Миф вещь крайне опасная. В отличие от безобидных сказок, никем особо не воспринимаемых всерьёз, миф не только оказывает сильное влияние на реальность, но и нередко полностью подменяет собой её. Многочисленные рукотворные и нерукотворные памятники, вырубленные из мрамора и гранита, довлеют над обывателями, внушая им страх и трепет. Сотканные из песка и тумана культовые личности, словно цепные псы, денно и нощно стерегут режим от возможного саботажа. Это пугает. Это завораживает. Это очень пафосно. Это эпично и монументально. Это – миф!
В поисках материала для своего дипломного фильма, молодая студентка Варшавской киношколы Агнешка находит в подвале музея мраморный памятник ударнику коммунистического труда Матеушу Биркуту, и загорается идеей сделать фильм именно о нём. Колеся вместе со съёмочной группой по стране, Агнешка проводит своего рода журналистское расследование, расспрашивая друзей и знакомых Биркута о его судьбе и характере. Попутно раскрывается неприглядная правда о реальном положении дел в послевоенной Польше и том, каким именно образом создавался пантеон коммунистических героев и как порой трагикомично пафос вырождается в фарс.
Вайда строит повествование «Человека из мрамора» по тому же принципу, что и Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне», то есть, активно используя флешбеки и раскрывая личность Биркута через призму восприятия его друзей, знакомых и близких. Таким образом, используется приём так называемого ненадёжного рассказчика. Информация выдаётся дозировано и по мере развития действия, завеса тайны над личностью Биркута постепенно спадает и сквозь мрамор мифа начинают проступать человеческие черты.
От режиссёра Ежи Бурского, снимавшего 24 года назад документальный фильм в лучших/худших традициях соцреализма о трудовом подвиге Биркута под названием «Они строят наше счастье», Агнешка узнаёт подробности построения Новой Хуты – промышленного района Кракова, на строительстве которого был задействован Биркут. Общаясь со знакомыми и товарищами Биркута по строительной бригаде, она узнаёт о его производственной травме, пламенной общественной деятельности и борьбе за права рабочих, приведшей в итоге к тюремному заключению, а также о жизни после реабилитации. В конце концов Агнешка добирается до Закопане (того самого, где Станислав Лем написал свой легендарный «Солярис»), где находит бывшую жену Биркута Ханку Томчек – в прошлом гимнастку, комсомолку и просто красавицу, а ныне официантку в местном кафе. Встреча с ней выведет разыскивающую Биркута Анешку на финишную прямую… либо направит по ложному следу.
Анджей Вайда в своей деконструкции социалистических мифов проявляет определённую деликатность, вынося приговор режиму и госаппарату, но, не унижая при этом честь простых рабочих и не умаляя их реальных строительных заслуг. Матеуш Биркут здесь молодой идеалист, попавшийся в лапы номенклатурных бюрократов. Эдакий идол поневоле, ненадолго ставший рекламной афишей государственной пропаганды.
Структурно «Человек из мрамора» имеет тройственную форму. Современные эпизоды журналистского расследования Агнешки выдержаны в характере детектива, в котором, по ходу дела, саспенс достигает поистине грандиозных масштабов. Эпизоды начала 50-х годов более мрачные, отмеченные социальным драматизмом и экзистенциальным кризисом личности, познавшей крушение надежд. И наконец, фильм в фильме «Они строят наше счастье» - типичный советский агитпроп с чередованием общих и крупных планов, пафосной музыкой и съёмкой с нижней точки. В своей стилизации под советскую документалистику Вайда настолько хорош, что мог бы дать фору Дзиге Вертову периода «Одиннадцатого» и «Симфонии Донбасса».
