В старом, занюханном театре с потрёпанной вывеской и наклейками «Спектакль отменен» вместо обоев сидит привычно убедительный в своей унылости Матье Амальрик, непонимающе глядя трагически-лягушачьими глазами на вульгарную полуголую Эммануэль Сенье, пришедшую к нему на прослушивание. Само собой, по мере эволюции её образа желание постановщика побыстрее спровадить навязчивую девку вскоре уступит место потребности узнать, кто это такая и откуда она так хорошо знает не только роль, но и его самого. Вот тогда-то и начнётся полноценный сеанс иронического психоанализа с элементами садо-мазо, двусмысленного травести и социотроллинга от юного душою в свои восемь десятков Романа Полански.
Бог резни сошёл со сцены, и на неё вальяжно-властной походкой прошествовала богиня любви в кожаном корсете и ошейнике. Призрак Захер-Мазоха мелькает между кадров, довольно взирая на то, как разыгрываемая парочкой талантливых французов пьеса начинает понемногу поглощать реальность, чтобы в итоге вытеснить её в область фикции. Гремит невидимая чашка с кофе, шелестят существующие лишь на словах ветви деревьев – а устами изображаемых персонажей герои фильма без привычных купюр этикета говорят о чём-то важном, личном и столь пикантном, что воздух вокруг них всё громче звенит сексуальным напряжением, в паузах между репликами становящимся просто оглушительным.
Хитрый Рома не боится смеяться ни над собой, ни над зрителем, ни над обществом – и делает это с таким увлечением и задором, что наблюдателю сложно не проникнуться. Нетрудно догадаться, кого инкарнирует в «Венере в мехах» поланскиподобный Амальрик, учитывая наличие у него партнёршах собственно жены франкополяка. Передавая шуточный феминистический привет своей «Горькой луне», режиссёр намеренно размывает границы между действительностью зашуганного театрала Тома и миром его разнузданных грёз, воплощаемых дуэтом на сцене. Реальный разговор и обмен сценарными фразами всё более плавно перетекают один в другой, прозорливость таинственной актрисы становится всё более невероятной, пока наконец ошарашенный мужичок не оказывается полностью вывернутым перверсиями наружу, а аудитория перед экранами – недоумевающей: то ли смеяться и аплодировать, то ли плеваться и крутить пальцем у виска.
Главное достоинство «Венеры» - это глубинный эротизм, возникающий из управляемой химической реакции между лицедеями и той самой многозначительной иронии, которая делает его острее и насыщеннее. По сути картина представляет собой полуторачасовой фривольный анекдот – с изрядной долей абстракции, фантастическими допущениями и фабулой, где есть катарсис, но фактически нет развязки, эдакая «Эмили Мюллер» в редакции господина Фрейда. Однако мало какой анекдот оставляет публику не только хихикать/морщиться (в зависимости от воспитания), но и задаваться некоторыми весьма смелыми вопросами относительно собственного бытия. Ведь кто знает, что осталось бы от тихих, примерных семьянинов, если бы в момент уединения их застигло исполнение самых смелых фантазий, на которые только способна неискоренимо животная натура человека?
Они встретились вечером в заброшенном театре на пустынном парижском бульваре во время ливня настолько сильного, что гром и молнии сотрясали стены. Он - Тома, чопорный сноб, драматург, адаптировавший для сцены старинный эротический роман Захера-Мазоха 'Венера в мехах'. Она - Ванда, тёзка главной героини, нежданно и незванно явившаяся на прослушивание после особенно жуткого раската грома. Вымокшая до нитки, громко чавкающая жвачкой, c собачьим ошейником нa шeе, oнa затянута в чёрный прикид доминатрикс. Её грудь теснит кожаный корсет, а между подолом мини-юбки и концами чёрных чулок на резинках, вызывающе белеет полоска обнажённой кожи. Извергающая банальные непристойности, Ванда, на первый взгляд, вульгарная дешёвка, олицетворение всего, что чистоплюй Тома брезгливо презирает в женщинах и в актрисах. Но настояв на прослушивании, она в мгновение ока перевоплощается в элегантную, утончённую, доминирующую женщину из мечты Тома, героиню романa Захера-Мазоха, и его инсценировки, a также, в её страстного критика, когда выходя из образа, она бросает Тома оправданные упрёки в сексизме. По мере того, как репетиция -экспромт продолжается, Тома и Ванда легко и незаметно переключаются от чтения провокационных строк пьесы к их не менее провокационному обсуждению, и вскоре становится ясно, что caм Тома близко отождествляет себя с мазохистским героем пьесы, аристократом Северином, хотя он эту связь всячески отрицает - ведь он всего лишь адаптировал роман. Незаметно, контроль над ситуацией начинает переходить от постановщика к актрисе и обратно, пока не размывается грань между тем, что реально, а что фантастично, кто контролирует кого и в какой эпохе.
