Нужно быть тем еще смельчаком чтобы осмелиться переиначить классическую пьесу Шекспира. Но начинающий драматург Том Стоппард плевать хотел на потенциальную критику и в 1967 году выкатил свою дебютную пьесу, которая в том же году обрела свое воплощение на сцене. И в экранизации, режиссером в которой Том Стоппард так же выступал, видна вся эта 'театральщина'.
Рецензировать эту киноленту как обычный фильм крайне сложно. Ощущения после просмотра совершенно не похожи на те, что я испытывал при просмотре любой другой картины. Чем это можно объяснить?
Ну во-первых, конечно же, тем что изначально 'Розенкранц и Гильденстерн мертвы' это пьеса и такой формат делает действие гораздо более коридорным, каким-то тесным и искусственным. Но в этом фильме все эти факты играют только на руку режиссеру. У меня, как у зрителя, это вызывало неподдельное напряжение, хотя с другой стороны диалоги между главными героями располагали к весьма спокойной и более менее размеренной обстановке.
В этом смысле, фильм собрал в себе кучу контрастов. Каким-то образом тут совмещается психодел Девида Линча и мультяшный юмор Монти Пайтона, бешеный темп диалогов из комедий сороковых и колкости диалогов Квентина Тарантина, неподдельное уважение к оригиналу и его откровенное высмеивание. Возможно от этого, а так же от того что главные персонажи порой выступают в роли наблюдателей и приходит это странное ощущение присутствия.
Главные герои, Розенкранц и Гильденстерн, сами не понимают, что происходит. Парни, будто просто по умолчанию друзья, хотя они оба не знают, кто из них Розенкранц, а кто Гильденстерн, но что им остается делать? Поэтому они просто следуют событиям пьесы, где-то ходят, размышляют на различные темы и просто тусуются в ожидании события. Мы так же становимся зрителями этой театральной постановки, так же пытаемся понять что происходит и рассуждаем вместе с героями и будто становимся их третьим компаньоном. В следствии, восприятие действа на экране становится каким-то аттракционом противоречивых чувств, в конце которого тебя выгоняют с карусельки, оставляя с множеством вопросов и размышлений, которые еще некоторое время могут тревожить неподготовленного зрителя.
Но оно того стоит. Хотя, лучше конечно все-таки немного приготовиться и хотя бы Гамлета почитать.
С Гэри Олдманом случилось неприятное еще при рождении: маограмотная сотрудница мэрии не сумела написать Harry (Гарри-Харри), и из под ее куриной лапы вышло чукотское Gary, избретя тем самым новое имя. Впрочем, если американца назовут 'Автобус', никто не удивится. У них это в пределах нормы. Равно как и низкая (ниже чем у нас средняя грамотность).
Имея такое имя Гэри просто обязан был сыграть в пародии Шекспира [сознательно пишу без предлога 'на', и попробуй только исправить!]. Впрочем, у Вилли все его драм-опусы - пародия на хороший тон и тяжкое испытание для нервов зрителя (а как бедных актеров пытают этим бездарным графоманом!) Но теперь публика хотя бы немного отомщена.
Прискорбно то, что это едва ли не единственная справедливая постановка унылого плагиатора. Есть, впрочем, Ромео и Жюльета в Лео ди Каприо. Тоже очень смешная, несмотря на то, что там полностью сохранен убогий слог шекспира.
Многогранная и талантливая постановка, облаченная в вид фильма, но по структуре и сути своей оставшаяся спектаклем.
Для начала немного о сюжете. Два остолопа едут прогулочным шагом, болтают о том, о сем, и внезапно обнаруживают себя в роли второстепенных героев легендарной трагедии. Как и все второстепенные герои, они весьма условны: у них нет прошлого, нет будущего, нет даже особенно интересных мыслей - только набор действий, которые они должны совершить, чтобы двинуть сюжет вперед. Но, в отличие от большинства героев второго плана, Розенкранц и Гильденстерн (или Гильденстерн и Розенкранц?) не собираются с этим мириться: они ищут - смысл своих поступков, судьбу, предназначение. И находят - в театре то, что ты на сцене - это уже смысл.
Плюсы.
1) Великолепная постановка в лучших театральных традициях.
