, занимал ум Брессона. Подобной одержимостью поисков смысла бытия в то время мог похвастаться разве что Ингмар Бергман.

Но если последний проводил поиски смысла жизни индивида на фоне трепетного ожидания смерти, которая непременно превратит его в «одного из...», то Брессон предпочитал несколько иной маршрут. Воплощение французского кинематографа, как однажды охарактеризовал Робера Жан-Люк Годар, пытался сперва найти место человека среди людей.

Отложив важность того, что было в жизни, в контексте того, что жизнь закончится, Брессон вычисляет координаты точки, обозначающей человека в уже упомянутом треугольнике, стороны которой порой комбинируют настолько острые углы, что немудрено «порезаться».

На первый взгляд может показаться, что метафизика Брессона не имеет под собой никакой фундаментальной основы, однако, как бы парадоксально это не звучало, отсутствие таковой и является ею. Нет никаких неоспоримых фактов, бесспорных доказательств и точных данных, есть только ты и твоя вера. Но вера должна подпитываться, иначе превратится в надежду, а надежда, в свою очередь, со временем перетечет в самообман.

Молодой священник приезжает в маленький город, в котором ему придется работать. Но буквально сразу же начинаются проблемы; жители этого города сначала не воспринимают его всерьез, а затем и вовсе делают из него изгоя. Попытки заслужить расположение этих людей становится первостепенной задачей, духовная жизнь отходит на второй план.

Переживания юного священника сказываются на его здоровье, причем как в психологическом, так и физиологическом плане. Начавшая сомневаться в собственной вере жертва безжалостных палачей, которые просто-напросто не могут принять человека, лишенного слабостей и пороков, садится на диету, состоящую из вина и хлеба, чтобы привести в порядок желудок. Но на деле все становится все хуже и хуже...

Библейские мотивы на лицо. Да и весь фильм в целом представляет собой аллегорическую притчу, в которой иносказательный смысл доминирует над буквальным. Чтобы отделить одно от другого, Брессон проигрывает действие несколько раз (в основном дважды, но иногда гораздо больше). Это делается с помощью дневника, который ведет священник.

Сначала мы слышим закадровый голос, который, читая рукопись, рассказывает нам о том или ином событии, а затем мы видим это самое событие в визуализированном виде. Таким образом, событие отделяется от его восприятия, и зритель, который уже знает, что произошло, ищет в произошедшем некий подтекст, метафорическую суть.

Весьма утонченным образом побеждая в себе католика, Брессон переступает некую невидимую черту, вступая в зону, где до него еще никто не был. Там он с деликатностью скульптура лепит свое детище, в котором нет абсолютно ничего лишнего, и это при том, что фильм идет чуть меньше двух часов (крайне длинный хронометраж для Брессона, все остальные его фильмы длятся от 60 до 90 минут).

Врагом веры является вовсе не наука, а, как ни странно, религия, которая, являясь некой формой для более удобного восприятия неземных понятий, не просто сковывает и ограничивает, а попросту убивает веру, превращая ее в совокупность определенных ритуалов и традиций. При этом Брессон ясно дает понять, что корень все зол не в религии, а том, во что мы ее превратили.

Отсюда и крест в самом конце ленты, который вроде бы никак не связан с его содержанием, но при этом воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как логический итог. А логика заключается в том, что каждый будет трактовать данный символ по-своему, в зависимости от того, во что он верит, на что надеется, чем себя обманывает...

P.S. Хотел процитировать в рецензии что-нибудь и разрывался между стихотворением Галича 'Псалом' и песней 'Второе стеклянное чудо' группы 'Аквариум'. Так и не смог сделать выбор.