Разные временные эпизоды поданы в «Человеке из мрамора» контрапунктом. Энергичный и резкий темпоритм середины 70-х противопоставляется душным, томным, изнемогающим, от летнего зноя эпизодам из начала 50-х, где вся бодрость и энтузиазм «включаются» синхронно с началом работы кинокамеры, фиксирующей выполнение и перевыполнение нормы, которое в итоге якобы должно привести к «пятилетке за четыре года». Разность временных плоскостей выражается и в монтаже – более резком в 70-х и более плавном в 50-х, и в операторской работе, где «классичность» 50-х резко контрастирует со стихийностью и репортажной манерой 70-х, где трясущаяся камера стремится всюду поспеть за быстрыми героями (здесь любопытна сцена из начала фильма, где Агнешка и её куратор стремительно идут по коридору киношколы прямо на камеру, а оператор Эдвард Клосиньскй не менее стремительно пятится от них), и в музыке – надоедливые марши и однотипные хоровые песнопения из 50-х против модной электронной музыки в 70-х (за музыку здесь отвечает Анджей Кожиньский, помимо Вайды сотрудничавший также с Анджеем Жулавским).
Вообще все операторские, монтажные и композиторские изыски современных сцен подчёркивают неуёмную энергию, целеустремлённость и силу характера главной героини в блестящем исполнении дебютантки Кристины Янды. Она отличается тем же энтузиазмом и юношеским максимализмом, что и Матеуш Биркут, однако лишена наивности последнего. Она быстрая, решительная и пронырливая. Похожая пронырливость присуща и её съёмочной группе. И если для молодого звуковика это неудивительно, то бойкий пожилой оператор способен вызвать улыбку у кого угодно. С каждым следующим шагом съёмочной группы всё усиливается ощущение, что они вот-вот пустятся во все тяжкие и вместо документального портрета передовика труда начнут снимать ту самую «жизнь врасплох» из вертовского «Человека с киноаппаратом». В создании образа своей героини, Кристина Янда блестяще использует язык тела. Частое курение, закидывание ноги на ногу и ёрзание на месте подчёркивают неусидчивость, гиперактивность и одержимость любимым делом её персонажа. Глобально её даже можно назвать предвестницей новой Польши. До демократических преобразований, начавшихся в августе 1980 года с забастовок рабочих Гданьской судоверфи и приведших к становлению движения «Солидарность» ещё четыре года, но революционный дух уже повис в воздухе и Вайда через Агнешку почувствовал и предвосхитил грядущие общественные преобразования.
Но кроме всего прочего «Человек из мрамора» это ещё кино о кино. О романтике и рабочих буднях съёмочного процесса, подобно вайдовскому же «Всё на продажу». О том, как кинематографична бывает окружающая действительность. О том, что всё – кино. О том, что кино порой подменяет собой действительность и превращается в тот самый миф. Опасный, но невероятно притягательный.
– Никто не боится всего. Боятся одной вещи. Что это за вещь?
– Не знаю…
– Ну так узнай.
Бывают фильмы-«журналистские расследования» – это не совсем детективы, так как главные герои подобных картин вовсе не являются профессиональными сыщиками, но в силу любознательности пытаются всеми силами добраться до правды. Порой незначительная деталь оказывается той ниточкой, дернув за которую, человек разматывает огромный клубок тайн и интриг. На память сразу идут десятки фильмов – от «Гражданина Кейна» до «Маски Димитриоса». Но Анджей Вайда пошел по менее проторенному пути, сняв историю «режиссерского расследования». Его героиня – не журналистка, а выпускница киношколы, снимающая свою дипломную работу. Трудно сказать, почему Агнешка выбрала такую тему, но этот выбор стал путем наибольшего сопротивления: руководителю тема не нравится, приходится сутки напролет рыться в архивах, искать очевидцев, идти на хитрости…
Не легче, надо полагать, было и Вайде. Поди убеди министерских бюрократов и «светил культуры», что его фильм – не попытка изобличения, не обвинительный акт в сторону коммунизма. Впрочем, даже если он и не был таковым в представлении режиссера, люди видели в нем то, что хотели видеть. Официальная реакция властей: да, был период ошибок и заблуждений, и очень хорошо, что товарищ Вайда положил начало конструктивному обсуждению вопроса. Дальше разговоры, как обычно, скатились в критику сталинизма.