2) Шекспир, которого, кстати говоря, в фильме довольно-таки много, и, надо отдать должное, даже вырванные из контекста и очень отрывочные сцены с Гамлетом, Офелией и Лаэртом полны и чувств, и трагизма.
Гамлета тут отыгрывают четырежды. Первый - очевидный слой - это та самая история, в которой принимают непосредственное участие несчастные недотепы Розенкранц и Гильденстерн. Остальные три - на совести бродячей труппы. Сначала историю принца датского показывают нам в виде немой пантомимы перед кухонной челядью. Действие происходит без единого звука, но движения отточены настолько, что слова и не требуются. Трагический финал трагичен даже несмотря на то, что вместо крови даже не кетчуп, а бутафорская ткань.
Потом - время греческой трагедии, время печальных масок и пронзительного плача свирели (это ведь свирель, да?). Собственно, в 'Гамлете' эта постановка тоже присутствует.
И - последний слой матрешки, который лично меня привел в восторг - это кукольное представление, которое снова повторяет знаменитый сюжет. То есть, король и королева смотрят на актеров, изображающих короля и королеву, которые смотрят на кукольных актеров, изображающих короля и королеву... Это такой театральный фрактал, символизирующий, как мне кажется, множественность прочтения любой великой пьесы, когда каждая следующая постановка открывает ее по-новому и в то же время является отражением всех предыдущих постановок.
3) Ирония и абсурд. 'Я хочу домой', - говорит Розен... Гильденстерн, и нельзя отказать ему в проницательности. Герои сознают абсурдность происходящего с ними, но в то же время вынуждены подчиняться великой руке Сюжета, и это очень забавно. Полные смысла диалоги из 'Гамлета' со стороны Розенкранца и Гильденстерна оказывают детской игрой в 'вопрос-ответ', попытки разобраться, что же происходит при дворе датского короля, по большей части обречены на провал. Остальные персонажи путают Розенкранца с Гильденстерном (ведь и в Гамлете, откровенно говоря, разницы между ними нет), потому бедолаги так до конца и не могут сообразить, кто из них кто.
4) Актеры. Молодые Олдман и Рот хороши так, что это почти незаконно. Гамлет-Глен просто фантастический, он здесь как бы второстепенный, но выкладывается на полную, и оригинальную пьесу с ним в главной роли я бы посмотрела.
Минусы.
1) Шекспир. Весьма условный минус, но все же. Без знакомства с первоисточником за фильм лучше даже не приниматься - пропадут и смысл, и очарование.
Итог.
Прекрасный фильм и прекрасная постановка. Ода любви театру, Шекспиру, драматургии. И второстепенным героям, храни их Юпитер - они порой совсем не хуже главных.
Трагедия маленького человека, или Две большие разницы
Почитав рецензии на эту постановку, вижу удивительную (хотя и закономерную) вещь: каждый зритель заметил в фильме что-то совершенно своё и понял его по-своему. Некоторые даже так и не смогли окончательно уйти от 'шекспировского' восприятия и продолжают объединять двух главных персонажей, несмотря на всю их радикальнейшую несхожесть. Кое-кто вообще не разглядел за внешним абсурдом никакого смысла... Каюсь, у меня было такое же ощущение, когда я пыталась пьесу Стоппарда ЧИТАТЬ.
Но вот я смотрю фильм... и не нахожу в диалогах и действиях персонажей ничего абсурдного! Если подумать, все они вполне осмысленны и ведут к определённой цели (восстановить память о произошедшем), хотя подчас и немного дзен-буддистским способом. Для меня лично нет сомнений, что речь здесь идёт именно о двух ПРИЗРАКАХ, а все 'путешествия во времени' есть посмертное испытание, которое должно решить их дальнейшую судьбу. И вот что важно: у меня сложилось твёрдое убеждение, что дальше Розенкранц (Олдман!!!) и Гильденстерн (Рот!!!) будут двигаться уже не вместе.
В самом деле, на первый взгляд, персонажи - два 'маленьких человека', в равной степени виновных и невиновных в забытом ими самими предательстве. Что им можно инкриминировать, кроме страха перед власть имущими и нежелания вникать в суть собственных действий ('меньше знаешь - лучше спишь', 'плыви по течению' и т.п.)?
Однако!