10 из 10

Посвящается Аментет

Когда-то давно, в далекой-далекой галактике в кино ходили не ради того, чтобы пожевать попкорн, поржать и пощупать в темном зале филейные части своей возлюбленной, но для получения своеобразного опыта, ощущения, со-знания чего-то выходящего за рамки опытной, эмпирической очевидности...проще говоря(sic!) трансцендентного. С этой точки зрения, кинематограф предоставлял чрезвычайно удобные средства и возможности для его выражения. Действительно - с помощью киноленты режиссер способен не только преодолевать сколь угодно великие расстояния и временные промежутки, но и таким образом управлять вниманием зрителя, чтобы тот наконец увидел то, что ему никак не удается разглядеть сквозь толщу обыденности. Результативнее всего, на мой взгляд, в мировом кинематографе эту возможность использовал французский режиссер Робер Брессон.

Прежде, чем разбираться с фильмом - необходимо выяснить одну вещь. Что выражает собой кино? И если это все-таки символ, ступень, указатель, то на что именно он указывает. Как мне кажется, в современном кинематографа всегда лишь на...самое себя и точка! Но, казалось бы не так давно, все было совсем иначе. Оглядываясь назад, поражаешься обилию идей, взглядов, попыток экспериментов над новым способом изображения чего-то великого и грандиозного! Неореализм Росселини, психологизм Антониони, сюрреализм Бунюэля...Каждый из них по-настоящему гениально умел отразить в фильме идею - отчаяния, сострадания, добра, истины, любви, смерти и т.д. Но, на мой взгляд, Брессон самый великий из всех, потому что решился замахнуться на выражение самого высочайшего и недостижимого - Бога.

Если всякий фильм - выражение жизненного опыта, то кино Брессона - выражение опыта религиозного, практически полностью утраченного на сегодня. Больше всего меня приводит в замешательство (и несколько страшит) тот факт, что Брессон совсем не впадает в мистическое, эзотерическое и 'чудесное' изображение обоженной действительности. Скорее наоборот, реальность у Брессона - холодна, отчуждена, жестока и бесчеловечна. Герой фильма беспрестанно ищет в ней Бога, а находит лишь...одиночество, страдания, непонимание, смерть. Но все это-ничто в сравнении с ужасом от вопроса, который задаешь сам себе - 'А если Его...нет'.

Друзья, рассматривая объективно свои эмоции должен сказать вам, что есть фильмы которые меня пугают, но такого абсолютного, кристально-чистого страха перед пустотой бытия, который рождается при просмотре последних кадров «Дневника…» я не испытывал никогда. Мысль, отраженная Брессоном в этом двухчасовом фильме, показалась мне настолько необъятной, хаотической и...безумной, что я...поскорее сбежал от нее! Эта самая простейшая и самая глубочайшая дилемма жизни, с которой мы (русские) связаны тысячелетней историей, неумолимо вознесется крестом над всей вашей скоротечной жизнью, вопрошая о чем-то самом важном, что беспощадно и бессмысленно потеряно в современности...Возможно, что навсегда. Не так просто описать этот страх, потому что он не имеет объективной привязки во внешнем мире, а уходит корнями в вечность. Он один для всех, но у каждого свой.

Брессон – первый из режиссеров, кто стал акцентировать внимание на самых глубинных и потаенных уголках нашей души. Для этого он изобрел совершенно новаторский метод съемки. Вы не найдете в кадре ни одной лишней детали – все минимизировано до предела - любой жест, движение, мимика (практически отсутствующая), положения вещей и даже тени. Поначалу абсолютно непривычно видеть перед собой «пустой» кадр, но постепенно магическим образом он начинает заполняться причем посредством нашего собственного сознания. Зритель – это уже не раб, вынужденный «хавать» предложенное, но наблюдатель, соучастник и, в конечном счете, творец, расписывающий чистое полотно своими чувствами.

Говорить о Брессоне можно неделями, но, обнаружится, что ты ничего и не сказал. А вот молчание (что и доказывают его картины) куда более информативнее и выразительнее, чем самая ярая, пламенная и неистовая речь...

Серьезная философская картина, которая не нуждается в оценивании и комментариях.