Перемещаясь непринуждённо от приземлённого натурализма к умышленно манерной театральности, Ванда интригует зрителей, заставляя их гадать, кто же она, талантливая актриса, частный детектив, или могущественная Roman goddess языческой эпохи, восставшая от тысячелетнего сна, чтобы покарать смертного, осмелившегося отринуть её дары и приподнять покров над её таинственными мистериями. Эта версия вполне соотносится со сложившимся за долгие годы мнением режиссёра и сценариста фильма, Романа Полански, о битве полов как о непостижимо жестокой шутке, в которой мы - марионетки, приводимые в движение некими высшими силами, дёргающими нас за невидимые верёвочки и забавляющимися нашими жалкими потугами найти в этой шутке какой-то смысл. В ответ, насмешливый и дерзкий режиссёр предлагает свои собственные шутки. Одна - это кастинг Эммануэь Сенье, его собственной goddess - жены, музы, матери его детей, в роли многоликой, загадочной и роковой незнакомки. В этой шутке дань любви, дар Пигмалиона - Галатее, режиссёра - eгo актрисе, роль-мечта, которая позволяет Сенье раскрыть в полной мере сексапильность, импозантность и чувство юмора. Другая шутка мэтра заключена в выборе Матье Амальрика, практически, двойника режиссёра, на роль Тома, драматурга, теряющего y наc на глазах индивидуальность и идентичность, ставя свою маскулинность под сомнение. Настолько заворожeн oн преображениями Ванды, что с радостью готов променять и творческий и личностный контроль в своей жизни на добровольное рабство под острыми каблуками её shiny, shiny, shiny boots of leather, которые она, то ли дьявол во плоти, то ли потаённая мечта, ставшая явью, извлекла, похоже, не из бездонной сумки с костюмами и реквизитом, а из тёмных турбулентных глубин его фантазий и фетишей.
Отрицание персонажем Амальрика какого-либо сходства с героем написанной им пьесы и её первоисточника, привносят любопытный контекст в последний фильм Романа Полански, который всегда посмеивался над критиками, зацикленными на постоянном исследовании порочного в его кино, и советовал им относиться к этому не слишком серьёзно. Неоспоримое сходство 'Венеры в мехах' с фактами из его жизни можно интерпретировать как угодно. Кто-то углядит в картине намек на исповедальный подтекст, а кто-то, в очередной раз убедится, что Полански всегда был и остаётся неисправимым насмешником-провокатором. Сам жe он с усмешкой заявляет, что переведённая на французский язык пьеса американца Дэвида Айвза, инсценировка скандального для своего времени одноимённого романа австрийца Заxера-Мазоха, невольного отца термина 'мазохизм', привлекла его возможностью проявить техническую виртуозность при экранизации столь статичного материала. И действительно, в течение 96 минут, Полански доводит непрекращающееся в разных временных и пространственных пластах сражение полов до высшей точки садомазохистского кипения, представив явление австрийско-американской Венеры ординарному французскому ситуайену с неординарными желаниями, с истинно галльским юмором, остроумно используя возможности театрального освещения и кинематографическое чередование близких и дальних планов.
Kамерный говорливый фильм, чьё пространство ограничено всего лишь интерьером захудалого театра, проникнут атмосферой уютной интимности, на фоне которой Полански затрагивает ставшие привычными в его творчестве весьма темные и спорные темы из области человеческих отношений. Экранизацию 80-летнего режиссёра отличает беззаботная изящная лёгкость, превратившая 'Венеру в мехах' в насмешливую пародию на привычные архетипы мужского и женского, банальные, невзирая на их благородные седины. Но лёгкость достигается контролем, под которым истинный мастер за кулисами шоу держит обоих персонажей, позволяя им примерять на себя разные персоны и эпохи, обмениваться мужественностью и женственностью, олицетворять божественное и человеческое в созданном им мире, где “из миража, из ничего, из сумасбродства моего вдруг возникает чей то лик и обретает цвет и звук, и плоть, и страсть.” И начинает вдруг тихонько позвякивать о тонкий фарфор невидимой кофейной чашки несуществующая витая серебряная ложечка. Доносится шелест деревьев, растущих в тенистом саду на страницах старинного романа. Удар воображаемого хлыста, хранимого в глубинах подавленных желаний тысячи ли, сотни лет, резко вспарывает чувственно заряжённый воздух здесь и сейчас, вызывая восхитительный обморочный ужас от сбывающейся опасной мечты, в которой страшно признаться себе самому. И затягивая в свою пучину неотразимoй улыбкoй, нежно обволакивает порочность, настояннaя на декадентстве, иронии и глубинном понимании человеческой натуры, обречённой до скончания веков на таинство игр подчинения и властвования.