Герой Олдмана - наивный простак с проблесками на гениальность. Его можно назвать романтиком, но в нём есть много и от учёного: в новой реальности его интересуют прежде всего физические законы, особенности окружающего мира. У него нет и никогда не было особых амбиций, его не так сильно волнует собственная роль в пьесе жизни. При несомненной яркой индивидуальности, он слабый и ведомый человек в этой паре - в своё время он наверняка жалел Гамлета (даже теперь содержание письма его смущает), но поддался влиянию товарища.
А вот Гильденстерн - птица СОВСЕМ другого полёта!
Многие отметили прагматичность персонажа, однако, к моему удивлению, упустили из виду его чрезвычайную амбициозность. В фильме есть, на первый взгляд, малозначительные эпизоды, где это качество отлично раскрывается: например, казалось бы, пустяковый диалог - очередная попытка восстановить события - в котором Гильденстерн готов выступать только в роли Гамлета. И так царственно возлежит на скамье... Простая условность? Едва ли!
Именно Гильденстерна бесит, что он не видит Себя в многочисленных постановках загробного театра. Розенкранц ('романтик') вообще спектакли смотрит невнимательно, часто отвлекается. Напротив, персонажу Тима Рота очень важно, восемь трупов или шесть, и не только в плане понимания своей жизни/смерти. Он не хочет быть эпизодическим и тем более внесценическим героем! Возможно, я слишком далеко захожу в своих предположениях, но мне кажется, что при жизни Гильденстерн завидовал Гамлету и в своё время был РАД собственной исторической миссии. Разумеется, на первый взгляд, от его реплик по поводу содержания вскрытого письма разит просто чёрствостью и равнодушием... кто-то может сказать, что герой всего лишь научился философски относиться к смерти - но где его стоическое равнодушие, когда речь идёт о нём самом?! Тут Гильденстерн сразу начинает возмущаться: мол, нельзя играть с человеческими жизнями! И совершает поступок Дьявольски дерзкий и смелый (если я, конечно, правильно понимаю, кто такой Глава Труппы, и если персонаж придерживается того же мнения). Вот это амбиции! Это заявка уже не на главного героя, а на...
Конечно, это всего лишь теория. Но для меня глубинный смысл произведения - в нежелании 'маленького человека' принять себя как простую пешку, как статиста на сцене жизни. И при этом трагической неспособности реально на что-либо повлиять, даже совершить большое Зло... Тем не менее, ИМХО, в моральном плане напарники не схожи абсолютно, и последний диалог ясно намекает на то, что я сказала выше: несмотря на видимую цикличность происходящего, дальнейшее будет различным для Гильденстерна и Розенкранца.
Розенкранц и Гильденстерн сначала долго недоумевают, а потом мертвы
Что будет, если второстепенных героев вывести на передний план? Рассмотреть повнимательнее их жизнь, которую они незаметно живут, оттеняемые главными персонажами. Послушать разговоры, которые они ведут, когда от них отводят прожектор внимания, когда перестают снимать камеры, когда закрывается занавес. Что они говорят друг другу, когда их никто не видит?
Розенкранц и Гильденстерн, лучшие друзья Гамлета, передвигаются по странному миру, который кажется театральной постановкой, состоящей из полутеней и полунамеков. Иногда они будто бы пытаются уловить какую-то суть, но чаще становится ясно, что никакой сути и нет. Они представляют собой симбиоз двух сознаний, которые так тесно друг с другом связаны, что как будто являют собой уже одно целое. У них свои игры, свои разговоры, свои ссоры и свои радости. Они уже целую вечность бродят по этому миру, обсуждая все, что придет в голову, и пристально всматриваясь, надеясь усмотреть все-таки, к чему это все. Сначала кажется, что Гильденстерн (или Розенкранц? Никогда нельзя быть уверенным) слегка уступает по уму и способностям рассудительному Розенкранцу. Тем комичнее смотрятся ситуации, когда Гильденстерн своей наивностью и любопытством в самый неподходящий момент открывает то закон притяжения, то паровой двигатель, то произносит глубоко философскую речь. И все это и смешно и нелепо, а нелепость пронизывает весь фильм. Она и в том, как драматично страдает Гамлет, она и в том, как глупо смотрятся Розенкранц и Гильденстерн вдвоем, и в том, как высоко мнит о себе труппа непутевых актеров, хотя и занимает большое место в сюжете.