Фильм наполнен глубоким смыслом, тяжелый для восприятия. «Дневник» не предназначен для праздного просмотра.

Фильм о жизни и смерти, о жизни хуже смерти и смерти как избавлении.

Естественно, чтобы смотреть и воспринимать такое кино, необходимо быть духовно наполненным, иметь сформировавшееся мировоззрение и быть взволнованным этой закономерностью.

Как мне кажется, сельский священник не был священником в душе, это не было его призванием. Он хотел любви, но настоящий священник не любит никогда. Он должен был заставить приход слушаться и бояться его, но сам он не разбирался в людях, не понимал человеческих душ.

Он принимал покаяния, но сам не мог очистить свою душу, поделиться всей той тяжестью, которая копилась внутри него.

Дневник стал его исповедью. Он так хотел иметь друга и товарища, с которым можно было поговорить, но его ненавидели. И только соседский священник навещал его. «Делай пока день за днем все мелкие дела. Мелкие дела, кажется, не многого стоят, но они успокаивают», - учил он.

Он боялся смерти, но желал её как избавление от этой несчастной жизни, которую он проживал день за днем, испытывая тяжесть в душе и боль физическую.

Крест как подарок за его мучения.

Как необратимое завершение всего начавшегося на земле.

Как начало вечной жизни рядом с Богом.

Это первый фильм Р.Брессона, который мне посчастливилось увидеть, но, думаю, тема жизни и смерти является темой не только этой картины, а всего его творчества.

Пересмотрев эту картину позднее, я смогу понять и сказать о ней больше.

Триумфoм «автoрскогo кинематoгрaфа» режиссера стал созданный нa оснoве одноименного рoманa католического прозаика Ж. Бернаноса «Дневник сельского священника» (Lе jоurnаl dun curе dе cаmpаgnе, 1951, Большая премия французского кино, Гран-при МКФ в Венеции, 1951), отмеченный неуклонной верностью нравственно-этической задаче и крайним аскетизмом формы.

Драму религиозного сознания, лежащую в основе и «Дневника сельского священника», Брессон снимает практически так же, как и мелодраматическую, очень буржуазную, историю...

Историю вполне конкретного священника, рассказываемую, к тому же, с его эмпатией, тем не менее, режиссер уже достаточно отвлечён, чтобы его финальный кадр — христианский крест, не связанный с каким-либо конкретным жизненным или 'фильмическим' пространством — воспринимался как естественный вывод из всего происходящего в фильме.Что делает этот фильм притчей, в котором аллегорический, иносказательный смысл доминирует над буквальным.

10 из 10

Настоящего священника никогда не любят, запомни это. И хочешь, я скажу тебе еще одну вещь? Церкви наплевать на то, любят вас или нет, мой милый (из романа).

Получив образование в иезуитском коллеже в Париже, Жорж Бернанос – автор оригинального романа – являлся искренне верующим человеком, любящим Бога истово и безраздельно. Пройдя горнило войны и будучи реалистом, он решительно покончил с традицией эстетизации религии в литературе. Безымянный герой «Дневника» не произносит патетичных речей, не заламывает руки перед алтарем, не стесняется своего низкого происхождения. Не делая ничего плохого, он становится мишенью для насмешек детей и неприязни взрослых, часть которых считает его демократичным бунтарем, а другая часть – простым пьяницей. Отношение паствы отлично передается следующей цитатой из книги:

… нельзя сказать, что эти люди ненавидят вашу простоту, но они от нее защищаются, она для них что-то вроде огня, о который они обжигаются. Вы разгуливаете по белу свету со своей смиренной улыбкой, молящей о милосердии, а в кулаке несете факел, принимая его, очевидно, за пастырский посох. В девяти случаях из десяти они его вырвут у вас и затопчут. Но достаточно им ослабить внимание хоть на минуту, вы понимаете?..