Но мне не хотелось бы скатываться в политическую подоплеку и рассуждать, кто прав, кто виноват. Картина ведь представляет не только социальный, но и художественный интерес. Бросается в глаза центральная пара: молодая, решительная Агнешка, резкая, как понос, и веселый, доброжелательный рабочий парень Матеуш. Их разъединяют десятилетия, но обоим свойственно желание добиться справедливости, причем не для себя – для других. Юный Биркут в этом отношении напоминает идеалиста мистера Смита, приехавшего в Вашингтон – героя ленты Фрэнка Капры. Даже в их внешности можно проследить сходство.
Повествование выстроено так, что сразу же после прояснения основных сюжетных линий возникает жгучее любопытство относительно причин «низведения» Биркута. Даже когда суть дела проясняется, остаются детали, которые раскрываются постепенно – чтобы у зрителя не исчез интерес. В этом и заключается прелесть фильмов-расследований, и неважно, кто яляется их героем – репортер, политик или режиссер.
«Человек из мрамора» прославленного режиссёра Анджея Вайды – один самых знаменитых фильмов в истории польского кинематографа, одна из признанных вершин направления «кино морального беспокойства» (1976-1981). Премьера картины состоялась в феврале 1977 года, вызвав в Польше огромный ажиотаж, подогреваемый слухами о том, что цензура вот-вот опомнится и снимет ленту с проката. Согласно мемуарам тогдашнего министра культуры Юзефа Тейхмы, в 1977 году в огромных очередях на просмотр фильма спонтанно возникали комитеты, обеспечивавшие соблюдение порядка очерёдности среди посетителей кинотеатров. Судьба «Человека из мрамора» решалась на высшем государственном уровне – «зелёный свет» фильму дал лично первый секретарь ПОРП Эдвард Герек, несмотря на скандал, устроенный премьер-министром Петром Ярошевичем.
Сюжет двухчастной ленты Анджея Вайды протекает в двух временных параллелях: 1949-1956 годы и июнь 1976 года. Главная героиня фильма, студентка Варшавской киношколы Агнешка, готовит дипломную работу – документальный фильм о преданном забвению и бесследно пропавшем польском «стахановце» времён начала Шестилетнего плана 1950-1955 Матеуше Биркуте, чью мраморную скульптуру Агнешка находит в запасниках Национального музея в Варшаве.
Первый вариант сценария для «Человека из мрамора» был опубликован в Польше в 1963 году. В своих воспоминаниях Вайда называет факт публикации скорее просчётом, чем достижением. Цензура сразу же обратила внимание на текст, который, с одной стороны, подвергал критике ударничество – по словам Вайды, «краеугольный камень коммунизма», с другой стороны, наступал на больную мозоль польского государства – низкую производительность труда.
Работы над фильмом «Человек из мрамора» были начаты только в начале 1974 года по согласованию с министром культуры и искусства ПНР Юзефом Тейхмой. Тейхма возложил на себя личную ответственность за выход фильма в прокат. Сценарий картины был переделан, приведён в соответствие с новой действительностью 1970-х.
Говоря о событиях 1950-х годов, Вайда стремится увязать их с событиями 1970-х. Согласно первоначальной задумке, история Матеуша Биркута должна была быть расписана вплоть до декабря 1970-го года: герою следовало стать кем-то вроде Збигнева Годлевского, ставшего олицетворением жертв расправы, учинённой над рабочими Владиславом Гомулкой. От настолько радикальной идеи Вайде пришлось отказаться, поскольку тогда фильм гарантированно не был бы пропущен цензорами. Тем не менее, хорошо читаемые намёки в ленте всё же остались.
Ретроспективный в своей сути, «Человек из мрамора» является одой, патетическим посвящением пролетариату Народной Польши, что, казалось бы, вполне соответствует формату искусства социалистического реализма. Однако режиссёр, потрясённый событиями зимы 1970-1971 годов, приступая к работе над фильмом в преддверии протестов 1976 года, порывает со сложившейся традицией и впервые предпринимает радикальный шаг – открыто противопоставить в своём кино польского рабочего социалистической системе как таковой.