Действительно, театр и реальность здесь постоянно перетекают друг в друга, то, что было сыграно, становится реальностью и даже то, что играется на сцене уже и есть сама реальность. «Это место - это сумасшедший дом!» - не выдерживает даже Гильденстерн. И он прав, нормального в этом фильме нет ничего. Всё до единого: и персонажи, и замок, и диалоги, все отбрасывает на зрителя тень безумия.
«Зачем мы здесь?» - вопрос, который без конца задают себе герои. Спасти сумасшедшего Гамлета? Предотвратить неминуемые смерти? Быть единственными зрителями бродячего театра? На деле оказывается, что для того, чтобы умереть самой нелепой смертью.
Я же, как зритель, смотрю на двух забавных детей, которые оказались, почему-то там, где им совсем не место – во взрослом и непонятном мире. Нельзя не испытывать к ним симпатию, нельзя не сожалеть о том, что они не способны понять ни коварных заговоров, ни построить простые логические связи, ни вспомнить свое прошлое. И они действительно не понимают, почему все за ними наблюдают и что им нужно делать, почему столько внимания их персонам. Они обречены. Фильм иногда откровенно переходит в комедию, иногда комедией и не пахнет. Это, безусловно, любопытное и интересное постмодернистское кино, которое может заставить и посмеяться, и подумать, и просто побыть в этом состоянии недоумения вместе с главными героями.
Фильм снят по мотивам пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», которая была опубликована в 1966 г. Фильм был снят позже – в 1990 году. Более подробно поговорим о фильме. Данная картина является ярким примером постмодернистского искусства. Том Стоппард дебютировал с ней как режиссер. И результат – великолепный фильм. Интересный и волнующий сюжет, тонкая игра актеров, качественная музыка. Фильм начинается с песни Pink Floyd «Seamus» и с первых аккордов мы понимаем, что фильм будет нестандартен.
Стоппард оригинально изложил «Гамлета» У. Шекспира. И на все события великой трагедии мы смотрим глазами не датского принца, а глазами второстепенных героев – Розенкранца и Гильденстерна. И это характерная черта постмодерна. Попытка перевернуть или довести до абсурда уже известное. Оба героя, которым в шекспировской трагедии не довелось стать ключевыми, получили свою историю у Стоппарда. Режиссер иронично переосмыслил «Гамлета», отвергнул прошлое и создал новое постмодернистское кино. Это кино абсурдное, игровое, со множеством концепций и еще большим множеством их трактовок.
Фильм получился эклектичным, в нем смешались реальность и вымысел, обыденность и неповторимость, курьезные ситуации и глубокомысленные размышления. И само произведение искусства балансирует между кино – и театральной постановкой. Фильм наполнен цитатами, что также указывает на его постмодернистский характер.
Игра легендарных Гари Олдмана и Тима Рота не лишена некоего абсурдного шика. Фильм получился ярким и запоминающимся, требующим осмысления. А ведь таким и является постмодернистское искусство.
Датский принц Гамлет, вернувшись на родину, узнаёт о том, что отец его умер, а его дядя Клавдий, «нарушив нормы как моральные, так и юридические», завладел троном своего брата и даже пробрался в его постель, сочетавшись браком с матерью Гамлета. Отец является Гамлету с того света и говорит ему, что был отравлен Клавдием. Гамлет потрясён коварством дяди, но ещё больше его ранит, что все те, кто ему дорог, предают его или становятся орудием в руках врагов – мать, его возлюбленная Офелия и его старые друзья Розенкранц и Гильденстерн.
Да-да, Розенкранц и Гильденстерн. Даже человек, хорошо знакомый с пьесой Шекспира, не сразу вспомнит эти имена. Второстепенные персонажи, совершенно взаимозаменяемые, которые нигде не появляются отдельно друг от друга, так что даже Шекспиру по большему счёту неважно, кто из них Розенкранц, а кто – Гильденстерн. Пока Гамлет притворяется сумасшедшим и ищет способ вывести Клавдия на чистую воду, тот поручает Розенкранцу и Гильденстерну развлечь принца и выведать у него, почему он так странно себя ведёт и что, собственно, задумал.