Роман великолепно написан и читается на одном дыхании, но если бы меня попросили решить, уступает ли экранизация оригиналу, я бы затруднилась дать ответ. Брессон оставил форму повествования в виде дневника, а также сохранил большинство деталей вплоть до диалогов, сведя искажение к минимуму. К сожалению, тонкость и изящность письменной речи до определенной степени упростилась, но содержание не пострадало – и это главное.

Клод Лейдю в главной роли – скорее активный католик, нежели профессиональный актер, что соответствовало замыслу режиссера. Он выглядит настолько истощенным и болезненным, словно действительно пару месяцев сидел исключительно на хлебе и вине. Отчего-то мне было сложно прочувствовать Клода в роли священника, но всё же надо признать, что он блестяще справился с задачей. Не уступали ему и другие актеры – среди них опять же нет ни одного профессионала, и тем не менее (благодаря или вопреки?) роли отыграны шикарно.

Ощущение уныния, наполняющее книгу, с первых же кадров передает и фильм, получившийся на удивление кафкианским, но сквозь безысходность, обреченность, безнадежность (совершенно изумительно переданные как содержательно, так и визуально – ни одной картине, пожалуй, так не идет монохром, как «Дневнику») порой пробивается лучик надежды. Он остается со зрителем до самого конца, несмотря ни на что, и это поистине поразительно, а причиной тому – гений Брессона, ничуть не уступающий гению Бернаноса.

Что остаётся, когда не остаётся тебе ни-че-го? Когда существование - это мятущиеся страсти, разрывающие изнутри настолько, что физическая оболочка просто их не выдерживает? Когда смиренность и покой - это совершенно недостижимое благо, которое несопоставимо с бурной человеческой сущностью? Когда покой тождественен смерти, а человеческая жизнь - жгут, спираль, пружина страстей, готовая в любую секунду разжаться и вытолкнуть наружу всё порочное и скрываемое, как чёртика из табакерки?

Что остаётся, когда не остаётся ничего? Ни вкуса жизни, ни её цвета, ни точки опоры? Когда ты, человек, противен миру и себе подобным?

Персонажи 'Дневника', несмотря на свои характеры, имена и биографии, в сущности, достаточно архетипичны. Да, в фильме есть сюжет, есть история, довольно тесно привязанная к конкретным реалиям, но всё же все эти люди... они все повторяют друг друга - и в то же время уникальны. Каждый из них имеет свой характер, свою линию поведения, свои принципы, идеалы и цели - и эти люди иногда повторяют слова другого, отличного от них человека, когда возникает необходимость встать на его место (сыграть его роль?). Это не пустота времени Метерлинка, это, скорее, полу-реалистическая притча Ибсена. Одновременно реальная и мифологемная.

Что остаётся, когда не остаётся ничего?

Вера? Но вера утрачена: и не только вера в Бога, в Его милость, в Его справедливость, но банальное - в любовь, самоотверженность, ценность человеческой жизни. Именно этого боятся жители городка, а не условной святости аскетичного чудаковатого кюре: если их жизнь так ценна для этого мироздания, то почему Он заставил их жить так? Что должно искупить их страдания? Что есть в их мире, ради чего они тут существуют? В мире, где отец не любит своих детей, жена - мужа своего, а дети - всех разом? Где ты умрёшь, и останется о тебе в память дай бог могильная плита?