Герой фильма, Матеуш Биркут, является молодым каменщиком, задействованным в 1949 году на грандиознейшей послевоенной стройке – возведении нового стотысячного рабочего города Новая Гута и одноимённого промышленного комбината. Сюда с целью создания фильма о каком-нибудь передовике производства приезжает молодой студент (очевидно, Лодзинской киношколы) Ежи Бурски. На роль ударника труда назначается Матеуш Биркут. Начальство под контролем сотрудников секретной службы искусственно создаёт молодому рабочему экстраординарные условия для установления им рекорда по укладке кирпичей за смену, для обеспечения этого рекорда тратятся значительные ресурсы. Рекордные показатели в итоге действительно достигаются, однако обстоятельства этого достижения показаны Вайдой таким образом, чтобы не вызвать у зрителя какого-то восторга. Через частный случай «трудового подвига» Вайда демонстрирует противоестественность, неэффективность и нерациональность ударничества как такового. На остальном протяжении фильма режиссёр идёт ещё дальше – декларирует бессмысленность для польской экономики и изнурительность для польского пролетариата действующих основ производственной политики – борьбы за перевыполнение планов и социалистического соревнования. Кроме того Вайда явно выражает своё недовольство и по поводу проникновения в рабочую среду агентуры польских спецслужб – что весьма актуально для 1970-х.
В «Человеке из мрамора» Анджей Вайда не романтизирует труд рабочего, показывая, применительно к эпохе Берута, ужасающие условия этого труда, бедность трудящихся, содержащихся на голодном пайке, живущих в бараках и буквально утопающих в грязи (на последнем режиссёр акцентирует внимание для создания нужной атмосферы). Однако Вайда романтизирует самого польского рабочего – умного, высокодуховного человека, не только трудолюбиво строящего Польшу, но и тянущегося к образованию, знаниям и стремящегося к справедливости. Вайда изображает пролетариат не только в виде строителя польского государства, которому государство должно быть очень обязано, но и как силу, которая должна кардинально изменить польское общество. Матеуш Биркут, по сюжету занявшийся общественной деятельностью после того, как на него, рекордсмена, обрушивается слава, становится в фильме Вайды олицетворением стремления польских рабочих к справедливому общественному переустройству.
Вайда касается в своей ленте, среди прочего, и темы профсоюзов польских рабочих. Было бы недопустимым преувеличением заявить, что в «Человеке из мрамора» уже содержится призыв к созданию независимых от государства самоуправляющихся профсоюзов. Но вместе с тем, Анджей Вайда почти издевательски показывает на экране, что представляет собой типичный государственный профсоюз в Польше. В ленте он изображается как орган, используемый государством как проводник партийной идеологии, не предназначенный и попросту не приспособленный для защиты прав рабочих.
Впрочем, некоторые отдельные сцены весьма сглаживают антирежимный пафос «Человека из мрамора» – это, возможно, и задумка самого режиссёра, не желающего превращать свою ленту в непримиримую оппозиционную агитку, и вынужденная уступка польской цензуре. Своего рода оправданием мрачному прошлому служат талантливо снятые оператором Эдвардом Клосиньским широкие улицы и большие, выполненные в стилистике неоклассицизма, дома, возведённые руками рабочих в то суровое время. Результаты труда строителей шестилетки демонстрируются в картине с очевидным любованием и под вдохновляющую музыку. А один из второстепенных персонажей буквально вступает в полемику с самим режиссёром:
– Считаете идею соревнования в строительстве ошибочной?.. Вы видите этот город? Он не сам строился. Разве нет?
В «Человеке из мрамора» достаточно много кадров, которые смотрятся и вовсе как реклама Эдварда Герека: с необычайной красотой и патетикой показан широкий фронт строительства промышленных предприятий, имевший место при его власти. Съёмки гигантских производственных объектов, на которых вовсю кипит работа, преисполнены оптимизма, в некоторой степени противоречащего мотиву фильма: «существующая система угнетает польский рабочий класс».
Вайда в своём фильме настроен против социалистической системы и категоричен в негативной оценке Болеслава Берута и Владислава Гомулки, однако окончательного вердикта Эдварду Гереку всё-таки ещё не выносит, признавая на данном этапе за ним заслуги в деле строительства промышленности и улучшения уровня жизни польских трудящихся. Но всё же показанный крупным планом во время панорамных съёмок транспарант с лозунгом «ПОЛЯК МОЖЕТ» в контексте событий июня 1976 года (на экране – как раз июнь этого года), звучит более чем двусмысленно. В это время происходит очередное силовое подавление рабочего протеста, затем последовали репрессии в отношении польских рабочих.