Почти полвека назад британскому драматургу Тому Стоппарду пришла в голову блестящая идея – изложить историю Гамлета с точки зрения этих двух второстепенных персонажей или, точнее говоря, рассказать историю их самих – мелких придворных, волею случая втянутых в водоворот событий, о которых они не имеют ни малейшего представления. Пьеса Стоппарда под названием «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» имела огромный успех и принесла автору мировую известность, а в 1990 году он самолично снял по ней одноимённый фильм, ибо, по его словам, никто другой «не сумел бы отнестись к ней с подобающим неуважением».
Посмотреть на всем знакомый сюжет с другой точки зрения, вывести на первый план малозначительных персонажей – идея сама по себе интересная, однако замысел Стоппарда этим не исчерпывается. На самом деле, просмотр этого фильма может заменить собой десяток лекций по современному искусству – столько идей и концепций вложено в него автором. Все эти умные слова с трудноуловимым значением – «экзистенциализм», «постмодернизм», «деконструкция» и т.д. и т.п. – внезапно обретают простой и понятный смысл, едва заговариваешь о них в контексте пьесы Стоппарда. И количество здесь ничуть не мешает качеству – каждая концепция получает полное и достойное воплощение.
Итак, прежде всего, это деконструкция пьесы Шекспира и одновременно замыкание её на саму себя. Это как будто голограмма – «Гамлет» здесь существует на всех уровнях, отражается в самом себе и повторяется в бесконечном цикле, а любая попытка Розенкранца и Гильденстерна выйти за очерченные Шекспиром рамки обречена на провал. Если, например, в пьесе Шекспира бродячие актёры разыгрывают перед королём пьесу «Убийство Гонзаго», лишь отдалённо напоминающую «Гамлета», то здесь они ставят «Гамлета». А внутри того «Гамлета» снова ставят «Гамлета» (что блестяще продемонстрировано в фильме) – и так до бесконечности.
Одновременно текст Стоппарда – это тонкая пародия (тоже очень важное явление в современной культуре), причём высмеивается не сколько Шекспир с его «Гамлетом», столько жанр трагедии как таковой. Особенно достаётся трагедийным концовкам, в которых смерть без разбору настигает и положительных, и отрицательных героев. «Сущая бойня, восемь трупов», – так характеризует пьесу предводитель труппы бродячих актёров, и слова эти в применении к главному шедевру мировой драматургии звучат действительно смешно.
Но наиболее важна здесь, пожалуй, экзистенциальная составляющая – размышления Розенкранца и Гильденстерна о своём существовании при невозможности понять его смысл. Они не помнят о том, что было с ними до того, как началось действие пьесы Шекспира, не понимают смысла происходящего вокруг и, уж конечно, не понимают, за что их приговаривают к смерти. Им кажется, что весь мир вертится вокруг них, а между тем они случайные жертвы в войне Гамлета и Клавдия, малозначительные персонажи давно написанной пьесы, судьба которых не волнует ни автора, ни читателей.
Все эти рассуждения могут показаться всего лишь забавной интеллектуальной игрой, но, если задуматься, они оказываются более чем применимы к нашей жизни. А не являемся ли мы актёрами в чужом спектакле? Мы точно так же не знаем, зачем появились на свет, не знаем, что было с нами до нашего рождения и было ли что-нибудь вообще, жизнь как будто проходит мимо нас и мы лишь наблюдаем за ней через зарешечённые окна (или экран телевизора), а смерть остаётся для нас непостижимой загадкой. Как бы мы ни пыжились, как бы ни прикрывались наукой, религией и чёрт знает чем ещё, мы знаем о жизни, рождении и смерти не больше, чем эти двое бедолаг, запертых в шекспировской пьесе.
И здесь можно углубиться в совсем уж философские материи, поговорить ещё о детерминизме, свободе воли, но я, пожалуй, остановлюсь на этом и скажу немного о художественной стороне фильма.
С художественной точки зрения он безупречен. Всё снято, смонтировано и сыграно на высшем уровне, и это тем более удивительно, что это первый и последний фильм Стоппарда. Он больше никогда не выступал в роли режиссёра, только писал сценарии (среди его работ – сценарии к «Империи солнца», «Влюблённому Шекспиру» и гиллиамовскому шедевру «Бразилия»).