Роман Поланский, достигнув 80-летнего юбилея, остаётся одним из немногих классиков европейского кино, кто ещё умудряется сохранять своё прежнее мастерство. 'Венера в мехах', как и предыдущая картина мастера 'Резня', является по сути киноспектаклем, поскольку действие разворачивается в одном помещении, а количество персонажей уменьшается с четырёх до двух. Актёрские работы просто шикарны. Эмманюэль Сенье (супруга Поланского) за весь период фильма проходит потрясающую трансформацию образа своей героини. Матьё Альмарик, который чем-то походит на Поланского в его среднем возрасте, всё-таки немного уступает Сенье, но полагаю, что причиной здесь является доминирование женской роли по всем показателям. Обычно снимающий фильмы на английском языке, в 'Венере в мехах', которая только спустя год после премьеры в Каннах наконец-таки добралась до российского зрителя, прижизненный классик мирового кино обратился за помощью к французскому, который как никакой другой язык подходит для той экспрессии, которой просто-таки наэлектризован фильм.
5 лет назад другой европейский режиссёр уже обращался к тому, что 'всё зло от женщин' в своём 'Антихристе', но подача материала была столь радикальная, что его заклеймили тогда все кому не лень. Поланский же не столь категоричен в своём творчестве. Ещё в 60-е годы, когда он только начинал свой путь в кино, картины 'Отвращение' и 'Ребёнок Розмари' показали миру насколько незащищённой может быть женщина в обществе. В старости же он решил рассмотреть иную тему. За прошедшие 50 лет положение женщин безусловно изменилось. Однако, степень опасности вместе с тем и возрасла настолько, что женщинам пришлось находить оригинальные способы защиты, порой нападая (образно выражаясь) первыми. Героиня Сенье вначале выглядит слабой и беспомощной, выпрашивая заветную роль у театрального режиссёра, которого играет Альмарик, но очень скоро зритель понимает, что это была лишь маска, которая ослепила сознание казалось бы властного по долгу профессии мужчины. Импровизация по ходу этой неожиданной репетиции очень скоро зашкаливает за все разумные пределы, превращаясь в яркий сюрреалистический шабаш.
Честно признаюсь, Поланский не перестаёт радовать. От трёх последних его фильмов я не ожидал ничего хорошего, но они действительно оказались очень достойными и нисколько не старомодными, так что возраст самого автора ни о чём не говорит.
Парижский драматург, Тома, проводит, как режиссёр, актёрский кастинг для участия в театральной постановке, основанной на его собственной пьесе. Фильм начинается с того, что по завершению рабочего дня он жалуется своей невесте по телефону на бездарных актрис, которые ничего не умеют и не соответствуют его требованиям. В этот момент на пороге заштатного театрика появляется зачумленная, вульгарная и мокрая, как уличная кошка, дама по имени Ванда, которая, неубедительно оправдывая своё опоздание, пытается уговорить уходящего Тома прослушать её на главную роль. Тома пытается отказать, но Ванда, демонстрируя обширный арсенал женских хитростей, позволяющих ловко манипулировать мужчиной, уговаривает его остаться. Постепенно негодование Тома сменяется интересом к нежданной гостье, а затем полной от неё зависимостью.
В основе новой экранизации 80-летнего Поланского лежит сравнительно свежая (2010-го года) пьеса американского драматурга Дэвида Айвза, который, в свою очередь, сотворил её из одноименной повести (1869-го года) Леопольда фон Захер-Мазоха, уже неоднократно переносимой в прошлом на экран. От такой двойной реминисценции, ловко отформатированной под интеллектуальный анекдот, довольно скоро начинает сосать под ложечкой, ибо, как и следовало ожидать, Тома встречается тут не с актрисой Вандой и даже не с героиней собственной пьесы, а со своей тщательно скрываемой феминностью. Выпорхнув наружу, она стремительно завладевает сущностью драматурга/режиссёра, чтобы нацепить ему на шею собачий ошейник и намертво приковать к «фаллосу» картонного кактуса, приколоченного к сцене.
Поланский, недавно разменявший девятый десяток, после «Резни» вновь обращается к драматургии, поскольку этот вид литературы, как правило, не требует активных перемещений в пространстве, что в его возрасте имеет далеко не последнее значение. Использовав на этот раз одну единственную декорацию – пространство театрального зала, он снял вполне достойное кино, которое наверняка придётся по душе тем, кто в искусстве кино больше всего любит актёрскую игру и тонкую игру ума, даже если их разместить в откровенно бутафорском интерьере. Распределив всего лишь две (прописанные в этой пьесе) роли – между своей 47-летней супругой, Эмманюэль Сенье, и одним из лучших актёров Франции нового века - 48-летним Матье Амальриком, он создаёт почти идеальный дуэт для пьесы, где происходит кардинальная смена амплуа.
Одновременно Поланский демонстрирует хорошую творческую форму, интерпретируя любимую тему (которая в случае неудачи могла обернуться кичем) - о женском коварстве, пагубном для мужчины настолько, насколько знать об этом может разве что только сам постановщик. Немало набедокуривший в молодые годы, он отыгрывает эту тему в каждом втором своём фильме, и Сенье, его последняя жена, является, по всей видимости, идеальным воплощением того дьявола, что сидит в теле всякой женщины. Спустя 21 год после садо-мазохистской «Горькой луны» он вновь отдаёт главную женскую роль супруге. И хотя событийный ряд на этот раз не выходит за пределы театральных кулис, а накал пылкости даже отдалённо не подбирается к жанру порно, он предоставляет своей Эмманюэль почти идеальный шанс тряхнуть стариной и появиться в любимом образе женщины-вамп.