Любовь? Любовь - основа христианства: любовь и вера в чудо. И не только они, но они - первостепенные. Злой человек не может быть любящим; если он любит, то он не зол - каким бы омерзительным и недостойным он себя не считал. Любовь - это принятие и уважение; именно этого и нет в мире. Все люди одновременно несчастны - и страдающие от своей неразделенной, перегоревшей, неистраченной любви - к сыну ли, к своему делу или же к свободе. У них, этих людей, нет возможности реализовать свою любовь, разделить её с кем-то, они не верят, что их примут, и не хотят принимать других - и вот это куда страшней, чем отсутствие веры в Бога. Одновременно с этим у них нет честности - а честности нет потому, что одержимы страстями; и из-за них (будь то гордыня, страх, зависть, что угодно) они не могут честно признаться в своих страданиях - ни себе, ни кому-либо ещё. Особенно кюре, который выступает тут как опухоль, как болячка на теле общества (больного, но в своей болезни - почти что здорового). Как живая совесть, которая настолько честна и бескомпромиссна, что кажется инфернальной и почти что дьявольской. И именно так воспринимается его желание покаяния и покоя - не как обретение Божьей благодати, но как путь к дьяволу. Потому что такая честность в этом мире не может созидать - она уничтожает. Как уничтожила и его самого - пожалуй, самого страстного, самого сомневающегося, самого запутавшегося, но вместе с тем - самого чистого человека этого мира.

Несмотря на то, что 'Дневник сельского священника' посвящен не только лишь одной религиозной тематике, это одно из лучших кинопроизведений о кризисе христианства, что когда-либо создавалось на земле. Пожалуй, в этом он практически сродни 'Гамлету', где также стоял проклятый вопрос, можно ли придти к Богу, неся на себе такую ношу страстей и страданий...

'Он же сказал: верую, Господи! и поклонился Ему' (От Иоанна, IX, 38)

Религия отведена для оправдания могущественного - того, чего не видно, не слышно и что неосязаемо. Человеку же необходимо стремление. Самое высокое из стремлений - к величию души. Оно достижимо лишь следованием идеалу единственному, непреложному - идеалу нравственному. В наше время нравственность все чаще подменяется моралью - разрущающей, расшатывающей основы чистоты, дающей право на компромиссы с собственной совестью.

'Ибо мы - Его творение, созданы во Христе Иисусе на добрые дела, которые Бог предназначил нам исполнять' (К Ефесянам, II, 10)

Святость, праведность, безукоризненность мозолят глаза. Наивность обладающего этими качествами раздражает, чистота оттеняет чужие пороки. Единственное желание окружающих - замарать то, что девственно. Нежелание принимать мирскую пищу, кроме Тела и Крови Христа они нарекут алкоголизмом; отсвечивающую заразительную для отчаявшихся веру - убийством; они будут клеветать и истекать злобой, пока неугодный не окажется лицом в грязи или глубоко под землей.

Да только возвышенная душа после этого не озлобится, но станет еще смиреннее, еще милосерднее, еще беспристрастнее и еще усерднее будет молиться. А когда отчаяние дойдет до высшей точки и впору будет завопить, он не скажет 'Я разуверился', но скажет: 'Господь покинул меня'.

Он - ребенок, чист сердцем, блажен. Он - из 'странной расы' честных людей, которая скоро совсем иссякнет. Он читает в душах, но говорит, что ничего не понимает в людях и никогда не сможет понять. Просто он неспособен понять ненависть, зависть, злобу.

'Народ сей ослепил глаза свои и окаменил сердце свое, да не видят глазами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтоб Я исцелил их' ( От Иоанна, XII, 10)

Ему досталась нелегкая задача - душой отвечать за души нечестивцев. Они желают и не имеют, убивают и завидуют, враждуют и препираются, но не получают, потому что не просят; и прося не получают, потому что просят не на добро. А предлагая помощь не накличешь ничего, кроме непрязни. Широка дорога порока и легче делать вид, что никаких проблем нет и в помине.

Легко любить любящих и только чистая душа любит всех. Хочет всех обнять и слезами очистить все грехи. Но будет получать все новые удары и плевки за свои попытки. Она вынесет все...душа, но не тело. Еще одна свтятая жертва во спасение грешников ее недостойных.

'Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода' (От Иоанна, XII, 24)

Откровенная картина, уносящая на самое дно человеческой души. На то дно, которого многие так боятся, и так усердно убеждая себя и других в его отсутствии.