Гэри Олдмэн великолепен в роли простоватого Розенкранца, который смотрит на мир широко раскрытыми глазами и пытается понять, почему он устроен так, а не иначе. И это ведь тот же актёр, который играл графа Дракулу, Ли Харви Освальда и эксцентричных негодяев в «Леоне» и «Пятом элементе»! – вот пусть только кто-нибудь скажет, что актёры могут играть только самих себя. Не уступает Олдмэну и Тим Рот в роли более практичного, но столь же беспомощного перед лицом судьбы Гильденстерна. Ну а самый интересный, хотя и безымянный персонаж Главного Актёра достался Ричарду Дрейфусу. Его персонаж – единственный, кто существует как бы над шекспировским текстом, и весь фильм можно воспринимать, как спектакль, разыгранный на подмостках его театра (ещё один уровень вложенности!). Именно в его уста вложены остроумные подколки в адрес Шекспира и ироничные рассуждения о жанре трагедии вообще, которые мне стоит больших усилий не процитировать в полном объёме прямо здесь. Дрейфус просто шикарен в этой роли, и вообще лично мне в этой тройке Олдмэн – Рот – Дрейфус очень сложно выделить лучшего.
На мой взгляд, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – один из немногих по-настоящему умных и глубоких фильмов. Это замечательная тренировка для ума и в то же время выдающееся произведение искусства. К сожалению, совсем не факт, что он понравится вам так же, как понравился мне, но посмотреть его нужно обязательно. Очень желательно перед этим освежить память, перечитав «Гамлета» или посмотрев какую-нибудь из его многочисленных экранизаций.
В 1990 году английский драматург Том Стоппард формально дебютирует в кино в качестве режиссера, но фактически это выглядит как завершение ранее начатого дела: экранизировав собственную пьесу, с тех пор в амплуа постановщика он не появляется. Осветив сначала произведение Шекспира с иной точки зрения, Стоппард затем представляет уже свой текст в новой ипостаси, спроецировав написанное на экран. Два второстепенных, даже почти тождественных персонажа 'Гамлета' - Розенкранц и Гильденстерн - становятся главными действующими лицами и совсем не похожи друг на друга. Собственно, они теперь не шекспировские декоративные герои, а полностью выстроенные характеры, которых ранее не было совсем. Фильм пропитан юмором, превращая трагедию в комедию, но ценность его состоит в том, что плавая в оболочке знаменитого оригинала, он обретает новый смысл вместо механичесого повтора старой истории на на новый лад.
Встретив на своем пути передвижной театр и пожелав стать участниками действа, Розенкранц и Гильденстерн тотчас переносятся во дворец датского короля. Всё происходящее далее ставится иллюстрацией к известной цитате Шекспира, утверждающей, что весь мир - театр. Если рассматривать экранизацию более масштабно, с привязкой именно к тому, что это пересказанная история, то можно убедиться - точка входа в этот театр начинается с первых кадров, еще задолго до появления лицедеев в костюмах. Отыграв свои 'роли' у Шекспира, два неразлучных спутника выходят вновь на подмостки, на этот раз долго и обстоятельно беседуя. Театральность происходящего постоянно подчеркивается условностью и времени, и пространства: подкидываемая вновь и вновь Розенкранцем монета застревает где-то между будущим и прошлым и падает всегда 'орлом', сами герои неожиданно перемещаются то в королевский дворец, то оказываются вместе с датским принцем на корабле, плывущем в Англию, а глава труппы актеров следует за ними по пятам. Среди всех тем, которые обсуждаются в диалогах, выделяется тема смерти (являясь в прямом смысле заглавной). Герои, кажется, помнят, чем закончился предыдущий 'спектакль' и пытаются если не разобраться в причинах печального для них финала, то хотя бы утешить себя тем, что такой конец всё равно неотвратим. 'Наверное, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать — нет. Но мы как-то его упустили', - произносит Гильденстерн с петлёй на шее. Но от судьбы не уйдешь, финал пьесы неизменен, и стоппардовский юмор смешивается с горьким фатализмом. Сколько бы незадачливый Розенкранц и рассудительный Гильденстерн не начинали спор, только первый Актёр, предстающий здесь в образе Господа Бога, знает, 'откуда дует ветер': 'И это вы называете концом? Когда практически все еще на ногах?.. Те, кому предназначено умереть - умирают'. Воистину, всё - театр, в котором каждый может играть и одну, и несколько ролей, но эта игра не сделает иллюзию выбора реальностью. Представление окончено - Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
Розенкранц и Гильденстерн, два университетских однокашника принца датского и два второстепенных персонажа шекспировского 'Гамлета', здесь не только выходят на авансцену, но и становятся главными героями повествования, написанного как бы между строк хрестоматийной трагедии. Прибыв в Эльсинор, они безуспешно пытаются разобраться в череде сложных дворцовых интриг и не видят целой серии недвусмысленных предупреждений о собственной смерти.