Хочу сказать много слов, но не знаю с какой стороны подступиться. Я человек, который далек от времен коммунизма, передовиков и тем более от Польши. Но несмотря на это, работа Вайды держала в напряжении на протяжении двух с половиной часов. Мне повезло плотно изучать историю 20-го века в разных аспектах, поэтому откровенно поражало то, в какое время этот фильм был снят и выпущен. Для справки: фильм вышел в 1976 году, и если сейчас он может не показаться нам столь остросюжетным на фоне остального кинематографа, то в те годы работа была настоящим риском. К тому же, считаю, что любое произведение искусства стоит оценивать исходя из контекста времени, в которое оно создано. Только тогда мы сможем глубже прочувствовать его смысл, понять большинство мотивов. К такому зрелищу нужно быть готовым.
Немного о девичьем. Не знаю, кого я полюбила больше - настойчивого и пламенного передовика Матеуша Биркута или актера, который исполнил эту роль? Не шучу, женский тяжкий вздох вырвался не первых же минутах:
- Кто вы?
- Матеуш.
- Фамилия?
- Бирукт.
Стоит отметить то, на что я всегда обращаю внимание - композиция. Элегантное сочетание прошлого и будущего, словно две ярких краски, которые постепенно смешивает умелая кисть автора. В какой-то момент меня взяло сомнение, что больше привлекает внимание - ракурс съемки или то, что с ним делает Кристина Янда, когда изворачивается в причудливых позах, закидывая длинные ноги на дверные косяки?
Изучение истории становится удовольствием, когда из простой науки и зубрения чисел и дат превращается в пласт, которые помогает понимать искусство.
Все смешалось в рецензии - кони, люди... Но все это от переполнения чувств, который был испытан при просмотре.
Мы знаем, что такое социализм потому что сами прожили в нём. Но мы знаем это с советской точки зрения. А что такое социализм по-польски? На этот вопрос попытался ответить пан Анджей Вайда. И надо признать у него это вполне получилось.
'Человек из мрамора' - это фильм-вопрос, который пытается проникнуть в природу социализма по-польски. Он очень смел, потому что снимался в те времена, когда 'органы' и цензура в соцстранах, неистоствовали даже при намёках на недовольство строем, а тут просто 'антисоветчина'. Но обо всём по порядку.
1976 год. Студентка киношколы Агнешка (в исполнении Кристины Янды), собирается снять дипломный фильм про передовика-каменщика Вальтера Биркута (сыгранного бесподобным Ежи Радзилловичем). В картине много флэшбэков про Польшу конца 40-ых - начала 50-ых годов, периода строительства социализма в Польше. Период правления Болеслава Берута (польского Сталина). И при дальнейшем рассмотрении передовых достижений Биркута выясняется, что рекорды передовиков, создавались как очковтирательство и никакой пользы для людей не принесли. Зато план перевыполнен. Тем самым во-первых Вайда бичует таким образом систему плановой экономики. Систему социалистической экономики.
Во-вторых: Вайда показывает, что миллионы таких как Биркут просто обманули. В нищенских условиях заставили строить новый город. Грязь, одна селёдка (без хлеба!) на обед плюс грязь вокруг.
В-третьих: Тема репрессий. Обойти эту тему было нельзя, ибо что было, то было и этого скрыть нельзя. Поляки пережили тоже, что и мы, но не в таких масштабах, как у нас в стране.
В-четвёртых: Биркут как один человек противопоставлен системе. Системе парторгов, профсоюзов, органов и прочих дармоедов. Человек из народа борется за благо народа, а они? Они все эти бюрократы в кабинетах, ничего не делают. Они лишь агитируют, созывают митинги и собрания, но не решают никаких проблем. Биркут старается помочь, но ему все мешают.
Исходя из самой темы, героев и остальных исторических фактов, Вайда снял не просто агитку, а шедевр. Возможно он знал, что будет с социализмом лет через 10-15.
Две сюжетные линии пересекутся в конце. И весьма неожиданно.