Главный герой фильма не имеет имени, он просто кюри. Он человек, живущий на самом дне своей души, смотрящий из своей глубины, бездны на мир. Он видит и ощущает его не так как другие. Он живет в той самой глубине, где чувства восприятия невероятно тонки, как струны, к которым малейшее прикосновение вызывает содрогание, звук.

Этот человек, впечатлительный и ранимый, только вышедший из семинарии, словно с одной планеты попадает на другую, не ведая, что они совершенно разные.

Он попадает в общество людей с одной целью и желанием, ему хочется служить им, помогать, спасать. Его желание искренни и чисты. Но всё, что герой получает в ответ, это презрение. Его принимают за глупого и неопытного священника, к тому же за пьяницу. Кюри находит, что он совсем не знает людей, что он абсолютно их не понимает, что заблуждался по отношению ним, он приходит в отчаяние, и более всего ему хочется понимания.

Но за всей его хрупкостью и физической слабостью, всё же, кроется сильная личность.

Это фильм метафора. Этот ищущий чего то человек живет в каждом из нас. Он окружен людьми, обстоятельствами, которые его сдавливают, уничтожают, клевещут на него. Но почему? Возможно они просто видят его свет в своём мраке, и он слепит их. Они видят силу в этих глазах, они слышат его крик о том, что они сдавливают у себя. Они - живущие на поверхности, о поверхностном заботятся, хоть и понимая в глубине души, что ответ кроется глубже.

Эта картина для каждого воспримется по-своему. Я думаю, в этом и кроется её суть, предназначение, для погружения в себя. Кого то это пугает, отталкивает, кто то живет в поисках этого. Безусловно, это не то, что приносит наслаждение, удовольствие. Это приносит лишь отчаяние. Каждый, коснувшийся дна души, находит там лишь боль и отчаяние. Но разве стоит этого пугаться? Ведь, как известно, оптимизм- это судорога умирающего.

10 из 10

Всмотритесь в лицо Клода Лейдю - оно перманентно более освещено, нежели другие части его тела и статично. Получается очень интересная аналогия с живой иконой. Нехитрыми техническими уловками достигается эффект одухотворенности, которая будет сопровождать героя на протяжении всего фильма. И совсем тут не важно, что Лейдю ранее не снимался в кино. Важна та атмосфера, которую он создает.

Технически все уловки Робера Брессона также просты, как и 'одухотворенность' Лейдю. Что и говорить, если большую часть фильма составляет начитка на камеру теста 'Дневника', написанного Жоржем Бернаносом. Таким образом, как бы озвучиваются все мысли и внутренние терзания священника. Получается очень просто и незатейливо. Но при этом, режиссер ни разу не позволяет форме получить приоритет над содержанием. Все внимание посвящено сути.

Важно, что перед зрителем не будет происходить ничего особенного. Тем удивительнее то, что при отсутствии событийности картина окажется очень глубокой, будто проникающей в самую суть вещей. Проникающей в самую суть постоянной борьбы между духовным и человеческим, которой и славится христианство.

Помните, как у Бернаноса: 'У меня приход как приход, ничего особенного. Все приходы на одно лицо. Теперешние, естественно, приходы. Я сказал вчера об этом норанфонтскому кюре: добро и зло здесь в равновесии, но только центр их тяжести лежит низко, очень низко. Или, если предпочитаете, добро и зло наслаиваются одно на другое, не перемешиваясь, как жидкости разной плотности'.

Таким образом, перед нами пример кинематографического минимализма, который обусловлен прежде всего религиозной подоплекой сюжета. Впоследствии Мельвилль снял очень похожую картину как по стилистике, так и по сути. Но кино-рассказ про священника Леона-Морена оказывается более понятным и экспрессивным. Брессон же предлагает зрителю обратиться к глубинам своей интуиции, создавая преимущественно контуры.

7 из 10