Знаменитый английский драматург Том Стоппард лишь через 25 лет после написания решился самостоятельно перенести на экран свою дебютную пьесу (у нас впервые опубликованную только в 1989-м году). Во второй половине 60-х она с успехом вписалась в модернистское направление, сразу же сделав автора одним из лидеров театрального авангарда. Именно взаимопроникновение двух стихий - театральной и кинематографической – как раз и предопределяет стилистику этого фильма, в котором предпринята смелая и неожиданная попытка внедрения в шекспировскую «пьесу пьес».
Сюжет, взирающий на события в датском королевстве глазами двух периферийных героев, балансирует на грани между комедией абсурда и экзистенциальной притчей, провозвестником которой вполне можно считать самого Шекспира. Пьеса Стоппарда – это любопытнейший прецедент не литературоведческих, а именно драматургических комментариев к классической истории. Вместо скупых единичных реплик, отданных Розенкранцу и Гильденстерну в оригинале, здесь в уста обоих вкладывается немало мудреных умозаключений, делающих их похожими на приколистов-недоучек, которых куда логичнее было бы встретить в какой-нибудь лондонской пивной.
Стёбная саморефлексия и жонглирование общепринятыми понятиями представляют собой парадоксальные и псевдонаучные рассуждения по поводу различных теорий и законов, определяя родство ленты с театром абсурда. Так, например, в фильме неоднократно, и неизменно в ироничном ключе, интерпретируются знаменитые физические открытия (начиная с пресловутого яблока Ньютона, падающего на голову, и кончая архимедовой теоремой о вытеснении телом воды), которые каждый раз не без удивления примечает наблюдательный естествоиспытатель Розенкранц...
Интеллектуальная эксцентрика становится определяющей: разбросанные по всему фильму аттракционы порой мало сопрягается с текстом, но всякий раз подчеркивают свою связь со сценическим искусством. Больше того, это кино можно расценивать как признание в любви театру и его древним традициям, поскольку наряду с двумя главными героями столь же важную роль здесь играет труппа странствующих актёров. Через восемь лет Стоппард напишет сценарий «Влюбленного Шекспира» и ещё раз признается в этой, главной своей, страсти.
Здесь же не покидает ощущение, что драматург, предрасположенный к мистификациям и розыгрышам, всё же припозднился с экранизацией – на ту самую четверть века, что отделяет фильм от пьесы. В 1966-м драматургия абсурда, влияние которой очевидно, была на пике популярности, и тогда же её вполне мог бы экранизировать Ричард Лестер, разведя главные роли на тех же битлов, например, Джона Леннона и Ринго Старра. Стоппард, видимо, уже отчаявшийся когда-либо увидеть свою главную пьесу на экране, рискнул взяться за неё сам. Но случилось это в то время, когда слова обесценились в кино едва ли не больше всего.
Может быть, поэтому лучшие моменты в фильме те, в которых речь вообще отсутствует. Собственно, там-то как раз и начинается режиссура в чистом виде. Стоппарду удаётся пара совершенно роскошных сцен, когда физика превращается в метафизику (например, в банной комнате или на судне во время сражения), но на весь фильм его потенциала, как постановщика, не хватает. А большое кино, равно как и большого режиссёра, отличает то, что каждый кадр работает на сверхзадачу.
И всё же Стоппарду нужно быть благодарным за то хотя бы, что он задействовал в главных ролях Гари Олдмана и Тима Рота – двух самых неординарных британских актёров нового поколения. На них интересно смотреть вне зависимости оттого, что они делают перед камерой и кого играют.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
Гертруда по-прежнему пьёт вино, хотя пьянство дам и не красит, проклятый сок белены всё так же льётся в ухо, а бедный Йорик привычно ухмыляется, таращась на наследника престола чёрными провалами глазниц. Этот череп удивительно крепок для своего четырёхсотлетнего возраста, и сколько бы яда не капало с клыков критиков, его смело можно использовать для смазывания клинков, которые зазвенят в очередной дуэли жаждущего мщения принца с безжалостным роком в новой интерпретации одной из самых известных трагедий британского классика. Шекспир, возможно, удивился бы такой популярности собственного детища, но интерес постановщиков к пьесе век от века не утихает, рождая довольно смелые режиссёрские решения и позволяя найти на такой, казалось бы, вдоль и поперёк исхоженной тропе, не замеченный ранее поворот.