Роли начинают меняться, причём настолько кардинально, что с какого-то момента сопереживаешь не столько происходящему на экране, сколько за самих исполнителей. Режиссёр не щадит ни свою жену, всё-таки заставляя её обнажиться в финале (хоть и при весьма сдержанном освещении), ни своего альтер-эго, Амальрика (не только походящего на Поланского внешне, но и имеющего наполовину польское происхождение). И Амальрик так убедительно меняет тут половую принадлежность, что все без исключения тётки Чарлея теперь просто обязаны напроситься к нему на индивидуальный мастер-класс.
Эта «Венера в мехах» - кино, которое идеально было бы показывать в день театра. Не только потому, что оно представляет собой удачный гибрид двух этих схожих видов искусства, но потому что каждое из них одновременно исполняет гимн во славу другого. Может быть, не самый жизнеутверждающий, но достаточный для того, чтобы обратить на него внимание. Это кино не такое радикальное, как «Нимфоманка» Триера, поскольку во главу угла ставит не столько перверсии и мазохизм, сколько потаённые желания психики, которые, если умело к ним подобраться, могут раскрыть человека с неожиданной стороны. И хотя у Поланского с годами заметно поубавилось пылу и страсти, он всё ещё сохраняет живой интерес к теме, намертво вшитой в его подсознание.
Новое творение величайшего режиссера Романа Полански - камерная театральная драма. Более того, действие разворачивается на сценических подмостках, где режиссер-дебютант по имени Тома прослушивает актрису на роль Ванды, героини классической повести Леопольда фон Захера-Мазоха «Венера в мехах». Поначалу мы видим режиссера в полном отчаянии, он жалуется по телефону невесте, что все нынешние актрисы похожи на кукол и разговаривают тонкими детскими голосками, как будто набрали в легкие гелий из шариков. Между тем, повесть о мазохизме - и ему нужна настоящая женщина-вамп, или хотя бы кто-то, кто смог бы ее изобразить. В самый последний момент, когда Тома уже собирается уходить, в дверях вдруг возникает вульгарная особа, воплощающая в себе все, что он терпеть не может...
Разумеется, не все со мной согласятся, но мне почудился в пьесе, воплощенной Полански на экране, налет мистики. Иначе откуда актриса Ванда (представляющаяся тезкой героини романа) берет полную версию пьесы, как у нее в сумке оказывается домашний сюртук 1839 года выпуска (неужто в самом деле купила в секонд-хэнде за 40 евро), да и что это за странный древне-греческий танец, который она обнаженная изображает в мехах, хотя меху совершенно неоткуда взяться - и всю пьесу она играла, сделав себе накидку из бардового шарфа. Да и слова она знает наизусть, хотя говорила, что только 'проглядела' пьесу. Затем сознается, что 'проглядела' и роман.
Всю картину она ведет с режиссером изысканную игру в кошки-мышки, периодически представляясь не тем, кем является (к примеру, детективом, которого наняла следить за Тома его невеста) - это немного роднит фильм с другой театральной кинопостановкой на двоих - 'Интервью'. Только 'Венера в мехах' на порядок интереснее - и неоднозначнее. Режиссер и его совершенная актриса так заигрываются, что уже невозможно отличить текст пьесы от их собственных слов и эмоций. Тома буквально погружается в свою же собственную пьесу и в определенный момент оказывает и ее героем, и жертвой 'женского коварства'.
Зрителю остается только задаваться вопросом, а не сама ли Венера-Афродита явилась к слишком смелому режиссеру, чтобы наказать его за слабости и унижение женщин, которое он позволил себе, слишком вольно трактуя классическую повесить фон Захера-Мазоха?
На главные роли Полански взял замечательно исполнивших свои партии актеров - Эмманюэль Сенье и Матье Амальрика. Потенциал Сенье Полански мог оценить в полной мере, как актрисы и как женщины, - у них двое общих детей. Нынешний образ, во многом, сродни тому, что Сенье показала в 'Девятых вратах' - он загадочен и притягателен. Амальрик своего рода альтер-эго самого режиссера, как герой пьесы Северин - альтер-эго режиссера своей же пьесы. Во всяком случае, Полански и Амальрик удивительно похожи. К тому же, у обоих польские корни и крошечный рост ниже метра семидесяти.
Иногда экранизации театральных пьес бывают удачными, иногда более чем удачными, а иногда почти гениальными - когда за дело берется такой мастер, как Роман Полански. Разумеется, он получил за этот фильм 'Сезар' как лучший режиссер Франции. Абсолютно заслуженная награда.
Впечатления от этого чувственного и страстного действия с налетом мистерии и дразняще-проникновенным вкусом можно сравнить с электрическим разрядом, запечатлевшим в сознании, да и во всем теле тоже, крохотные искрящиеся всполохи. «Венера» оставляет странное, но приятное послевкусие, которое, пожалуй, можно определить английским выражением bittersweet.
