Казалось бы, уже «Мариенбад» исчерпал возможности элитарного киноискусства, представив собой энциклопедию бесящих массового зрителя приемов, однако, эта картина, что удивительно, не вызвала у подавляющего большинства подготовленных синефилов того колоссального внутреннего отторжения, того сопротивления манерности пустого формального экспериментирования, как третий полнометражный и первый цветной фильм Рене «Мюриэль, или Время возвращения». Где-то первые полчаса эта лента выглядит рядовой мелодрамой о жизни среднего класса с изящным монтажным началом (почти годаровской шинковкой коротких планов), здесь даже говорят в основном о еде и ничего не значащих мелочах (быть может, Шанталь Акерман, когда задумывала «Жанну Дильман» со все той же Сейриг в главной роли, ориентировалась именно на образ, созданной этой актрисой в данном фильме Рене).

Чем дальше разворачивается сюжет «Мюриэль», тем больше в нем выпячиваемой режиссером пустоты, так, что он выглядит слепком хаоса из жизни буржуа, травмированных войной в Алжире. Иные логические объяснения происходящему на экране весьма трудно найти. Да, Рене, конечно, писал о том, что в своих ранних фильмах пытался найти визуальные аналоги работы человеческой мысли, но в отличие от годаровских экспериментов в том же направлении, это так и осталось пустой декларацией. Не будем забывать, что в том же «Маленьком солдате», снятом, как известно, на ту же тему алжирской войны, Годару удалось показать смятение умов под напором исторических катаклизмов. На этом фоне Рене в «Мюриэль» осуществляет лишь беспомощное барахтание в болоте из флешбеков и флешфорвардсов.

Третий фильм Рене выглядит пестрой солянкой из нарезок прошлого, настоящего и будущего его героев, перемежаемой, что странно вполне традиционными, реалистическими и статичными сценами диалогов. Возникает впечатление, что постановщику лишь за монтажным столом пришла в голову идея мелко накрошить некоторые эпизоды для придания картине модернистского флера. Безусловно, использование приема «потока сознания» в кино – откровенный намек на присутствие модернизма в поэтике того или иного фильма, здесь кино породнилось с литературой (не зря Пазолини сравнивал феллиниевские кадры со страницами Пруста). Однако, постановщик кино всегда должен отдавать себе отсчет, для чего используется этот модернистский прием – когда он бесцелен и является выражением чистого формализма, то это всего лишь поза высоколобой элитарности и ничего более.

По этой причине нет ничего удивительного в том, что многие российские синефилы, писавшие о «Мюриэль», отметили серьезное сползание сюжета в абсурд: чем больше здесь «потока сознания», чем мельче нашинкованы эпизоды, тем меньше логики в картине. В этом смысле тот же «Мариенбад» был безупречно логически выстроен, быть может, благодаря сценарию профессионального прозаика Алена Роб-Грийе, здесь же над сценарной основой трудился некто Жан Кейрол, чье имя ничего не говорит даже эрудированному синефилу. В любом случае, в том числе и благодаря посредственному сценарию и даже вопреки мощной трагической детали, связанной как раз с героиней по имени Мюриэль, третий фильм Рене – оглушительный провал не в коммерческом плане, конечно (на сборы тут никто изначально и не рассчитывал), но в художественном, как, впрочем, и в концептуальном. К сожалению, уже тогда имя Рене вовсе не было безусловным знаком качества. Быть может, подспудно осознавая это, режиссер уже в следующей своей картине возвращается к черно-белой гамме, хотя все так же навязчиво мурыжит тему войны, правда, уже не французской, а иноземной.