Пьер, неоканонический французский интеллектуал эпохи постправды, покидает посреди ночи постоянного партнера, кафедру Сорбонны и Париж, «серую розу» Европы, и отправляется в затянувшееся на несколько дней/недель/месяцев (международное прокатное название «Четыре дня в Париже» является всего лишь теоретизацией, попыткой поместить действие в определенный временной отрезок) странствие по городам и весям «Франции, которую мы потеряли», вступая по пути в контакт с целой галереей антропоморфных персонификаций, чисто французских мифологем и в меру аккуратных оммажей национальным культурным клише. Тем временем, используя геосоциальное приложение для поиска необременительных знакомств и «миньонов на час», по следу отправляется отчаявшийся любовник, всегда оказываясь в этой выхолощенной пикареске в полшаге от искомой цели. Практически симметрично пройдя из конца в конец этот онтологический путь по дискурсивному полю самопознания, они, разумеется воссоединятся. Но прежде, чем это произойдет, бегло пройдутся по монструозному списку топонимов, с каждым из которых их мимолетно свяжет череда беспорядочных совокуплений, столкновений с ожившими аффектациями и велеречивых монологов.
«Дни Франции» - фильм, чурающийся жанровых классификаций и, в некотором смысле, цитирующий телефонный справочник, если бы его составляли Деррида на пару с Делезом. Тот анекдотический случай, когда автор, в попытке найти подходящую рифму, создает, в лучшем случае, потешный лимерик. На этом шоссе в никуда каких только автостопщиков не подбирали. Речь идет не только о «деве в беде», опаздывающей на концерт в дом престарелых, но также и о щедро разбросанных то тут, то там синефильских реверансах. Гиродо (что очевидно), Дюкастель-Мартино, Блие, Риветт, Грин, Ромер, Антониони то и дело подсаживаются на сидение рядом с водителем, отечески надиктовывая конспект лекций по режиссуре: здесь добавь щепотку барокко, тут - длиннот мизансцене.
Весь этот, казалось бы, довольно вторичный трэвелог мог бы легко превратиться в очередную заунывную иеремиаду на тему непрекращающегося «заката Европы» и эпистемологического обнищания, бесконечно банально травестирующую Гомера и в итоге трансгрессирующую в беспорядочно синтезированную кипу пожелтевших от времени подшивок National Geographic и «Кайе». Однако уже в первой трети фильма становится понятно, что коэффициент предельной полезности действия здесь гораздо больше, чем можно было ожидать в исходной точке. Пресловутая вышеупомянутая рифма, словно извлеченная из осознанного сновидения, вдруг чудесным образом превращает заурядную фиксацию буколических красот и хрестоматийно мелодраматическое роуд-муви в нечто совсем иное: в рефлексию о состояние кино, театра, страны, континента, личности; в притчу о неизбежных потерях; в путевые заметки паломника в кастомизированный Аид; в тончайшую иллюстрацию дихотомии «соединение/разобщение»; в восторженный геопространственный мамблкор о шансоне и дромомании, о карте и территории.
«Выберем сеанс, на котором не будет зрителей. Например, какой-нибудь французский фильм» - грустно иронизирует дебютант Жером Рейбо. Впрочем, кто его за это упрекнет. И, словно вступая в противоречие со всем этим упадническим декадентством и преодолевая искушение погрязнуть в вызывающем ухмылку желании соответствовать фестивальной нормированности, режиссер впускает струю свежего «фривольного ветерка», позаимствованной из песни горной отшельницы и поблекшей красавицы. И даже если энтропия, дискретность, небытие - единственно возможные пункты назначения в этом путешествии, любую почву можно возделать и приспособить под собственные нужды.
Возможно и непредумышленно, имя этой картины совпадает с названием популярного французского еженедельника, которым был женский журнал Jours de France, активно распространявшийся с конца пятидесятых до конца восьмидесятых годов, предлагая своим читателям обзоры общественной жизни, культурных мероприятий, рассказы о модных тенденциях, советы по ведению здорового образа жизни и небольшие литературные произведения, но дебютный фильм Жерома Рейбо решительно производит впечатление многостраничного фотографического глянца, по которым неспешным взглядом скользит режиссёр, отправляющий своих героев в долгую поездку по стране, из столицы, прочь, в провинциальное небытие, к пограничным перевалам, с попутчиками и без, чтобы вспомнить одно старое знакомство и, случайно, завязать не одно новое.
Внезапно разорванный роман продолжается отнюдь не романтическим путешествием, больше похожим на разглядывание лиц собеседников одинокого путешественника, неизвестно что бросившего и невесть куда несущегося, перебиваясь фастфудом минутного секса, на короткое время становясь частью чей-то жизни, вторгаясь, а потом покидая её, как и попутчики, появляющиеся по дороге, перевёрнутыми листами оставаясь позади уносящейся в никуда машины мятежника.
Так мужской роман оказывается проводником портретных зарисовок в технике недолгих свиданий с меланхоличными монологами и глубокими паузами, заполненными музыкальными текстами классики и шансона, подсвечивающими горький удел несчастных людей, становясь пищей для размышления над очевидным и повод для догадок о недосказанном, застывшем ожиданием в глазах или повисшем разочарованием от вопроса.
Два с лишним часа экранного времени разлетаются мгновениями коротких историй с множеством оттенков одиночества, отзывающегося сигнальной дробью счетчика свободных сердец, блуждающих по просторам социальной сети в ожидании временной пары, сброшюрованных режиссёром в хорошо иллюстрированный буклет неловких положений, пейзажей и чувств, возвращающих ощущение утраченной близости.
