Именно благодаря Ж. Кокто, французский кинематограф обогатился такими работами: «Красавица и чудовище» (1946) «Кровь поэта», (1930) «Орфей» (1950), «Завещание Орфея» (1960), поставленными по его собственным сценариям. Конечно, были и другие фильмы – «Вечное возвращение» (1943), «Несносные дети» (1950), «Рюи Блаз» (1947), но в этом случае он выступал только в качестве приглашенного сценариста, не режиссера. С середины 1910 годов Кокто начал тесно общаться с кругом французской богемы, среди них – М.Пруст, П.Пикассо, композитор Э.Сати, русский меценат С.Дягилев, все они повлияли на его духовное становление.

Свой жизненный путь Ж.Кокто превратил в неподдельный художественный акт, ведь недаром его имя всегда было прочно связано со скандалом (например, роман с актером Жаном Маре).
Он не старался чего-либо продемонстрировать, в его фильмах сама жизнь, как она есть, без прикрас. Творчество Ж. Кокто абсолютно не носит социального оттенка, напротив, его интересует нечто более человеческое. Будучи наделенным чуткостью видеть прекрасное, Кокто переносит переосмысленные им образы на экран. Один из таких образов – образ художника.
Первый кинематографический опыт режиссера – картина 1930 года «Кровь поэта», где уже была заявлена тема творчества. Автора интересует вопрос: кто такой поэт и чем он платит за свое существование? «Кровь поэта» - сюрреалистическая картина, в ней практически отсутствует сюжет, все повествование наполнено только авторским восприятием действительности. Впоследствии о фильме скажут, что он сыгран одним пальцем на рояле. Почему одним? Кокто в те времена еще был не таким опытным, на рояле – потому, что это произведение пронизано поэзией, потому, что монтаж его свободен, и одним лишь связующим все это звеном является фигура творца. Если подбирать аналогии, то «Кровь поэта» сложно не сравнить с красивой мелодией, музыкой.
На первый взгляд происходящее на экране нелогично, но дело в том, что задумка автора была направлена на зрительское восприятие происходящего, его чувственный мир. Для понимания материала стоило самостоятельно образовать цепочку символов. Кокто утверждал: 'Мы - столяры-краснодеревщики. Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговаривать'.

В одной из сцен поэт произносит слова: «Зеркала должны больше отражать, а не отдавать изображение», что в моем понимании означает, что поэт должен видеть свое отражение в других, а не просто становиться наблюдателем обыденности. Философская подоплека становится характерной для последующих работ режиссера, где за жанром легенды стоят нравственные проблемы человека.
Кокто обнажает проблемы человеческого общества с помощью фигуры художника, живущего в социуме и становящегося борцом за свободу и справедливость. Художник должен жить как художник, а значит - быть в одиночестве, один против всех. Значение художника постепенно начинает возрастать. Его фигура концентрирует в себе проблемы, мучение.

Кокто делал фильм философским, делал, если можно сказать, эстетическим, - он вложил в него не одну свою мысль и очень много чувства. Он вложил настолько много, что фильм должен был стать избыточным и сентиментальным, а главное - очень в духе автора: напыщенно-возвышенным. В общем, он таким и стал. Но вкрались вещи, но получилось нечто, что сделало фильм - одним словом - настоящим. И это - чудо. Фильм, нагруженный достаточно понятными символами. рифмами и эмоциями, оказался лёгким, как звучащая в, кажется, совершенно неуместных местах 'Мелодия' Глюка. То и хорошо, что в неуместных. Фильм ушел от безвкусицы, к которой шёл.

Получилось оттого, что в реальных и знакомых декорациях была отыграна поистине греческая трагедия, - та, где над самой Смертью есть суд, где вместо ада полноценный Аид со всей широтой и глубиной его забвения. Та, где Поэт - одновременно Орфей, сходящий в глубины хтонического за своим вдохновением, Орфей, находящийся в плену у неведомого, заставляющего его предавать всё обыденное и простое, то, что составляет жизнь обычного человека, и - Нарцисс, вглядывающийся в своё безупречное отражение и, по большому счёту, не умеющий любить никого, кроме себя.

Получилось оттого, что игра с пространством и временем удалась, вышла действительно красивой. Идея зеркала как входа в потусторонний мир всегда лежала на поверхности, но сделать этот вход таким реальным, что поверхность холодит скользящим по спине холодом, - какое блаженство это осуществление запретной мечты. Эта филигранная и страшная точность каждого выверенного шага, действия, даже каждой линии платья Смерти, - этот 'убыстренный' экипаж графа Орлока, - эти ускользающие перемещения локаций, этот тягучий 'воздух', словно сотканный из ткани медуз.

Получилось оттого, что так точно оказались расставлены акценты, - там античное, там - христианское. Что святая простота была утешена тихой, безнадёжной, но милосердной и жертвенной любовью; что гигантам воздалось гигантской скорбью, обычным - красотой обычной жизни, а застрявшему между мирами, прекрасному настолько, что словно и несуществующему, этому мраморному кумиру, не досталось ничего, что он помнил бы и знал. Бессмертие поэта - бессмертие мрамора, увы. И ничего с этим не поделаешь, как бы ни металась Смерть, вечно ожидая его.