Сюжет (суть которого вы можете узреть в графе аннотация) все время отчаянно балансирует на грани китча, рискуя скатиться то в сторону пикантной вульгарности, то унизительной провокационности, в то время, как с третьей стороны неустанно поджидают, скаля зубы, проблемы классовости общества, сексизма, шовинизма, феминизма и иже с ними («Глупое общество, в котором мы живем, почему все всегда сводится к социальным проблемам?!»). Ну а в центре всего этого великолепия существует материальный сгусток живой энергии – актерский тандем Амальрик–Сенье.
С первых кадров видно, что Ванда - натура яркая и очень экспрессивная, в то время как Тома довольно зажат, и в начале недоволен происходящим, которое в дальнейшем захлестывает его с головой, впрочем, как и всех тех, кто рискует наблюдать за происходящим.
Явно пораженный мастерством и глубиной знаний «очередной глупой актрисы», Тома, тем не менее, не уступает ни единого миллиметра пространства своей партнерше. Вынужденный постоянно смаргивать со своих глаз пелену то вдохновенного восторга, то недоумения и даже страха, ведет не то страстный танец, не то ожесточенный бой – стратегическую игру, вынуждающую обоих противников то и дело отступать, признавая поражение, и готовить новый план для нападения. Происходит все это ровно до тех пор, пока Тома не теряет связь с реальностью и перестает понимать где он и что он делает, его страсть и легкая озадаченность не перерастают в настоящую одержимость, отдающуюся нервной дрожью во всем организме.
- Я думала, мы тут репетируем вашу пьесу
- Я хочу чего-то большего
Оригинальный ход (один из многих) заключается в постоянной провокационной (к концу даже очень) смене ролей, в переходе реальных людей к героям пьесы и обратно, в том, что противники, по мере развития событий меняются местами, просто чудом минуя опасность слиться в единое целое и породить этим не больше, не меньше, взрыв сверхновой.
Время пролетает на одном дыхании, действие разворачивается на пределе нервов, сил, возможностей и, кажется, на грани всего того, что называется человеческой натурой. Герои стремительно несутся к своему пределу, запутывая и без того напряженное действие все больше и больше, когда непонятно кто с кем играет, но выбраться из этой путаницы, из этого стремительного водоворота остроумных реплик и приемов уже не представляется возможным. Слишком далеко все зашло.
Реквизит извлекается из темных углов сцены, подобно желаниям Тома из самых потаенных уголков его души и разума, а напряжение, чувственное и дразнящее («грома и молний не хватает») – это единственное, что отрезвляет его и более-менее заставляет держаться на том опасном острие, на которое он сам с радостью забрался.
«Венеру» стоит смотреть как абсолютно полноценный спектакль, способствует этому сама постановка, камерность и атмосфера. Когда вы видите на экране только первые секунды этой ленты, вы уже становитесь обладателем единственного счастливого билета в первый ряд на единственный в своем роде спектакль, который разыгрывают специально для вас. Несомненный плюс такого обладания в том, что вы можете пересмотреть его тогда, когда пожелаете.
Вы еще ждете… «тот момент»?
Иногда в репликах, в легких и немного неловких движениях проскальзывает сожаление.
Полански, как обычно, затрагивает потаенные струны душ, заблудших и не очень, достает свой персональный набор отмычек для закрытых наглухо дверей человеческой натуры, склонной ко всему тому, к чему склонным быть, в общем-то, запрещено и не особо прилично.
Ванда не дает Тома никаких ответов о своей жизни, но, как ни удивительно, знает все о нем, она задает все больше вопросов, проникающих в его сознание и вызывающих те мысли, предаваться которым он совершенно не хочет, особенно здесь и сейчас.
«Тома, вы пытаетесь уйти от ответа?»
Кинки – вещи, о которых не принято говорить в обществе, о которых обычно неизвестно никому, кроме нас самих, и которые, вроде бы как не может и не должен разглядеть никто из наших близких, чтобы, не дай Бог, не помочь избавиться от них, и которые почему-то всегда оказываются на виду у незнакомых людей, как бы старательно мы их не прятали.
И мы вдруг обнаруживаем себя совершенно беззащитными под пристальным взглядом человека, о котором совершенно ничего не знаем, человека, захватывающего в тиски сначала наше воображение, следом сознание, а потом и всю нашу жизнь (буквально и фигурально).
- Это пьеса не имеет ко мне отношения.
- Да за исключением того, что вы – ее автор. Упс, интерпретатор. «Если какой-нибудь критик скажет, что это я, я его убью», верно?
Если Ванда Сенье (кстати, жены Полански) в данном случае – синоним блистательного и безупречного наваждения, то Тома – и герой, и жертва этого наваждения. Манера игры Амальрика более чем мила и очаровательна, а взгляд то испуганных, то томных глаз, мимика и жестикуляция подкупают еще больше. Именно по этой игре мы можем проследить это стремительное падение в бездну не то собственных желаний («желать опасно, желания могут постучаться тебе в дверь»), не то фарса, который так увлеченно разыгрывает Полански. Вот он все-таки срывается с края, не удержавшись, и летит вниз, еще не осознавая этого, все еще пытаясь держать себя в руках, вместо того, чтобы отчаянно хвататься за все вокруг, пытаясь замедлить падение.