Англичанин не по рождению, но по духу Том Стоппард преуспел в этом поиске больше других, превратив драму об экзистенциальном одиночестве в абсурдистскую комедию, сумев при этом сохранить первоначальную идею произведения. Сместив фокус с Гамлета на персонажей второго плана, сценарист изменил и угол зрения зрителей, сосредоточив их внимание на кусочках пазла, на первый взгляд не имеющих никакого принципиального значения, однако складывающихся в финале в единое целое. Остроумные диалоги вкупе с оригинальной драматургией обеспечили пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» долгую жизнь на сценах театров, а кинематографическое воплощение этой своеобразной версии шекспировской трагедии подарило Стоппарду признание не только в качестве сценариста, но и в качестве режиссёра.
Мир фильма гармоничным образом сочетает в себе нарочитую театральность действий с акцентированной детализированностью декораций, обеспечивая погружение в сюрреалистичную иллюзорность происходящего и заставляя фиксировать каждую мелочь, ведь банки из-под варенья никогда не бывают пустыми и ключом к пониманию замысла автора может послужить всё что угодно. Встреча главных героев с труппой бродячих артистов является одновременно и аллюзией к известной цитате, и намёком на альтернативную реальность, создаваемую режиссёром, а стук в дверь как единственное общее воспоминание персонажей видится не невоспитанностью сиволапого слуги, а ничем иным, как приглашением фатума выйти и поговорить по-мужски. И даже упрямо падающая одной и той же стороной монетка представляется не забавной случайностью, а способом получать ответы, не задавая вопросов.
Легкомысленный любитель поиграть в орлянку с судьбой Розенкранц (Гильденстерн?) и прагматичный искатель смыслов Гильденстерн (Розенкранц?). У одного в руках всё горит, а у другого – всё работает, они различны своими взглядами, целями, принципами, однако неразлучны, как две половинки одного яблока, случайно ли сорвавшегося с ветки прямо на голову усталому мечтателю, который, однако, не смог бы выявить нужную закономерность, руководствуясь лишь пустыми домыслами. Наивный ребёнок и уже успевший отрезать свой кусок от пирога опыта взрослый, правое и левое полушарие одного живого пульсирующего мозга, принадлежащего тому, чьё имя необязательно искать между строк, достаточно вспомнить, кто же является наследником престола в доме, который построил король прогнившего королевства.
«Если только можно, Авва Отче…» - вот мысль, поглотившая сознание единого в трёх лицах героя. Месть – это только возможный способ времяпрепровождения, а между тем на самом деле его занимает лишь поиск точки невозврата, единственной ошибки, повлёкшей за собой лавину последствий, справиться с которыми, как говорят предчувствия, уже не получится. Но распорядок действий продуман автором-демиургом, и пусть его роль играет потрёпанный директор бродячего театра, привыкший управлять своими марионетками, так похожими на живых людей, пронести чашу мимо уже не удастся. Розенстерн и Гильденкранц, конечно, попытаются спасти того, чьей тенью сами являются, но корабль всё равно приплывёт в пункт назначения и даже битва с пиратами и бегство принца не изменит раз предначертанный исход, а кому какое дело, погибнет герой от яда или от петли.
Том Стоппард хитёр и где-то даже коварен. Его пьеса за годы жизни успела обрасти разнообразными трактовками и смыслами, но снятый по ней фильм являет собой не только похожий на бред гениальный всплеск. Он не просто погружает зрителя в шизофренический мир, где на давно знакомого персонажа можно поглядеть и со стороны и изнутри, в прямом смысле прочесть мысли, но обеспечивает иронический ответ на тысячу раз задаваемый вопрос. Воодушевленный тем, что пусть не смог, но хотя бы попытался, кто-то спросит у пустоты, быть или не быть. А эхо донесёт ему долгожданный ответ: сорок два.