Блистательные диалоги, рождающиеся в виде импровизаций (но мы-то знаем, что все было отточено до мелочей и заранее приготовлено с почти маниакальными тщательностью и упорством) звучат еще более ярко и выразительно из уст Амальрика и Сенье. Кстати, не представляю, как можно смотреть «Венеру» в дубляже. Найдите возможность посмотреть в оригинале, вы получите вдвое или втрое большее удовольствие, чем предполагалось изначально.
«Вы что, не поняли? Очень опасно быть во власти женщины. Любой женщины»
«Венера в мехах» - это чистейшая квинтэссенция театрального искусства, вобравшая в себя заодно множество аллюзий на дохристианские апокрифы и античную мифологию, на культурную жизнь как Франции, так всего мира, отсылки к музыкальным произведениям (ох, не зря рингтоном Тома служит вагнеровский «Полет Валькирий», песнь дев-воительниц, так, на минутку), к сюжетам литературы и истории искусства.
И о дааа, этот саундтрек, засевший в голове еще со времен трейлера. Стоит воспроизвести в голове пару нот, и вот уже можно ощутить в руках тот самый счастливый билет. Маленький парижский театр дождливым осенним вечером. Первый ряд, занавес поднят.
После не самой удачной экранизации популярной пьесы 'Резня' Ясмина Реза, очередное обращение Романа Поланского к драматургическому материалу воспринималось с настороженностью. Тем более будучи показанным на Каннском кинофестивале 2013 года, лента была почти не замечена критикой и прошла мимо официальных наград. Да и возраст уже не тот, чтобы удивлять и хулиганствовать, но Роман Поланский опять доказал, что не зря он один из лучших режиссёров нескольких поколений. И хотя этот материал своего рода киноверсия театральной адаптации известного романа Леопольда фон Захер-Мазоха, на деле вышло, что Поланский вернулся к собственным истокам.
И вроде бы это довольно простая история прослушивания актрисы театральным режиссёром, где театр и жизнь переплетаются, пьеса перестаёт быть просто пьесой, а копия вытесняет оригинал, чтобы заново прочесть оригинал, неожиданно пробиваются мотивы 'Ножа в воде', 'Тупика', 'Ребёнка Розмари', 'Жильца', 'Писателя-призрака', Альфреда Хичкока, Франца Кафки. Ведь в сущности, герой 'Венеры в мехах' - драматург, который решил дебютировать в режиссуре, точно такой же без вины виноватый (в данной роли Матьё Амальрик поразительно похож на самого Поланского в молодости), который в странной абсурдной стрессовой ситуации постепенно начинает терять собственную идентичность и меняется местами со своей оппонентшей. Хотя казалось бы, в чём же его вина? Неужели в том, что он родился мужчиной? Ведь финал можно свести и к такой банальной интерпретации, благо привязанный к фаллическому кактусу, беспомощный герой, который ничего не может противопоставить обнажённой 'Венере в мехах', так и кричит об этом. Ведь это противостояние 'мужское-женское' с игрой в 'хозяина и слугу' остроумно перевернуто с ног на голову.
Каждый хочет быть любимым, но в отношениях всегда есть доминирующий партнёр. И не только в паре 'мужчина-женщина', но и в 'первоисточник-адаптация', 'режиссёр-актёр', 'творец-творение'. Но иногда в порядок вещей вламывается сам Дьявол в лице абсурдных обстоятельств (что интересно, следующий запланированный фильм Романа Поланского называется просто 'Д') и путает все карты. Конечно же, Дьявол - это Женщина, которая благодаря своей виртуозной игре не только станет 'хозяйкой', 'богиней' для режиссёра Тома, который втайне даже мечтает о чем-то подобном, но и сама становится автором и режиссёром, а тот, кто ещё недавно держал всё в руках становится очередной марионеткой в многовековой игре под названием Жизнь. Можно сказать, переиначивая сюжетный мотив, что когда нам кажется, что мы хозяева жизни, может выйти так, что Судьба сделает вас её заложниками. И остаётся только уповать на спасительный рассвет.
Роман Полански фигура для кинематографа значительное. Радует то, что для своих 80 лет режиссер не только остается в хорошей творческой форме, но и продолжает развивать идеи своих же ранних лент. И если для предыдущей замечательной «Резни» режиссеру понадобилось всего четыре актера, в этой ленте их ровно в два раза меньше, что никак не сказывается на результате. «Венера в мехах» это феерия, вулкан страстей, вульгарный до простоты, но серьезный и даже глубокомысленный.
Снятая как интерпретация одноименного романа Леопольда фон Захера-Мазоха, давшего имя термину мазохизм, «Венера в мехах» удивляет своим подходом. Режиссер буквально переносит действие на сцену, одновременно репетируя спектакль и в то же время сдавая по нему экзамен, да так, что во второй половине фильма зритель уже не может понять, что перед ним, инсценировка или метафора замаскированная под производственный момент. Впрочем, какая разница.
Ключевая тема фильма, уже казалось бы раскрытая в шедевральной «Горькой луне» 1992 года находит неожиданное продолжение, переходя в какое-то четвертое измерение. Здесь жизни героев, их стремления, амбиции, комплексы под воздействием текста Захера-Мазоха развивается в иных плоскости, реальной и вымышленной, да так, что в какой-то момент начинаешь осознавать, что реальность и есть вымысел, а вымысел – реальность. Кино и спектакль сливаются, еще до начала самого действия, примерно в тот момент когда камера буквально влетает в театр, все что происходит дальше – ролевая игра. Игра между полами, достойная масштабов греческой трагедии, где любовь лишь катализатор химических реакций способных как вознести до небес, так и низвергнуть в пучины ада. Однако, можно ли назвать фильм феминистическим? Не совсем. Здесь сила исходит из слабости, а слабость является следствием силы, Полански безжалостно играет этими понятиями, делая сильнее то одного, то другого, упрощая, играя, и казалось бы вынося вердикт, от которого появляется еще больше вопросов. И все это вполне нормально раз есть противоборство.
Отдельного упоминания заслуживают актеры. Матье Амальрик и Эмманюэль Сенье исполнили здесь одни из своих лучших ролей в кино, причем не трудно догадаться кого именно они играли если учесть, что Амальрик довольно похож на Полански, а Сенье и вовсе является супругой режиссера. Но думаю здесь все куда сложнее и запутаннее, а может наоборот проще. Является ли «Венера в мехах» рефлексией постановщика на собственный супружеский опыт или это лишь исследование на тему иррациональности человеческой натуры? Внутреннему протест бесу противоречия или же еще одна ода богу резни? Увы. Ответ на это знает лишь режиссер.
Скажем максимально доступно – будь Полански моложе, роль Тома (Северина) он сыграл бы сам. Его «Венера в мехах» - чистосердечное признание, преисполненное и самоиронии и самокритики. Могла бы стать достойным финальным аккордом в более чем полувековом пути выдающегося мастера, хотя насколько известно, неутомимый уже готовится к запуску нового проекта.
Параллели с творчеством и особенно биографией французского поляка лезут сами. Взялся за экранизацию известнейшей повести Леопольда фон Захер-Мазоха, (от фамилии которого, нетрудно догадаться, и произошёл термин «мазохизм»), Роман очевидно потому, что с его персонажем он лучше всего ассоциирует самого себя. Вернее с персонажем пьесы-инсценировки Дэвида Айвза. Исполнитель же главной роли Матье Амальрик (кстати, наполовину француза, наполовину – поляка) похож на молодого Полански не только фактурно, но и чертами лица. А уж, когда бедолагу ближе к финалу гримируют под женщину, напрашиваются аллюзии из «Жильца», где Роман сам выделывал подобный фортель.
Фильм середины семидесятых резюмировал и всю квартирную трилогию и подводил черту под первой вехой в его карьере. Он стал квинтэссценцией, резюме, страхов, мыслей, идей Поланского. Но всё же это была работа 43-летнего человека, скорее обозначающего проблему, но не находящего из неё выхода. «Венера в мехах» - это кино премудрого старца, способного посмотреть на себя и окружающих со стороны и вдоволь похохотать над своими и чужими пороками. Роман остроумно подкалывает и демос-кратос общество и современный французский кинематограф, потерявший в погоне за социалкой прежнее лицо. Но в большей степени Полански, которого до сих пор жаждет американское правосудие за похотливые похождения молодости, в «Венере в мехах» демонстрирует – вот до чего доводят желания. Бойтесь их, ибо могут сбыться. Особенно в том, что касается женщин.
Экранизация бродвейской пьесы, начавшая свое шествие по экранам на Каннском фестивале и завершившее его в ограниченном североамериканском прокате, представляет собой возможно одну из лучших камерных работ Полански. Если в своей предыдущей адаптации пьесы, режиссер не смог сущностно точно перенести «Бога резни» Ясмины Реза на экран, заменив подтекст сумбуром, но при этом угодив такой легковесностью массовой публике. То «Венера в мехах» вышла у него безупречно, за исключением вольного окончания, французский постановщик выполнил свою работу если не превосходно, то по крайней мере достойно.
Начинающий режиссер Томас, решает перенести на театральные подмостки новеллу Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». Австрийский писатель не только дал название такому виду сексуальных развлечений как S & M, но и во многом основывался в работе над книгой, исходя из событий собственной биографии. И это становится отправной точкой – Томас как и Захер-Мазох тоже привносит на сцену некоторые личные моменты и это становится для него губительным.
Центральную тему пьесы, фильм развивает должным образом. Страсть и власть, сплетаясь в причудливый узор, поглощают Томаса и, следуя цитате из Книги Юдифь, полностью «отдают его в руки женщины». Случайно зашедшая на кастинг актриса Ванда, носит вызывающий наряд из кожи и ошейник из отдела «Товары для взрослых», она совсем на роль в пьесе не подходит, но чем дальше, тем труднее Томасу вырваться из-под ее чар.
И актрису, и героиню написанной Тома пьесы зовут Ванда, с разницей лишь в заглавных буквах – «V» и «W», соответственно. Да, и Венера тоже начинается на «V». И вот с этого формального единообразия начинается настоящее умопомрачительное приключение, в котором реальность смешается с театральным вымыслом, а затем и вовсе перейдет в символическую плоскость и завершится рефреном в сторону древнегреческой мифологии.
То, что на сцене было чувственным, в фильме становится разновидностью S & M. Чем дальше, тем более очевидно, что Роман Полански превыше всего ставит абсурдность, и в этом для него заключается театр – он полностью изменяет последнюю сцену, внося нотки самого настоящего безумия. Очень жаль, что постановщик, возможно отчасти для того, чтобы снять возможные вопросы критиков, в начале и в конце фильма намеренно демонстрирует, что действие происходит в театре, не только понятом как локация съемок, но и метафорическим образом. Иными словами, он снимает с себя всю ответственность за моральную составляющую и логическую структуру – «это же театр, какая может быть серьезность?».
Очень интересна мультижанровость «Венеры в мехах» - комедия, мистика и даже немного детектива. Начинаясь, как отточенная до мелочей комедия, которая лет двадцать назад могла бы быть поставлена труппой Le Splendid с Терри Лермиттом и Мари-Анн Шазель в главных ролях, затем картина меняет жанр, склоняясь по настроению в сторону «Девятых врат», и в конце приходя к болезненности отношений, подобной по стилю той, что была в «Горькой луне». Уже за один такой художественный прием Полански можно назвать техническим киногением.
Актеры фильма на десяток лет старше своих коллег из Вест Энда. На Бродвее главная мужская роль изначально была назначена Уэсу Бентли, а затем его заменил Хью Дэнси. Словно бы повторяя актерские перипетии пьесы, Полански сначала берет в фильм Луи Гарреля, а после отдает роль Матье Амальрику, который божественно хорош (а еще ему очень идет длинная челка, которую носит его герой Томас). Если Амальрик не красив в рамках принятых стандартов, но при этом привлекателен, то вот его партнерша Эмманюэль Сенье женщина хотя привлекательная, но не вызывающая симпатии. Правомерно ли рассматривать Сенье как богиню Венеру – вопрос спорный, но для Полански все очевидно, ведь Эмманюэль является его супругой.
Возможно именно из-за актерского состава «Венера в мехах» на экране теряет тот эротизм, который был главной движущей силой на Бродвее. Томас и Ванда на экране не испытывают физического притяжения, кроме подчинения/доминирования. Это не секс, а какие-то особые отношения, вроде тех, что Полански показывал в уже упомянутой «Горькой луне» - больные и извращенные в самой своей сути.
Хотелось бы, чтобы больше времени было отведено тому, что «весь мир театр, а люди в нем актеры». Наработки того, что в какой-то момент автор теряет права на свое произведение, полностью вверяясь в руки актеров конечно присутсвуют. Артист ли наделен истинной властью или он, так или иначе, играет по правилам? У Полански есть рефрены в сторону этого сложного аспекта, но они не является для него приоритетными.
Затрагивая вопросы отношения автора и текста, жизни и театра, любви и власти, Полански так или иначе оставляет их на периферии. Хотя мысль о том, что автор всегда пишет с себя/о себе, достойна отдельного фильма. Главное же для режиссера - суть взаимоотношения мужчины и женщины, причем Роман отводит мужчине очень незавидное положение, полностью подавленного существа, и унижает мужское достоинство (в прямом и переносном смысле) самым безжалостным образом, что зрителю без обиняков будет показано в самом конце «Венеры в мехах».
Последние 10-15 минут следовало бы сделать более внятными и менее абсурдными и тогда «Венера в мехах» могла бы перейти в категорию под названием «почти шедевр». Но, окончание сбивает заданный ритм. Иными словами, Полански сделал отличный фильм, но если принять во внимание, что картина выстроена на основе пьесы, то нельзя не заметить, что кинорежиссеру не удалось передать ту театральную изящность и ту мощь окончания, которые свойственны представлениям на сцене – мимолетным, но монументальным.
История с каждой секундой все запутаннее и запутаннее, а реальность уже почти неотличима от вымысла. Ловко дирижируя картиной, Полански ведет ее от комедии к мистике и, наконец, к невероятному гротеску. То ли Томас окажется в книге, то ли Ванда сойдет с ее страниц – это решит для себя каждый. Профессионально перенеся на экран пьесу, Роман Полански в очередной раз доказал, что он достойный режиссер, и наверно этого достаточно. Исчерпывающе раскрыв вопросы подчинения мужчины женщине, он мимоходом затронул сущностное значение авторства, но если вы хотите по-настоящему углубиться в эту тему, то можно ознакомиться непосредственно с самой пьесой «Венера в мехах».
